何小聰

(浙江科技學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，杭州 310023)

?

現(xiàn)實(shí)主義再創(chuàng)作：斯坦貝克小說(shuō)的“影壇三杰”

何小聰

(浙江科技學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，杭州 310023)

斯坦貝克的許多優(yōu)秀小說(shuō)被成功地改編和拍攝為電影, 其中獲獎(jiǎng)最多和影響比較突出的有《人鼠之間》《憤怒的葡萄》和《伊甸園之東》3部影片。這3部電影作品分別通過(guò)不同的角度和題材，塑造典型化角色，以現(xiàn)實(shí)主義的手段聚焦斯坦貝克關(guān)注的困窘，展示了對(duì)原作媒介的跨越及其悲劇意識(shí)小說(shuō)主題模式的再提煉；改編作品還對(duì)原故事敘事時(shí)空進(jìn)行了集中式重構(gòu), 在電影的影響上體現(xiàn)出電影作品對(duì)小說(shuō)及社會(huì)語(yǔ)境的映射性，完成了從不同風(fēng)格的小說(shuō)到現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影的集體轉(zhuǎn)身，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與電影的精彩握手, 為詮釋斯坦貝克悲劇意識(shí)作品所具備的特殊魅力提供了極大的空間與可能。

斯坦貝克; 電影; 小說(shuō)

法國(guó)作家雨果曾說(shuō),作家“具有雙重職責(zé)，個(gè)人的職責(zé)和公眾的職責(zé)，正是因?yàn)檫@個(gè)原因，他需要有兩個(gè)靈魂”[1]。所謂“兩個(gè)靈魂”，是指作家既可以有個(gè)人追求，又必須有社會(huì)擔(dān)當(dāng)。斯坦貝克作為一個(gè)杰出作家，對(duì)人與社會(huì)有強(qiáng)烈的關(guān)注和責(zé)任感。他的小說(shuō)經(jīng)過(guò)改編登上影壇，筆者選取其中最出色的3部，發(fā)現(xiàn)它們?cè)俅伍W爍出原作者那顆社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作“靈魂”。

1　斯坦貝克小說(shuō)的“影壇三杰”

斯坦貝克的許多小說(shuō)被改編拍成電影，其中獲獎(jiǎng)最多和在銀幕上產(chǎn)生影響最大的有3部，它們分別是：完成于1939年的《人鼠之間》[2]，獲得5項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)提名，斯坦貝克幫助修訂了最后的電影劇本；1940年拍攝的《憤怒的葡萄》[3]，獲得7項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)提名, 2項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，其中紐納利·約翰遜獲得奧斯卡最佳電影劇本改編獎(jiǎng)提名；攝制于1955年的《伊甸園之東》[4]，獲得4項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)提名，1項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，其中保羅·奧斯本獲得奧斯卡最佳電影劇本獎(jiǎng)提名(斯坦貝克與他一起進(jìn)行了電影劇本的改編)。在過(guò)去所有17部以斯坦貝克執(zhí)筆或在他的原作基礎(chǔ)上改編拍成的電影作品中，共4次獲得奧斯卡金獎(jiǎng)，超過(guò)20次獲奧斯卡獎(jiǎng)提名，而僅這3部改編片就共獲得3項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，16項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)提名，分別占其總量的約75%和80%。此外，這3部電影分別取材于斯坦貝克3部代表性小說(shuō)作品：斯坦貝克的成名作《人鼠之間》[5]，也是他藉此獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品；他的代表作，獲普利策小說(shuō)獎(jiǎng)的《憤怒的葡萄》[6];以及《伊甸園之東》[7]，其晚期大作，也是他自己認(rèn)為最好的一部作品。因此，從這個(gè)角度講，也可以說(shuō)這3部電影代表了斯坦貝克小說(shuō)在銀幕上的最高成就，可謂斯坦貝克小說(shuō)的“影壇三杰”。 1952年拍攝的《薩帕塔萬(wàn)歲》改編自斯坦貝克的同名歷史紀(jì)實(shí)性傳記作品，它作為斯坦貝克親自創(chuàng)作的歷史傳記體電影也獲得了巨大成功，但這里討論由其代表性小說(shuō)改編的電影，因此，該片不在這次探討范圍之內(nèi)。

