左懷建

(浙江工業(yè)大學 人文學院，浙江 杭州 310023)

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論艾青晚期詩歌中的異域都市想象

左懷建

(浙江工業(yè)大學 人文學院，浙江 杭州 310023)

摘要：艾青終其一生是一個具有鮮明現(xiàn)代主義傾向的左翼詩人。其晚年詩歌的異域都市書寫審慎地分析和批判了西方現(xiàn)代性特別是后現(xiàn)代性的弊端，但并沒有否定西方現(xiàn)代性，而是從其邊緣、從青年中、從民間尋找另一種西方現(xiàn)代都市；其對現(xiàn)實巴黎的清醒審視和對19世紀末20世紀初期“美好巴黎”的深情禮贊、回憶和詠嘆顯示了艾青作為一個現(xiàn)代都市詩人其文化審美路向的復雜和多元。這些詩歌合起來構成西方現(xiàn)代文明史的一個縮影。

關鍵詞：艾青；異域都市詩；多元；審美觀照

熟悉艾青研究歷史的人們都不難發(fā)現(xiàn),以往對艾青詩歌的研討絕大多數(shù)都集中在艾青詩歌對土地(人民、民族)和太陽(光明、自由)意象的營造和歌頌上,而在對艾青詩歌就現(xiàn)代都市(現(xiàn)代性)意象的審美把握和謳歌上則或者視而不見或者關注甚少。事實上,從學術拓展的角度看,這是一個亟待解決的問題。就晚期即新時期“歸來”之后艾青的詩歌創(chuàng)作而言,其中有38首是書寫現(xiàn)代都市的,而這38首都市詩中,有34首又是書寫歐美、日本現(xiàn)代都市的,其突出的代表應該是《歐羅巴圓舞曲》、《死亡的紀念碑》、《慕尼黑》、《維也納》、《維也納的鴿子》、《羅馬在沉思》、《羅馬的夜晚》、《巴黎》、《香榭麗榭》、《紅色磨坊》、《百老匯舞蹈》、《芝加哥》、《紐約的夜晚》、《紐約》、《洛杉磯》、《舊金山》、《銀座》、《美濃吉》、《丸之內(nèi)旅社的布谷鳥》、《巴黎,我心中的的城》和《敬禮,法蘭西》等。那么,在這些異域都市詩里,詩人都捕捉了什么樣的歷史和現(xiàn)代生活,從什么樣的角度切入和分析這些都市,并給以什么樣的審美想象和藝術表達呢？一句話,在這些異域都市詩里,詩人給我們提供了什么樣的現(xiàn)代都市形象,并昭示著什么樣的文化審美指向呢？我們渴望能通過以下的探討使問題得到初步解決。

一、作為西方社會現(xiàn)代性發(fā)展及其后果之表征的都市

按照美國學者卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》的說法,現(xiàn)代性分為社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩大類型,審美現(xiàn)代性表現(xiàn)在文學藝術上又分為現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術和后現(xiàn)代主義五個類型。所謂社會現(xiàn)代性即“作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學進步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟社會變化的產(chǎn)物”[1]。同時審美現(xiàn)代性產(chǎn)生?！皩徝垃F(xiàn)代性應被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——對立于傳統(tǒng)；對立于資產(chǎn)階級文明(及其理性、功利、進步理想)的現(xiàn)代性；對立于它自身,因為它把自己設想為一種新的傳統(tǒng)或權威”[1]。審美現(xiàn)代性的第一波是浪漫主義,第二波是現(xiàn)實主義和自然主義,第三波是唯美、頹廢主義和現(xiàn)代主義。美國學者丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中指出,在資本主義上升階段,也就是現(xiàn)代性最初發(fā)展、上升的階段,獨立的企業(yè)家和藝術家同是時代的“新人”,都起過革命作用,但是企業(yè)家供奉效率原則——工具理性、科層組織、清教倫理,導致人性的異化,人生目的的偏至,于是藝術家與他們的分裂便成為歷史的必然?！翱梢钥隙ǖ?在19世紀前半期的某個時刻,在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂”[1]。問題在于,社會現(xiàn)代性一頭獨大,審美現(xiàn)代性無法阻擋其“前進”的腳步,甚至還要為它所吸收、同化、稀釋,到了20世紀60、70年代,人類生存中的自然環(huán)境和人文環(huán)境都嚴重惡化,于是學術界一般指稱的信息化、全球化、多元化(零散化)、消費文化的后現(xiàn)代時期到來。后現(xiàn)代社會文化癥候表現(xiàn)在文學藝術上就是媚俗藝術和后現(xiàn)代主義。媚俗藝術就是大眾消費藝術,最初是作為工業(yè)革命的一個邊緣產(chǎn)品而存在,但“隨著時間的推移,由于工業(yè)革命帶來的全面社會與心理轉(zhuǎn)型,‘文化工業(yè)’逐步成長,以至于到了今天,在主要以服務為取向、強調(diào)富裕和消費的后工業(yè)社會中,媚俗藝術已成為現(xiàn)代文明生活的一個核心因素,已成了一種常規(guī)地、無可逃避地包圍著我們的藝術”[1]。美國學者詹姆遜認為后現(xiàn)代主義的特征就是“空間化”、“平面化(無深度感)”、“斷裂感(愈趨淺薄的歷史感)”、“復制性”、“拼貼法”?！白鳛橐环N被馴化了的(反)現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代主義局限于循環(huán)往復的‘文本主義’,拒絕去區(qū)分審美與非審美之物,它不禁擔當了‘消費資本主義邏輯強化者’的角色,盡管這是在不知不覺中發(fā)生的”[1]。影響所及,反助長了現(xiàn)代以來就存在的虛無主義、物質(zhì)主義和享樂主義。

可以說,艾青新時期“歸來”之后所寫的異域都市詩非常突出地表現(xiàn)了這一歷史趨勢和生活現(xiàn)狀,從而構成對西方現(xiàn)代文明的史詩般呈現(xiàn)。40年代,朱自清稱贊孫大雨那首表現(xiàn)紐約現(xiàn)代個性的《紐約城》“正可當‘現(xiàn)代史詩’的一個雛形看”[2],我們認為艾青晚年所寫異域都市詩更具這種史詩的特點。

新時期“歸來”之后,受歐美和日本等國家文化藝術團體的邀請,艾青曾三次出訪歐美(1979—1980)、一次出訪日本(1982),在這期間寫下大量異域都市詩,其中最早發(fā)表的就是《歐羅巴圓舞曲》(1979)。圓舞曲,即我們常譯為華爾茲的舞曲,原為奧地利民間的一種舞曲,17、18世紀時開始為現(xiàn)代城市接納。其特點是節(jié)奏明快,舞者動作輕巧,情緒熱烈奔放,充分表達自由活潑歡快而又不失文雅的審美情趣,其中的男女貼身相擁更是沖破了之前封建主義的約束,體現(xiàn)一種現(xiàn)代風尚。但是,艾青這首詩所要表達的卻是這種圓舞曲藝術神韻和風尚的逐漸被替代和消失。詩歌開篇就揭示“隨著多瑙河的水/被工業(yè)所污染/《藍色的多瑙河》/就只能從施特勞斯的圓舞曲里/去尋找稀薄的影子”。下面敘寫：“十八世紀曾以自由的步伐/代替彬彬有禮的小舞步”。也就是說,開放、自由的現(xiàn)代開始取代封閉、等級森嚴的古典時代。但是英國工業(yè)革命也正是從18世紀中后期起步,從此人類社會的工業(yè)化、機械化、物化及由此帶來的環(huán)境惡化甚至能源短缺時代也就開始了。到詩人去歐羅巴訪問的時候,詩人就清醒地看到,“一個塑料和人造大理石的時代/正在崛起；/摩天大樓的高度/早已超過Duomo大教堂；/鋼鐵的噪音/引起了《后宮的誘逃》/爵士樂也驅(qū)逐了《魔笛》”?！逗髮m的誘逃》和《魔笛》都是西方古典主義音樂的代表人物莫扎特的著名歌劇作品,前者敘述西班牙貴族小姐康斯坦采在一次航海中被海盜捉住并被賣到土耳其的后宮,康斯坦采的男朋友前來搭救,被土耳其國王發(fā)現(xiàn),以為要被懲罰,可是土耳其國王放走了他們,允許他們雙雙回到西班牙；后者敘述埃及王子塔米諾帶著夜女王交給他的一只魔笛去搭救夜女王被薩拉斯特羅劫走的女兒帕米娜,而薩拉斯特羅并非真正的壞人,而是真正的智慧的主宰,“光明之國”的領袖,因此對于塔米諾的為敵并不計較,最后讓塔米諾識破夜女王的陰謀,而成全了他與帕米娜的愛情?？梢?兩部歌劇均歌頌了美好的愛情和英明的國王,表現(xiàn)了正義、善良戰(zhàn)勝邪惡、兇險的主題內(nèi)涵。古典主義文學藝術雖然謳歌王權,但是在作品中,王權與愛情是相諧的,而不是相反的,歌劇多元繁復的音樂因為和弦的貫穿而始終保持優(yōu)美和諧、浪漫動聽,可是歷史進入20世紀后期,“國家歌劇院/雖然還在上演莫扎特的《唐·璜》/而抽象的雕塑和繪畫/卻代替了《大衛(wèi)》和《最后的晚餐》//在夜總會里演奏的/是搖擺舞和甲殼蟲音樂/不斷地傳出的/是爆破聲和滾石聲”。也就是說,貴族的古典的和弦為主的音樂早被大眾的現(xiàn)代的強烈類型化、娛樂化的打擊樂所代替。大眾狂歡的年代,“在報亭里/達·芬奇的畫集/正和美國的《花花公子》擺在一起；/《藝術家的生涯》/就不得不從可口可樂中/去尋找抒情的構思”?！端囆g家的生涯》是19世紀中期意大利音樂藝術家普契尼的著名歌劇,敘述在巴黎的藝術家魯?shù)婪蚺c女工咪咪因為貧窮、疾病而生死兩分的悲劇故事,在這里愛情依然是要歌唱的主題,但是因為兩人都處于社會下層,所以愛情不能實現(xiàn)。而到了20世紀后半期,這種不能實現(xiàn)的愛情也難以尋覓了?？煽诳蓸反砹艘粋€精神物質(zhì)化、生活娛樂化、愛情快餐化之時代的到來。