斯坦貝克的3部小說(shuō)原著各自有不同的風(fēng)格背景?！度耸笾g》原著是一部典型的自然主義小說(shuō)，具有高度藝術(shù)水平；《憤怒的葡萄》是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)；而《伊甸園之東》原著則是交叉運(yùn)用象征和寫實(shí)的手法描繪善與惡之間的斗爭(zhēng)，是隱喻色彩很強(qiáng)的小說(shuō)。但是在搬上銀幕后，這些作品無(wú)一例外地呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)范。當(dāng)然，這里提及的現(xiàn)實(shí)主義電影是更廣義上的概念，既不同于最初的卓別林默片電影和英國(guó)的紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)、法國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影，也有別于1940—1950年代影響很大的現(xiàn)實(shí)主義的高潮——意大利所引領(lǐng)的新現(xiàn)實(shí)主義電影流派，而是基于日趨完善的、業(yè)已形成一套完整的話語(yǔ)成規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義文藝批評(píng)理論?，F(xiàn)實(shí)主義電影用客觀的表現(xiàn)方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行真實(shí)具體的細(xì)節(jié)描寫，它關(guān)注人生而追求客觀真實(shí)地反映生活，以典型化為核心，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活素材進(jìn)行提煉，試圖塑造典型的人物性格，以反映生活的某些本質(zhì)特征，從而體現(xiàn)某種批判作用；深刻地揭示各種社會(huì)條件下人與人、人與物乃至人與社會(huì)的關(guān)系；不但在表層展示人的異化現(xiàn)象，人們追尋心靈的自由，更在深層次上揭示其人道主義精神的關(guān)注?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是文藝創(chuàng)作的一種基本方法。在電影創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義電影和類型電影是兩大主要模式，總地說(shuō)來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義是電影創(chuàng)作的主流?，F(xiàn)實(shí)主義電影也構(gòu)建了故事片為敘事模式，用客觀的描寫方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行真實(shí)具體的細(xì)節(jié)描寫，通過(guò)變化發(fā)展的和生動(dòng)的人生圖畫來(lái)反映社會(huì)生活，對(duì)社會(huì)生活現(xiàn)象做出再現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義電影也如小說(shuō)那樣構(gòu)建故事敘事模式，用客觀的描寫方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行真實(shí)具體的描寫，通過(guò)變化發(fā)展的和生動(dòng)的人生圖畫來(lái)反映社會(huì)生活。作為一門用光影作為表現(xiàn)手段的藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義電影與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)雖然在表現(xiàn)方式上有很大不同，但卻有同樣的理念：現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作主要反映社會(huì)生活，它也側(cè)重如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活，力求真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。

2　電影作品對(duì)小說(shuō)主題的再提煉：聚焦困窘

電影《人鼠之間》講的是主人公喬治和萊尼來(lái)到一個(gè)牧場(chǎng)，夢(mèng)想著通過(guò)打短工攢些錢來(lái)買一小塊地，過(guò)自給自足的日子。但是無(wú)論他們?cè)趺葱燎诘貏谧鳎麄兊膲?mèng)想?yún)s只能可望而不可及。最后，喬治為了不讓別人追殺并侮辱萊尼，在他們倆共同憧憬美好未來(lái)的時(shí)刻，親手射殺了萊尼。電影同樣反映出“土地情結(jié)也是斯坦貝克試圖通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作為勞動(dòng)人民乃至美國(guó)人民的困境尋求出路”[8]?！稇嵟钠咸选穭t描述了美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，眾多農(nóng)民失去土地后為了過(guò)上美好的日子，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦來(lái)到了夢(mèng)想中的加利福尼亞，但是等待他們的卻是更加深重的剝削與苦難。在夢(mèng)想破滅之際，他們奮起反抗，投入了罷工斗爭(zhēng)。斯坦貝克將他自己的憤怒根植于字里行間,將當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)困境聚焦在喬德一家身上，……[9]。 這部小說(shuō)也是電影和小說(shuō)的完美集合品[10]。電影《伊甸園之東》講的是主人公卡爾自己孤僻乖戾，是一個(gè)不被父親認(rèn)同的兒子，一個(gè)被“邊緣化”的家庭成員。他決心用掙大錢的方式來(lái)贏得父親的愛(ài)和認(rèn)可，但還是遭父親的拒絕。最后電影在以卡爾坐在亞當(dāng)?shù)牟￠脚缘膱?chǎng)景結(jié)束，父親希望卡爾反省自我，開(kāi)始新生活，擺脫其人生困窘。