《巴黎》開頭就是：“我看見——/戴高樂國際機場/我看見——/蓬皮杜文化中心/十三區(qū)的高層建筑林立/高速公路上的立體結構/電腦控制的地鐵進出口。”其中,蓬皮杜文化藝術中心于1969年由法國總統(tǒng)喬治·蓬皮杜決定興建,是典型的鋼鐵機械架構,也體現(xiàn)大眾化、民主化理念。巴黎大街上到處都是汽車和摩托車,說“所有這些都是五十年前所未見”。紅磨坊開業(yè)于1899年,一百多年來一直是大眾化娛樂的象征,在詩人眼里,它呈現(xiàn)出更多的機械性、狂野性和肉感性,所謂“像部隊在進行操練//從非洲熱帶森林深處/發(fā)出的渴求的叫喊/肉體的熾熱的狂風/永不衰竭的性的吶喊//……青春大拍賣/色相不值錢/整整一百多年/金碧輝煌的欺騙”(《紅色磨坊》)。

美國是西方現(xiàn)代文明國家的后起之秀,也是最先進入后現(xiàn)代社會的國家,因此,社會現(xiàn)代性給人類生活帶來的工業(yè)化、機械化、物化、大眾俗化也最強勢和典型?！栋倮蠀R舞蹈》寫詩人在愛荷華看紐約百老匯歌舞團演出,“樓上樓下擠滿了人/像西班牙看斗牛似的狂熱”,臺上“突然/隨著打擊樂器一齊發(fā)亮的/滿臺像暴風雨似的/人的肉體的/野性的狂喊”,“沒有主題/盡是一些熱烈的/沒有意義的/不表現(xiàn)什么情緒的動作本能的肉欲的/歪扭著身肢的/狂亂的/猥褻的/瘋狂的動作/伴隨著/熱烈的掌聲/連表演者自己都驚愕的/狂熱的掌聲……”《芝加哥》寫現(xiàn)代美國人犧牲了土著印第安人的家園,“在密執(zhí)根湖畔/蓋起了許多摩天大樓/”,一百一十層高的“黑色的‘西爾斯公司大廈’/成了‘世界之巔’”。高層建筑遮住了藍天,一切都是呼嘯而過,“火車在飛奔/電車在飛奔/汽車在飛奔/警車在飛奔”。正是在這里的大學,“制造的第一顆原子彈/使日本廣島夷為平地”。到了夜晚,燈火的海洋里,“搖滾音樂伴奏著/一直燃燒到黎明”。顯然,這樣的熱力、“燃燒”、“黎明”與詩人早年所謳歌的熱力、燃燒、黎明相比,審美面向已大相徑庭。早年詩人所謳歌的熱力、燃燒、黎明具有積極的啟蒙意義和建設意義,代表著光明、自由的向度,但是這里所描繪的熱力、“燃燒”、“黎明”已帶有緊張、危機、災難的征兆。《紐約》將紐約看作西方社會現(xiàn)代性發(fā)展最成熟的都市,詩人的書寫也加強了力度：“要是說鋼是大都市的肢體/那么電就是大都市的血液/……/電是我們時代的神/它支配著一切/一切都在追趕速度/人在追趕中求生存/時間在奴役著人類/金錢在驅(qū)趕著時間”。如此，人更是金錢肉欲的奴隸。所以,下面說“世界上所有種族的人/都擁擠在這個都市里/……日日夜夜蒸發(fā)著肉欲的氣息”。這個都市的藝術也只能是“搖滾音樂的時代/與一切噪音一起/而且比賽著/看誰的聲音更響”?，F(xiàn)代美術館的藝術也是“鋼的雕塑/電光的繪畫”,借用法國學者鮑德里亞的話說,真正達到了后現(xiàn)代的“超越真?zhèn)巍盵3]。更可悲的是這個世界是不平等的,“有人進入天堂/有人進入地獄”,而“自由神”雖然終日“挺立在”曼哈頓的小島上,也不過是一個“孤單”的“茫然”的影子,越來越不為人們所注意。

從文明角度講,日本的現(xiàn)代性也屬于西方范疇。詩人看到東京著名的銀座大街“太多的霓虹燈/太多的人/有人在買歡樂/有人在賣歡樂”,但是“賣歡樂的人/也在買歡樂”(《銀座》)。日本本來就是一個性道德觀念相當?shù)〉拿褡?到了大眾消費時代,欲望狂歡更不可免?！锻柚畠?nèi)旅社的布谷鳥》驚奇地發(fā)現(xiàn),錄音機里的布谷鳥及相關情景渲染竟然讓詩人感到仿佛置身于真實的大自然之中,也再一次證明鮑德里亞對后現(xiàn)代消費社會藝術本質(zhì)概括的高明。

二、作為西方民族現(xiàn)代性擴張及其后果之表征的都市

現(xiàn)代性發(fā)展、演變的結果之一就是法國大革命后現(xiàn)代民族國家的崛起。如英國學者安東尼·史密斯所言：“作為‘民族建構’的過程,以及作為一種意識形態(tài)和運動,民族主義及其民族自治、民族統(tǒng)一和民族認同的理想是相對現(xiàn)代的現(xiàn)象,它們將主權、統(tǒng)一和獨特的民族放到了政治舞臺的中央,并且用它們的形象來塑造整個世界”[4]。現(xiàn)代民族國家發(fā)展的極致就是“新帝國主義”的出現(xiàn)。“一個看似明顯有時卻易忽略的通常觀點是,新帝國主義與本章考察的更猛烈的歐洲民族主義緊密聯(lián)系在一起?！蹏髁x與民族主義是同一現(xiàn)象的一部分”[5]。相對于19世紀中期之前的帝國主義,英、法、美、德、俄等新帝國主義國家,以更大的規(guī)模、更高的要求、更殘酷的程度對歐亞非其他民族和國家進行殖民統(tǒng)治。這些國家雖然促使被殖民國家民族主義的興起,并輸入一些先進的價值觀念和經(jīng)濟社會模式,但是它帶來的問題、困境和災難更多。最主要的是它剝奪被殖民國家民族和個人的獨立、自由甚至生命存在。到德、意、奧、日等法西斯主義的興起,帝國主義也達到極致——這些政權打著國家主義和民族主義的旗幟侵略其他弱小國家和民族,對內(nèi)則實行極權專制[6]?？駸?、獨斷、貪婪,終于導致兩次世界大戰(zhàn)連續(xù)爆發(fā),給全世界人民帶來毀滅性打擊。艾青歷來被贊譽為“人民的詩人”、“民族的詩人”,作為后發(fā)展民族國家的子民,艾青對其他民族的自由、獨立也同樣關心,與之相適應,其異域都市詩就以清醒的審視、形象的手法和高度概括的藝術形式敘寫了現(xiàn)代大都市參與或見證現(xiàn)代以來歐美殖民戰(zhàn)爭、暴力統(tǒng)治及其災難性后果的一些過程,在此敘寫中顯豁出詩人鮮明的人道主義傾向和深廣的民主主義情懷。

在現(xiàn)代都市發(fā)展史上,芝加哥的崛起應該很能說明西方的殖民統(tǒng)治怎樣破壞了世界的原民族生態(tài),給弱小民族帶來了怎樣的毀滅性災難。芝加哥坐落在“密植根湖畔的/肥沃的黑草原”,那里原“是印第安人的村落”,但是“從東面來的白種人/把紅種人趕跑了//他們用槍炮/占領了這個地方/砍伐木材蓋起了房子/修筑公路、修筑鐵路/像蜘蛛網(wǎng)通向四面八方//這兒有煉鋼廠、屠宰場/有比煤炭更黑的黑社會/被詩人稱作邪惡的地方”,但正是“這兒成了廣袤的美利堅的/交通樞紐、運輸和貿(mào)易中心/像章魚伸出了吸盤/把財富集中起來”,從此“再也看不見印第安人/——誰知道他們到哪兒去了？/只有在自然歷史博物館里/還保留了他們的文化遺跡”(《芝加哥》)。

在歐洲現(xiàn)代史上,叱咤風云的傳奇人物拿破侖最初是以一個鞏固法國大革命勝利成果,并掃蕩歐洲封建勢力的革命者身份出現(xiàn)在世界面前,但當他取得絕對政權以后,又給自己戴上了皇帝的冠冕,將法蘭西第一共和國變?yōu)榉ㄌm西第一帝國,雖頒布著名的《拿破侖法典》,但對外瘋狂侵占歐亞非其他國家民族的領土,客觀上促使這些國家民族意識的興起,然給歷史造成的負面影響也無法估計。艾青正是基于這一點對拿破侖進行了簡要的歷史敘述和高度的藝術概括,并鮮明地表達了自己的主觀評判。在《歐羅巴圓舞曲》里,詩人寫到：“《英雄交響曲》/卻歌頌了一個科西嘉的武夫/當他以自己的手戴上皇冠/失望的貝多芬/憤然把樂譜扔到地上”。顯然,詩人通過貝多芬對拿破侖的失望表達了自己對拿破侖的失望。在《藍色的多瑙河》里,詩人稱拿破侖為“科西嘉的暴發(fā)戶”,沿著多瑙河的右岸,“直逼維也納/作為不速之客/在美泉宮里住過”。在《重訪維也納》中,詩篇寫拿破侖征服了奧利地——“就在三十五年前/我曾路過維也納/在巴登風景區(qū)/還有占領軍的打靶場”。之后,拿破侖娶了奧地利的公主瑪麗·路易莎,她是法國大革命中被推上斷頭臺的國王路易十六的王后、奧地利女大公安東尼埃特的侄孫女。詩人詼諧地吟出,如此說來,拿破侖也“成了奧地利的駙馬”。