這幾部電影中的主人公，無(wú)論是《人鼠之間》中的農(nóng)場(chǎng)工人喬治，《憤怒的葡萄》中的季節(jié)工湯姆·喬德，還是《伊甸之東》中努力奮斗的卡爾，都是出身中下階層的普通人物，為各自的命運(yùn)而搏斗。但是無(wú)論主人翁的活動(dòng)背景和身份如何不同，他們的故事軌跡都呈現(xiàn)出相同的宿命：那就是反復(fù)出現(xiàn)在斯坦貝克主要小說(shuō)中的一個(gè)基本的主題結(jié)構(gòu)，即在困窘中的追求與幻滅，失敗與抗?fàn)?。?部電影都不約而同地給觀眾留下了關(guān)于電影主人公未來(lái)的猜想，他們抗?fàn)幍牟淮_定結(jié)果卻引發(fā)人們的多重向量的思考。顯然電影忠實(shí)于斯坦貝克的關(guān)注，把重點(diǎn)放在人在困窘中的抗?fàn)帯藗冏晕艺鹊倪^(guò)程中。

斯坦貝克以這樣或那樣的方式和方法在表現(xiàn)社會(huì)中人的困窘，體現(xiàn)出他人道主義精神的關(guān)懷和他那顆社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)摹办`魂”。所謂人的困窘可能包含有兩層含義，一層指的是物質(zhì)層面的困窘；另一層則指精神層面的困窘。在關(guān)注物質(zhì)上的困窘的同時(shí)，斯坦貝克也關(guān)注人們因物質(zhì)困窘引發(fā)的精神困窘和本身精神上的困窘所引發(fā)人們的叛逆和抗?fàn)?，比如《人鼠之間》中的喬治和《伊甸園之東》中的卡爾。斯坦貝克作品中的困窘，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)因素造成的。這出現(xiàn)了兩個(gè)情形：困窘對(duì)人的作用與人對(duì)困窘的反作用。當(dāng)困窘對(duì)人作用時(shí)，人面臨困窘，無(wú)論精神的還是物質(zhì)的，斯坦貝克認(rèn)為人類本身具有偉大的心靈和精神，自我提高的能力，而可以予以叛逆，與之抗?fàn)?，因而人產(chǎn)生對(duì)困窘的反作用，這成為作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題；然而，當(dāng)人產(chǎn)生對(duì)困窘反作用，困窘則對(duì)人產(chǎn)生再作用，意味著斯坦貝克作品里所反映的抗?fàn)庍^(guò)程與結(jié)局，即人們無(wú)法擺脫的困窘狀態(tài)，它似乎總是在人們的對(duì)立面存在。因此，在斯坦貝克對(duì)人的困窘描寫中，以困窘對(duì)人的作用作為出發(fā)點(diǎn)，在叛逆與抗?fàn)幍倪^(guò)程中即人對(duì)困窘產(chǎn)生反作用的同時(shí)，展現(xiàn)困窘對(duì)人的再作用，從而誕生了經(jīng)歷失敗的英雄。

這3部改編為電影的原著都是斯坦貝克具有悲劇意識(shí)的小說(shuō)作品。電影作品繼承了這種基調(diào)，它們通過(guò)生動(dòng)的畫面和情節(jié)演繹了人物的命運(yùn)，表現(xiàn)了主人公在抗?fàn)帤v程中所經(jīng)歷的痛苦或毀滅；伴隨著其原著的文學(xué)底蘊(yùn)再次呈現(xiàn)了他小說(shuō)作品的一貫悲劇意識(shí)主題模式——困窘中的抗?fàn)帯Ｔ诓煌}材電影中出現(xiàn)的主人公們則成了演繹這個(gè)主題的各路英雄，這些英雄也就是被人們所提及的斯坦貝克式的英雄，即電影以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法塑造的典型環(huán)境中的典型人物。這些典型人物化身于主題，而且在銀幕上表現(xiàn)得更加生動(dòng)、鮮明和突出。他們?cè)谏鐣?huì)低層或邊緣層面生活，為自己的目標(biāo)而拼搏；他們的內(nèi)心有著強(qiáng)烈渴求，卻得不到滿足；他們常常被輕視卻從不放棄爭(zhēng)取尊嚴(yán)的努力；雖然他們?nèi)匀辉诟髯缘奈镔|(zhì)或精神困窘中為解脫而苦苦掙扎，卻難成正果，這或許隱喻了斯坦貝克一種哲學(xué)上的本真意境：故事就是這樣發(fā)生著，人生就是這樣困窘著。于是誕生了有關(guān)斯坦貝克悲劇意識(shí)作品這樣的命題：人生是困窘的，即通過(guò)描寫人生的困窘，來(lái)表達(dá)困窘的社會(huì)。3部電影通過(guò)各自不同組合的鏡頭將這個(gè)主題思想形象地表達(dá)了出來(lái)，一道真實(shí)反映了斯坦貝克本人的原本的批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向，用共同的主題模式一道再現(xiàn)他社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)摹办`魂”。