對于詩人來說,最觸目驚心的還是第二次世界大戰(zhàn)給全世界人民造成的嚴重后果。就異域都市題材詩而言,40年代初期,詩人就寫下《歐羅巴》、《哀巴黎》和長詩《潰滅》的幾個片段,對于法西斯德國瘋狂侵占歐亞其他國家,殘酷監(jiān)禁、屠殺進步人士和無辜人民,給全世界造成巨大災難給予強烈的控訴和批判；1979年訪問西德、奧地利和意大利三國,在柏林、慕尼黑、維也納、羅馬等都市親眼目睹了一些大戰(zhàn)遺跡,自然不能無動于衷,也寫下《墻》、《死亡的紀念碑》、《慕尼黑》、《維也納》和《羅馬在沉思》等詩篇?！秹Α穼懙诙问澜绱髴?zhàn)后,德國被迫分為民主德國和聯(lián)邦德國兩個國家,1961年柏林也被迫分成東柏林和西柏林?！耙欢聣?像一把刀/把一個城市切成兩片/一半在東方/一半在西方”。這顯然“是歷史的陳跡/民族的創(chuàng)傷”,到詩人寫這首詩時它已筑起18年?！端劳龅募o念碑》想象慕尼黑達豪集中營內(nèi)被殘害者的絕望情景。詩人先是發(fā)問：“這是一個葡萄架？/這是一些藤蔓？/這是一堆廢鐵？/這是一些破爛？”接著詩人嚴正地引導：“/請你仔細看一看//這是一些掛在鐵絲網(wǎng)上的尸體/一個個都瘦骨嶙峋/伸出了無援的手/發(fā)出了絕望的叫喊/抗議和控訴/像拉響了的汽笛/尖厲地震響在藍天下/震響在每個人的耳邊”。詩人最后想象：“這些聲音/越過了時間的堅壁/一直通向未來的世紀/永遠——永遠……”顯然,詩人渴望后人永遠記住這樣的人間殘景和歷史教訓。《慕尼黑》非常形象地概括了慕尼黑這座城市的風情和個性,說她“像巴伐利亞啤酒店的主婦/身體健康而有風韻/誰見到她都要鐘情”,但是也許她太蘊有風情了,所以“曾經(jīng)和一個縱火犯鬼混/那是個十足的流氓/比魔鬼還要惡三分”。這里的“縱火犯”指的就是“二戰(zhàn)”的發(fā)動者希特勒。希特勒將慕尼黑變成他的法西斯“運動首都”,1933年在這里建立第一個法西斯集中營(達豪集中營),1938年在這里脅迫英國和法國領導人秘密簽訂《慕尼黑協(xié)定》,并進而全部占領捷克斯洛伐克,暴露其陰謀嘴臉,終于導致“二戰(zhàn)”全面爆發(fā)。所以詩篇敘述“慕尼黑的名聲不好/大家都在咒罵她/把她看作災禍的象征//……/還有一個帶傘的英國人/還有一個窄額頭的法國人/三個人一邊喝啤酒/一邊把鄰居出賣了//接著是整個歐羅巴/升起了熊熊大火”。詩篇感嘆“連慕尼黑她自己/也卷到大火里面//慕尼黑/是從瓦礫堆里爬出來的”。慕尼黑飽受了戰(zhàn)爭的苦難,“眼睛里流著眼淚/嘴里念念有詞”,可是“她(又)能埋怨誰呢”？“花了整整三十五年/才醫(yī)治了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷/但她已失去了青春”。詩篇渴望“第二代的慕尼黑/比母親更美麗、也更殷勤/但愿她不再與魔鬼交朋友/把門戶看得緊/接受母親的教訓/生活得更聰明……”《羅馬在沉思》寫羅馬歷史悠久,但歷盡劫難,到現(xiàn)代,它又成為“法西斯墨索里尼”的“發(fā)跡”地,“市政府的門前/被誰扔了一個炸彈/正在搭起手腳架/整修門面”?！对赑aalais de Pallauicini宮舉行的宴會》敏感地指出,年輕的意大利共和國輝煌的燈光的“后面卻拖著很長的(不安定的)陰影”。《維也納》從另一角度寫戰(zhàn)爭給后人造成的驚魂未定：“美麗的維也納/是一個傳說中的公主/躺在溫柔的懷抱里/但她卻不能真正的睡眠//老是眨著秀美的眼睛/不安地仰望星空/憂心忡忡地注意風云變幻。”

三、作為人類美好情愫和生活愿望之寄托的都市

從以上兩部分內(nèi)容看,西方現(xiàn)代性存在巨大弊端,昭示了西方現(xiàn)代文明的危機。所以,西方著名學者斯賓格勒宣布了“西方的沒落”；中國新儒家的代表人物辜鴻銘、梁漱溟等則堅持認為“世界未來,不遠的未來……就是中國文化復興”。連梁啟超這樣激進的革命派歐游歸來,也對歐洲現(xiàn)代文明產(chǎn)生了新的認識。顯而易見,經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)后,艾青再來審視它,它的弊端暴露更充分。盡管如此,作為一個真正現(xiàn)代的知識分子,艾青對西方現(xiàn)代文明并沒形成否定態(tài)度,因為批判不等于否定；事實上,艾青的思路更寬廣,他在審視、批判西方現(xiàn)代性的弊端時,也在尋找另外一種西方現(xiàn)代文明,那就是安靜的和平的友好的甚至青春勃發(fā)、激情向上的西方現(xiàn)代文明。那么,這種文明只有到西方現(xiàn)代文明主流的邊緣去找,到青年人那里去找,到民間去找。如此,便有了艾青下面這些異域都市詩特有的文化審美蘊涵。

1979年的歐洲訪問,詩人共寫了5首關于奧地利的詩,其中《奧地利之一》這樣寫道：“歐羅巴的心臟地帶/是連綿千里的森林/是郁郁蔥蔥的森林/是密不透風的森林/是高速公路盤旋而上的叢林/是旅游者流連忘返的園林/是百鳥啼囀的果木林/是綠得醉人的密林//人們說：‘歐羅巴的心是綠的’/奧地利是歐羅巴的心”。也就是說,奧地利代表歐洲的自然生命力,而維也納就在這種自然生命力的圍抱之中。維也納又是世界藝術之都,特別是世界音樂之都。言外之意,維也納的存在不在西方社會現(xiàn)代性的主流之內(nèi)?；蛘哒f,維也納的生態(tài)特性和藝術特性一定程度上消解了西方社會現(xiàn)代性的某些緊張和弊端。正因為如此,所以詩人在書寫維也納時,不像書寫慕尼黑、紐約、芝加哥等都市那樣強調(diào)其消極面,而主要是訴說她所遭受的驚嚇和災難,特別凸顯她溫良、善意、友愛、和平的個性。《維也納》將驚魂未定的維也納比喻成一個“傳說中的公主/躺在溫柔的懷抱里”,“老是眨著秀美的眼睛”,這一形象實在太能給人以真純、溫柔、賢良、美麗的印象?！吨卦L維也納》說由于“二戰(zhàn)”之后奧地利成為“永久中立國”,所以世界上無數(shù)的旅客都來了,“把維也納的氣溫(都)提高了/歡樂像啤酒泡沫/要從杯子里滿出來了”。詩人真誠地祝?！懊利惖木S也納”：“國家繁榮昌盛/人民長壽永康”?！毒S也納的鴿子》說“維也納是鴿子的城”,到處都是鴿子,最重要的是這些鴿子雖然在戰(zhàn)爭中也曾被驅(qū)散、喪失家園,但是現(xiàn)在依然能夠那樣“自由自在地邁著步子毫不驚慌……/好像沒有聽見過槍聲/也沒有看見過火災/永遠那么安詳”。詩篇最后贊譽：“維也納的鴿子/是我們這時代的天平上的/一顆小小的砝碼/維系著千百萬人對于和平的愿望”。

詩人很多詩都注意去尋找、發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代都市人民對于友愛、和平的訴求,以顯示出現(xiàn)代性都市積極、美好的一面?！秹Α房卦V將柏林人民隔開的“墻”的罪惡,呼應柏林人民團結、自由的愿望?！遏淅浯洹犯枰鳎骸棒淅浯?舉世聞名的花城/你是好客的/每年博得五十萬旅游者的心”?！蹲＞啤穼懺娙嗽诿滋m接受熱情招待,大家舉杯相慶,說出的敬酒詞“干杯”就仿佛是中國文字里的“親親,親親”,柔順入耳,充滿友愛?！锻崴剐∫骨窋懲崴故且粋€美麗的城,藝術的城,夢中的城,節(jié)日般的城,青年人可以自由戀愛的城,而且她與中國的蘇州結成了友好城市：“威尼斯,/蘇州城,/美麗的城市,/美麗的人,/都因水城更多情。”即將封筆時所寫的《巴黎,我心中的城》贊揚畢加索特為“二戰(zhàn)”后世界和平大會創(chuàng)作了繪畫作品“和平鴿”?！爱吋铀骱网澴?走向世界人民的心”。《敬禮,法蘭西》贊頌：“從北京到巴黎/友誼之花常開/友誼之樹常青”?！读_馬的夜晚》寫詩人不滿足于羅馬表面的衰頹,而到民間去尋找“真正的羅馬”,到青年人中去尋找“希望的羅馬”,于是詩人給我們描繪了一幅極其生動活潑、充滿青春激情和友愛的畫面。詩人在一個夜晚來到“鐵斯塔索工人區(qū)/圣瑪利亞廣場/那八棵大樹的下面”,一場“民間音樂演奏會開始了”?！按蠹矣泄?jié)奏地搖擺著身子/隨著音樂在大腿上拍打/吹拉彈唱都很賣勁/呈現(xiàn)著一片狂歡的景象//一陣一陣歌聲/唱醒了廣場四周的樓房/一陣一陣號聲/吹亮了所有窗戶的燈光”。這時,“民間女歌手們也來了/喬凡娜和安娜麗莎都來了/她們一同唱‘圣母瑪利亞’/歌聲多么柔美虔誠”。年輕人又唱又跳,“有節(jié)奏地旋轉(zhuǎn)/嘴里發(fā)出呼嘯/皮鞋不停地蹬跶//……/樂聲鼓舞著青春/青春激蕩著愛情’”。青年們聽說詩人來自中國,便即興自編自唱：“‘來了這么多的人/大家都向往著北京/那兒有咱們的朋友/那兒有咱們的親人’//樓梯上的人馬上相應：/‘我們都想到中國/可是我們意大利人/不會說中國話/你說怎么辦？’//馬爾科接著唱：/‘不會說話不要緊/我給你們當翻譯/你們只管放心去/一定會受到歡迎……’//安娜麗莎接著唱：/‘我多么想到中國去/想得我都生了病/但是我怕坐飛機/上了飛機就頭暈……’//馬爾科馬上回答她：/‘只要你肯下決心/怕坐飛機不要緊/我和你手牽手/一同走路到北京……’”更可貴的是,青年們同情和支持工農(nóng)斗爭,他們愿意在“在戰(zhàn)斗中犧牲”,認為那是人生“最美麗的花朵”,深夜還在高唱：“起來/饑寒交迫的奴隸/起來/全世界受苦的人……團結起來到明天……”詩篇最后敘寫到：“像春雷在天邊滾動/像暴風雨從天際降臨/像熊熊的烈火蔓延在原野/……/終于看見了/一個真正的羅馬/熱血沸騰的羅馬/充滿青春活力的羅馬/……/——我好像聽見了/在羅馬的廢墟上/吹響了進軍的號聲……”