3　對(duì)敘事時(shí)空的集中式重構(gòu)：突出典型人物和環(huán)境

從小說(shuō)到電影，這是一種從印刷媒介時(shí)代的表達(dá)/接受方式轉(zhuǎn)換到電子媒介時(shí)代的表達(dá)/接受方式的嶄新轉(zhuǎn)型。面對(duì)這種轉(zhuǎn)變，斯坦貝克小說(shuō)改編片選擇性地繼承了原作的主要人物和基本故事情節(jié)，保持并發(fā)揚(yáng)了原作的對(duì)話和故事情節(jié)的吸引力，使改編的電影順利完成了從小說(shuō)的場(chǎng)景與對(duì)白向電影情景的轉(zhuǎn)變。因?yàn)楸M管斯坦貝克的許多小說(shuō)作品被評(píng)論家們冠以“電影小說(shuō)”和“劇本小說(shuō)”的稱號(hào)，但是無(wú)論如何，他們還都不是電影劇本。

小說(shuō)是一種典型的敘事藝術(shù)，而人物與情節(jié)又是小說(shuō)的2個(gè)基本要素。小說(shuō)總是要講關(guān)于人的故事，故事則由一系列事件組成，而事件的安排必定會(huì)涉及故事時(shí)況與敘事文時(shí)況的不協(xié)調(diào)關(guān)系，亦即是敘事時(shí)間的問(wèn)題。小說(shuō)作為一種敘事文學(xué)有2個(gè)極為重要的問(wèn)題：人物與敘事時(shí)間，而敘事時(shí)間的安排問(wèn)題，歸根結(jié)底又是事件的組織安排問(wèn)題，即是小說(shuō)的情節(jié)布局問(wèn)題[11]。同小說(shuō)一樣，電影也是一種敘事藝術(shù)。然而，在拍攝電影時(shí)，為了講電影自己的故事，同時(shí)受限于時(shí)間篇幅、電影放映的線性規(guī)律和觀眾的觀賞能力或習(xí)慣等，電影故事情節(jié)必須生動(dòng)簡(jiǎn)潔，電影語(yǔ)言敘述應(yīng)當(dāng)流暢和明白，因此，都在不同程度上對(duì)原著進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的調(diào)整，突出電影故事自己要表達(dá)的主題思想。

電影《憤怒的葡萄》的開(kāi)始部分大體與小說(shuō)一樣，而在發(fā)展部分，尤其是結(jié)尾部分，則對(duì)原著的改動(dòng)十分明顯。電影用攝影機(jī)更加關(guān)注了主人公俄克拉何馬州的破產(chǎn)農(nóng)民喬德一家人。電影的畫面似乎將觀眾從原著著眼于展現(xiàn)廣闊的社會(huì)背景和相似悲慘遭遇的一群或一類人帶到了更為專注于喬德一家命運(yùn)變遷的局部焦點(diǎn)上面。電影《憤怒的葡萄》也簡(jiǎn)化了原著中的人物關(guān)系，小說(shuō)中的許多人物在影片中沒(méi)有出場(chǎng)，如艾維和威爾遜被省略，諾亞的出走被省略，而是著重把主人公馬·喬德塑造成一位更注重實(shí)際，更有生活遠(yuǎn)見(jiàn)的普通農(nóng)業(yè)工人。影片的鏡頭中也少有農(nóng)業(yè)工人們農(nóng)場(chǎng)工作的場(chǎng)景，與小說(shuō)原本意欲體現(xiàn)的“人與土地”問(wèn)題的焦慮產(chǎn)生了距離。這些處理使這部電影更加具有一種“家庭的故事”的印象。原著以喬德一家的敗落和離析為結(jié)局突顯悲劇色彩，而電影則打破了小說(shuō)中原來(lái)的情節(jié)序列，加強(qiáng)了人們奮斗的場(chǎng)景，這樣改動(dòng)的結(jié)果是，電影比原著看上去更加樂(lè)觀和充滿了希望。