四、作為人類現(xiàn)代文明美好時代之體現(xiàn)的都市

在世界都市發(fā)展史上,19世紀末期到20世紀初期的巴黎無疑是一個獨一無二的存在,正如20世紀30年代的上海在中國現(xiàn)代都市發(fā)展史上是一個獨一無二的存在。根據(jù)西方學者的研究,巴黎的現(xiàn)代化進程開始于1750年左右,但是作為自覺的“現(xiàn)代性之都”、“世界之都”的建設開始于1853年奧斯曼主政巴黎之時[7]。之后,巴黎迅速崛起,到第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前,她已舉辦過五次綜合性世界博覽會和多次裝飾、藝術類世界博覽會,顯示充分的經(jīng)濟實力和先進的文化-藝術生活理念。巴黎經(jīng)過大革命和巴黎公社洗禮,自由、平等、博愛的思想已深入民心,雖然說巴黎的階級斗爭形勢依然嚴峻,但憑著她的開放性、自由性、創(chuàng)造性和革命性及由此給人類現(xiàn)代生存帶來的希望,吸引了世界上無數(shù)的政治家、革命家、思想家和文學藝術家,他們許多人都情愿將巴黎當作自己真正的精神家園[8],許多文學藝術經(jīng)典也創(chuàng)作于此。這時的巴黎也有大眾文化,紅磨坊就是這一時期開業(yè)并迅速成為世界大眾文化的風向標,但是這時的大眾文化并不占巴黎文化藝術的主體部分,不影響整個巴黎文學藝術的精神品味,相反,與巴黎的精英、先鋒文學藝術倒是構成了飽滿的藝術張力。遺憾地是,“二戰(zhàn)”又起,希特勒幾乎摧毀了整個歐羅巴,無數(shù)優(yōu)秀的文學藝術家被迫逃離巴黎(包括維也納),來到紐約,歐洲現(xiàn)代文明的鼎盛時期就此結束,巴黎的美好時代也走向衰竭。后現(xiàn)代時期,引領世界文化潮流的美國是一個缺乏形而上精神的國度[9],注重科學、實用和民主,加上兩次世界大戰(zhàn)徹底顛覆了人們的生活信仰,大眾文化終獲得空前發(fā)展,精英文化進一步退居邊緣,于是對“美麗時代”巴黎的懷舊和鄉(xiāng)愁也與日俱增。如帕特里斯·伊戈內(nèi)在《巴黎神話——從啟蒙運動到超現(xiàn)實主義》一書中所感慨：19世紀末期20世紀初期的巴黎“是一個完美現(xiàn)代城市的必要的、標準的、合理的、令人向往的典范,它是超越了現(xiàn)實的藝術杰作”[8]，它“激起了我們的懷舊情思。我們從中看到了美麗時代的鼎盛時期——它可能在許多方面不那么美麗,但無論如何,與隨后發(fā)生的：第一次世界大戰(zhàn)、……法西斯主義和納粹主義、1929年的經(jīng)濟危機、第二次世界大戰(zhàn)、集中營等等這一切相比,我們覺得那是燦爛的年代”[8]。

問題是,像艾青這樣既非是巴黎人,又非后來生活在歐美這樣的資產(chǎn)階級國度,他能否對巴黎產(chǎn)生懷舊和鄉(xiāng)愁呢？答案是肯定的。以往的研究總是強調(diào)艾青對中華民族的感情和獻身,而對艾青與作為現(xiàn)代性之都的巴黎的情感和認同有意無意地忽略,這不能不說是一種令人遺憾的誤讀。事實上,1932年,艾青從巴黎留學歸來,旋因參加左翼繪畫活動而被國民黨反動派逮捕,1933年在監(jiān)獄里寫的《蘆笛》就已經(jīng)將巴黎當成了自己的精神家園；到了1984年寫《巴黎,我心中的城》則更進一步,深情歌唱：巴黎,你“像一朵全開的花,你有花都的美名”,因此引起全世界人的敬仰和膜拜,其贊嘆、懷舊和“鄉(xiāng)思”之情赫然躍于紙上。