《伊甸之東》原著描寫了2個(gè)移民家族從美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)直到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)三代人的命運(yùn)。電影故事則大體上基于原著的后半部分改編而成，故事的時(shí)間定格在一戰(zhàn)時(shí)期的1917年，大大壓縮了小說(shuō)逆時(shí)序的跨度，而專注于某段故事逆時(shí)序的廣度。電影的主角成了特拉斯克家族第二代傳人亞當(dāng)?shù)膶\生子之一卡爾，電影故事圍繞他而展開(kāi)，與原著在結(jié)構(gòu)上有了顯著不同，更突出了卡爾作為主人公的現(xiàn)實(shí)主義描述。電影《人鼠之間》因其戲劇式情節(jié)而改動(dòng)較少；該片基本按照小說(shuō)的模式以戲劇化的節(jié)奏敘述了故事情節(jié)，并突出塑造了主人公喬治這一典型形象，而典型化是現(xiàn)實(shí)主義的核心標(biāo)志。

3部電影作品如此高度集中的體裁，都試圖從結(jié)構(gòu)上更加突出典型環(huán)境下人物的典型性格，從而導(dǎo)致緊湊的情節(jié)，產(chǎn)生專注的人物刻畫。雖然電影的省略有損原著意義，但卻更突出了電影所想要表達(dá)的主題思想。比如《憤怒的葡萄》利用鏡頭的多方位變化來(lái)活躍和豐富電影敘述的角度及轉(zhuǎn)換，以現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事方式大量削減原作篇幅，用一組組鏡頭構(gòu)成了豐富的電影視覺(jué)語(yǔ)言，用以替代原著冗長(zhǎng)的文字，生動(dòng)描繪農(nóng)民工人長(zhǎng)途遷徙的畫面；用汽車長(zhǎng)隊(duì)的疊印效果，直觀地表現(xiàn)了農(nóng)業(yè)工人被迫遷徙的規(guī)模；喬德家那輛因超載了太多人而顯得沉沉欲墜的舊卡車尾部及66號(hào)公路路碑的反復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)長(zhǎng)途跋涉的無(wú)奈和艱難；在汽車所揚(yáng)起滾滾的塵土里，人們捧起干涸的泥塊痛哭的場(chǎng)景更是表現(xiàn)了農(nóng)業(yè)工人們背井離鄉(xiāng)內(nèi)心的苦楚，人生的困窘。電影的改編本身是對(duì)原著的一種再創(chuàng)造，電影的鏡頭語(yǔ)言所構(gòu)成的畫面不單是表現(xiàn)電影作品自身，而是通過(guò)生動(dòng)的情節(jié)和畫面，濃縮表現(xiàn)斯坦貝克悲劇意識(shí)主題；而依循線條更加精煉的電影故事更加突出了典型人物和環(huán)境，運(yùn)用準(zhǔn)確的電影畫面藝術(shù)地演繹故事，讓小說(shuō)成功完成了電影的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)。

4　對(duì)小說(shuō)與社會(huì)語(yǔ)境的映射：歷史維度的體現(xiàn)

優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影作品都會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)起到某種程度的影響。這里探討的3部影片也不例外，它們從各自的角度和題材出發(fā)，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中特別的階層或類型產(chǎn)生映射；而在對(duì)應(yīng)的參照體系的社會(huì)受眾也會(huì)在電影體系里找到對(duì)應(yīng)的自我，觸動(dòng)思想聯(lián)系，產(chǎn)生反響。

現(xiàn)代互文性理論主張將創(chuàng)作以外的影響因素文本化，以影響力為主要考量，將眾多的影響寫作的因子，諸如政治的、歷史的，社會(huì)的或是心理的語(yǔ)境都可變成互文本，而納入其關(guān)注的領(lǐng)域?，F(xiàn)代互文性理論不再遵循單純地以文本來(lái)分析文本的模式，而把視野擴(kuò)展到整個(gè)文學(xué)或文化影響的范圍，即從文本的互文性到主體的互文性(也稱為“互射性”或“互涉性”)再到文化的互文性的模式。而文本之間的互射關(guān)系，其實(shí)就是更深層次的主體間的對(duì)話。這種主體之間的關(guān)系是一種主體的共享、一種共同參與或一種共同創(chuàng)造。它強(qiáng)調(diào)相互間的投射、相互溶浸，同時(shí)它又有一種相互對(duì)立、相互校正、相互調(diào)節(jié)的功能[12]。斯坦貝克小說(shuō)的改編電影，包括文中提到的主要影片，大多是在小說(shuō)問(wèn)世不久后就立即拍攝，幾乎是與原作處于同一時(shí)代，處于同一社會(huì)語(yǔ)境下，運(yùn)用電影手段對(duì)原小說(shuō)進(jìn)行再次闡釋，而且斯坦貝克又親自參與其改編過(guò)程，所以，可以說(shuō)文中所提及的那一時(shí)期改編的電影基本上與原作的審美和社會(huì)意義體現(xiàn)了一致性，毋庸置疑，它們?cè)诒举|(zhì)上是“忠實(shí)原作者”的。其小說(shuō)和電影作品間最大的區(qū)別在于，對(duì)同一作品的闡釋，不同的媒介展現(xiàn)了它們各自在表現(xiàn)形式和表現(xiàn)力度上的差異，而這又是由不同媒介各自不同的功能特點(diǎn)所決定的，小說(shuō)原作與改編電影之間的互文性幾乎可以從同一句對(duì)白同一場(chǎng)景或同一情節(jié)中找到，而電影還可以通過(guò)表演、音響、畫面和特技等眾多不同電影技巧的發(fā)揮同原著的不同層面的“相互投射”，乃至實(shí)現(xiàn)某種超越。

《人鼠之間》最早完成了斯坦貝克小說(shuō)所不能完成的任務(wù)：光影的視覺(jué)效果和音樂(lè)同時(shí)給予故事情節(jié)和人物塑造以豐富的暗示。影片一開(kāi)始，觀眾看到喬治出現(xiàn)在火車上的鏡頭，但是他的臉卻在陰影之中，似乎暗示著他未來(lái)的命運(yùn)在不為他所能左右的列車的節(jié)奏中被載向不祥的遠(yuǎn)方。電影的音樂(lè)很好地銜接和延伸了故事的情節(jié)發(fā)展和思想。比如，在喬治和萊尼一起憧憬他們倆共同的美好未來(lái)時(shí)，音樂(lè)更增添了其夢(mèng)想般的境界，與他們所處的殘酷現(xiàn)實(shí)形成了強(qiáng)烈對(duì)比和反差，揭示了主題。除了電影本身所具有的特別表現(xiàn)手段之外，該片中極大地利用了原著話語(yǔ)的對(duì)白，在影片中表現(xiàn)出特別的效果。比如，在喬治向萊尼描述他們想像中的美麗小農(nóng)場(chǎng)時(shí)，他的語(yǔ)言就充滿了音樂(lè)般的美感，他說(shuō)道：“像咱們這樣在農(nóng)莊上干活的，是世界上最孤苦伶仃的人。他們沒(méi)家沒(méi)業(yè)，沒(méi)親人。他們?cè)谵r(nóng)莊上干活剛有了點(diǎn)錢，就到城里去花光，接著就又垂頭喪氣地走到另一個(gè)農(nóng)莊去干活。他們一輩子沒(méi)什么指望?！薄霸蹅兛刹贿@樣，咱們有奔頭，……咱們可不這樣。”[13]尤其是當(dāng)喬治的扮演者伯吉斯·梅雷迪思，以帶著些傷感和深沉的語(yǔ)調(diào)說(shuō)出這些對(duì)白時(shí)，它們?cè)谟^看過(guò)該影片的廣大農(nóng)場(chǎng)工人及社會(huì)底層民眾中間引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴[14]。無(wú)論故事情節(jié)、主題還是敘事角度和手段，這部來(lái)自小說(shuō)的電影以不同的手段詮釋了原著的掙扎于困窘的悲情精神，佐證了小說(shuō)與電影這兩種不同主體的互射，也“投射”了美國(guó)底層民眾的心境。而當(dāng)詹姆斯·迪恩所扮演的卡爾，以一副漫不經(jīng)心的樣子，頭頂蓬松亂發(fā)，嘴上叼著香煙，一身牛仔打扮地出現(xiàn)在電影《伊甸園之東》中時(shí)，那些挑戰(zhàn)美國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀無(wú)法找到自我的“垮掉的一代”，立刻在銀幕上的投射上找到了自己的面孔和形象大使，而使多愁善感的反叛青年造型在20世紀(jì)50年代風(fēng)靡世界。影片成功塑造了吻合那個(gè)時(shí)代眾多年輕人精神追求的經(jīng)典偶像，而正是卡爾這一典型形象，表現(xiàn)了美國(guó)青年一代所遭遇的“困窘人生”，對(duì)困窘進(jìn)行叛逆與抗?fàn)幍闹黝}通過(guò)電影現(xiàn)實(shí)主義手法的成功演繹，映射了當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理而贏得了當(dāng)時(shí)美國(guó)青年的認(rèn)同。