艾青晚年共寫有6首關于巴黎的詩。1980年5月重訪巴黎時,詩人感到這個巴黎已不是當年他熟悉的巴黎,更不是他夢中的巴黎,所以《巴黎》、《香榭麗榭》、《紅色磨坊》都主要是有距離地審視和批判。前兩首詩都有現(xiàn)實與記憶交叉對比的結構模式,對比的結果是過去的巴黎被現(xiàn)在的巴黎覆蓋、改造和征服。《巴黎》寫現(xiàn)在的巴黎的鋼鐵建筑、立體建筑、現(xiàn)代化機械裝置和運行模式、亞非人在巴黎的流浪和謀生、巴黎的勞資矛盾、工人階級的斗爭、世界能源的短缺等,只有其中一節(jié)敘寫道：“而古老的/方型花崗巖所鋪就的路面/被雨洗得干干凈凈/修長的尤加利樹/像年老的婦人/在回憶往日的幽靜”?！断汩葵愰俊吩诮沂粳F(xiàn)在的巴黎的機械化、高速度、粗野、肉感、大眾狂歡的同時,追憶了當年自己“在香榭麗榭大街上散步/可以看見貴婦人/乘著馬車的優(yōu)雅風光”。《紅色磨坊》主要是審視一百多年來巴黎欲望狂歡的一面,從情感態(tài)度上看,主要是批判,但是這種情況到了1980年下半年出訪美國,寫《紐約的夜晚》時有了很大變化。如前所述,《紐約》凸顯了社會現(xiàn)代性在20世紀后期發(fā)展的極端,正是在這種高度工業(yè)化、機械化、物化、俗化、環(huán)境惡化的語境里,詩人又寫出《紐約的夜晚》,敘寫客居紐約的幾位外籍詩人、藝術家在紐約年輕的漢學家的家里聚會,聽詩人和另一位年長的中國詩人話說當年巴黎世事滄桑。他們幾位步行到一個法國餐館,仿佛“回到半個世紀前/巴黎的一條小街/古老的街燈/像回憶一樣幽暗”。餐館的“墻上畫了四個窗戶/都是巴黎的景色/鐵塔/凱旋門/蒙馬特教堂/巴黎圣母院”。這說明無論是文學藝術家還是一般大眾都在回憶往昔的巴黎,都在巴黎神話中尋找安慰。所以,詩歌最后寫到,“幾個人在一起/好像一群夜游人/在這冬天的夜晚/默默的散步/走呀走呀/忘掉了時間和地點”。到1984年寫《巴黎,我心中的城》和《敬禮,法蘭西》,詩人離封筆已經(jīng)不遠了,其情感態(tài)度似乎不需要再做過多的掩飾,于是將巴黎歌唱提到最高度?！栋屠?我心中的城》開頭就是那句“你像一朵全開的花,你有花都的美名”。考慮到老年人對當年的回憶往往就是對青少年時期的回憶,筆者以為詩人這里所謂“全開”就是指當年詩人留學巴黎及前后時期巴黎所呈現(xiàn)的最開放、最自由、最有創(chuàng)造性、最有活力的狀態(tài),包括巴黎的妓女都是那樣大膽地參與革命,工人階級的階級斗爭也顯得那么愛憎分明,呈現(xiàn)激烈、奔放的風格。將這一切個性藝術地呈現(xiàn)出來的就是1830年德拉克羅瓦的名畫《自由引導人民》?！叭_”,意味著一切不必要的人為的界限和障礙在巴黎面前都可以消解了,包括一切人間愚昧、封閉、狹隘、停滯甚至俗常道德?！栋屠?我心中的城》接著謳歌：“再美的花,也美不過革命/‘巴黎公社’從你懷中誕生//一百多年了,回蕩著/《國際歌》的歌聲”?！毒炊Y,法蘭西》也頌揚“法蘭西人/把專制的暴君/路易十六送上斷頭臺”。兩首詩都贊美了巴黎的國際友愛和平精神,特別是純文學藝術精神——“蒙娜麗莎含著笑/你是我心中的城”,“從蒙巴納斯到蒙瑪特/洋溢著藝術的氣氛/巴黎是一座美麗的城”。兩首詩先后用“美、再美、美不過、最美、美麗”禮贊巴黎,禮贊法蘭西,并深情訴說：“塞納河靜靜地流過/一座古老的京城”,“常在夢中思念你/星夜閃耀著群星”。顯而易見,由于詩人的深度認同和情感留戀,19世紀末期20世紀初期的巴黎在這里被“神話”化了,它代表著人類文明特別是西方現(xiàn)代文明的積極成果,代表著人類歷史特別是現(xiàn)代歷史中一段最美好因而也無法復制、不可重現(xiàn)的時光。

筆者在多篇文章中均強調(diào)艾青人生追求和詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)代性審美價值取向。解志熙稱其為“左翼現(xiàn)代主義者”[10],實在精當不過。左翼,使艾青堅持鮮明的民族立場和階級立場,現(xiàn)代主義,又使艾青堅持文學藝術所彰顯的西方現(xiàn)代文明的普世價值。二者融合在一起,使艾青既閃避了拋棄階級性、民族性和傳統(tǒng)性所帶來的抽象和渙漫,也疏離了拋棄現(xiàn)代主義和世界性所帶來的封閉和狹隘。從后期異域都市書寫看,面對西方現(xiàn)代文明越來越嚴重的弊端,加上艾青近40年的社會主義思想規(guī)訓,晚年艾青對西方現(xiàn)代文明保持了高度警惕,所以這些詩歌在敘寫和想象詩人所見所聞所思所感西方現(xiàn)代都市所代表的西方現(xiàn)代文明時,總是采取不動聲色的史詩筆法,力求避免陷入表面的價值判斷之中,但是這些詩歌內(nèi)在結構上的現(xiàn)實與回憶對比,特別是關于巴黎的神話“敬禮”態(tài)度和深情詠嘆筆調(diào),還是讓我們看到了艾青作為一個“現(xiàn)代詩人”其精神世界和藝術世界的“冰山一角”。艾青還是那個艾青。在艾青這部分詩歌剛剛面世的時候,駱寒超就撰寫了一篇很有眼光和洞見的《論艾青詩的現(xiàn)代化新動向》,分析歸納艾青晚年異域(都市)題材詩歌怎樣在漫長的共和國現(xiàn)實主義道路之后重回現(xiàn)代主義,并特別標明這是晚年艾青詩歌的“現(xiàn)代化新動向”[11],客觀上表明,艾青晚年的“歸來之歌”有更深刻、 復雜、

多元的文化審美意蘊

需要后來的研究者細心探尋。

參考文獻：

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[11] 駱寒超. 論艾青詩的現(xiàn)代化新動向[J]. 浙江學刊,1982(1):107．

(責任編輯：王惠芳)

On the exotic city imagination in the late period of Ai Qing’s poetry

ZUO Huaijian

(College of Humanities, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310023, China)

Abstract:Ai Qing is a left wing poet with striking modernism tendencies all his life. His later poetry of exotic city writing has analyzed and criticized carefully the abuse of Western modernity, post modernity in particular, but the poet hasn’t denied Western modernity, but searched for another Western modern city image from its edge, from the young and from the people. His poetry is closely related to the real Paris and sings high praise for the “beautiful Paris” during the late 19thcentury and early 20thcentury, which shows the plurality and complexity of Ai Qing’s culture aesthetics. These poems have altogether formed a microcosm of modern Western civilization history.

Keywords:Ai Qing; the exotic urban poetry; plurality; aesthetics

收稿日期：2016-03-25

作者簡介：左懷建(1964—),男,河南夏邑人,教授,碩士,從事中國現(xiàn)當代文學研究。

中圖分類號：I206

文獻標志碼：A

文章編號：1006-4303(2016)02-0153-08