在論及改編電影問(wèn)題時(shí)，戴錦華說(shuō)得好：“每一次文學(xué)作品的電影改編,不僅意味著一次再創(chuàng)造, 而且意味著一次后結(jié)構(gòu)主義意義上的重述?！涑Ｐ聞偤迷谟诓煌瑫r(shí)代、不同社會(huì)語(yǔ)境下的一再重讀,或曰再闡釋。而文學(xué)名著的眾多電影改編本，便是這類重讀/再闡釋的可見(jiàn)形式?！盵15]《憤怒的葡萄》電影也因同樣道理曾經(jīng)輝煌，如果說(shuō)今天的人們除了特別的原因或興趣，可能一般較少去看20世紀(jì)拍攝的電影，但是電影與小說(shuō)原著對(duì)社會(huì)語(yǔ)境的互射作用似乎同樣有持續(xù)力。比如，面對(duì)當(dāng)下的因銀行問(wèn)題導(dǎo)致的美國(guó)經(jīng)濟(jì)窘?jīng)r, 梅爾文·布萊格寫到：“我們一個(gè)攝影小組到達(dá)俄克荷拉馬，就在小說(shuō)故事情節(jié)開(kāi)始的地方開(kāi)始影片的拍攝。當(dāng)?shù)亟衲晗奶煊质且粓?chǎng)類似1930年代的大旱?，F(xiàn)在種植技術(shù)好多了，但即使這樣，還是有很多農(nóng)民破產(chǎn)。經(jīng)濟(jì)與全國(guó)強(qiáng)烈共振，工作機(jī)會(huì)和中產(chǎn)階級(jí)為大銀行所控制。美國(guó)人滿世界尋找工作，抗議又開(kāi)始了。跟1930年代一樣，人們強(qiáng)烈地感覺(jué)到，這個(gè)希望之鄉(xiāng)不能承諾任何東西，甚至毫無(wú)希望?！盵16]而就在梅爾文·布萊格在寫這些文字時(shí)，配上了當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)·達(dá)韋爾和亨利·方達(dá)等主演在影片《憤怒的葡萄》中的劇照?？梢?jiàn)，電影作品與原著及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多重互文關(guān)系也是斯坦貝克電影作品具有跨越時(shí)空的永久和特殊魅力的根源之一。可以說(shuō)電影作品映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并彰顯現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值?？梢?jiàn)3部影片不但一道反映了那顆同樣的社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)摹办`魂”，在其創(chuàng)作精神的指引下，改編片實(shí)現(xiàn)甚至提升了原著現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)影響價(jià)值，更增魅力。

5　結(jié)　語(yǔ)

斯坦貝克小說(shuō)在銀幕上成功的最根本原因在于電影改編作品更生動(dòng)地表現(xiàn)了他對(duì)社會(huì)中人的困窘的關(guān)注。斯坦貝克不但關(guān)注人們物質(zhì)上的困窘，更關(guān)注人們因物質(zhì)困窘引發(fā)的精神困窘和本身精神上的困窘所引發(fā)人們的叛逆和抗?fàn)帯?部改編影片從不同的題材和角度，遵循他以困窘對(duì)人的作用與人對(duì)困窘的反作用為出發(fā)點(diǎn)，圍繞同樣的主題結(jié)構(gòu)，即在叛逆與抗?fàn)幍倪^(guò)程中展現(xiàn)困窘對(duì)人的作用、人對(duì)困窘的反作用、困窘對(duì)人的再作用的過(guò)程，緊扣樹(shù)立典型形象這一現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的核心，經(jīng)過(guò)個(gè)性化和概括化的藝術(shù)加工創(chuàng)造出經(jīng)歷失敗的英雄，催生悲情的源泉，洗練悲情主題。電影作品用生動(dòng)的畫面語(yǔ)言和攝影機(jī)多方位視角敘述故事改變小說(shuō)的表現(xiàn)手法，不但體現(xiàn)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，還真實(shí)再現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)；用電影故事具體呈現(xiàn)了人與人、人與社會(huì)、人與自然的矛盾與沖突及人們自身的心靈掙扎，通過(guò)對(duì)社會(huì)中人對(duì)困窘抗?fàn)幖捌浣Y(jié)果的主題演繹，表達(dá)抗?fàn)幨且粋€(gè)不斷的過(guò)程。斯坦貝克小說(shuō)的“影壇三杰”，在銀幕上成功塑造了主人公的典型形象，并通過(guò)他們的精彩演繹再現(xiàn)了他小說(shuō)一貫的悲劇意識(shí)主題模式，奏鳴了現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的旋律；也傳遞了他小說(shuō)作品的固有魅力，激蕩了觀眾的情感，開(kāi)啟人們對(duì)現(xiàn)實(shí)嚴(yán)肅的思考，繼承和發(fā)揚(yáng)了他在小說(shuō)寫作中所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義精神，而電影作品同原著及社會(huì)語(yǔ)境所形成的相互投射作用，顯示了其特有的悲情現(xiàn)實(shí)主義影響。斯坦貝克多樣現(xiàn)實(shí)題材的描寫是電影故事創(chuàng)作的基礎(chǔ)，由于斯坦貝克及其改編者在其電影再創(chuàng)作中采用了現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法, 在拍攝中汲取了許多原著的素材，有效加強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力，也為詮釋斯坦貝克悲劇意識(shí)的作品所具備的特殊魅力提供了極大的空間和可能。

[1]李冰. 淺論提升文學(xué)境界[N]. 人民日?qǐng)?bào), 2014-11-20 (7).

[2]SOLOW E.Of Mice and Men[Z].Beverly Hills: United Artists,1939.

[3]STEINBECK J, JOHNSON N.The Grapes of Wrath[Z].Los Angeles: 20th Century-Fox, 1940.

[4]OSBORN P. East of Eden [Z].Burbank: Warner Bros, 1955.

[5]STEINBECK J. Of Mice and Men[M].New York: Penguin Group, 1993.

[6]STEINBECK J. The Grapes of Wrath[M]. New York: Penguin Group, 1992.

[7]STEINBECK J. East of Eden[M]. New York: Penguin Group, 1992.

[8]周蓉.《人鼠之間》中的約翰·斯坦貝克土地情結(jié)探析[J]. 湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2014,19(3): 79.

[9]曲鑫. 影片《憤怒的葡萄》與斯坦貝克創(chuàng)作價(jià)值觀[J]. 電影文學(xué), 2014 (18): 27.

[10]王俏,吳利.《憤怒的葡萄》作為“電影小說(shuō)”的視覺(jué)造型藝術(shù)[J].電影評(píng)介, 2015 (20): 60.

[11]童慶炳.文學(xué)理論新編[M]. 北京: 北京師范大學(xué)出版社, 2010: 179.

[12]薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津: 天津大學(xué)出版社，2003.

[13]斯坦貝克.斯坦貝克中短篇小說(shuō)選(一)[M].張健，張澍智，石枚，等譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983: 276-277.

[14]MILLICHAP J R. Steinbeck and Film[M]. New York: Frederick Ungar Publishing Company, 1983: 18.

[15]STAM R, RENGO A. A Companion to Literature and Film[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社，2006: 5.

[16]BRAGG M. On-John-Steinbeck[EB/OL].(2011-11-21)[2015-01-12]. http:∥www.guardian.co.uk/books/.

Realistic reproductions：Three major movies based on John Steinbeck’s novels

HE Xiaocong

(School of Foreign Languages, Zhejiang University of Science and Technology, Hangzhou 310023, China)

Many a novel written by John Steinbeck has been successfully turned into movies，among which，the most influential ones areOfMiceandMen，TheGrapesofWrathandEastofEden. Furnished with the touches of realism, these movies adapted from novels transcended the original paper forms in terms of media as well as styles, renovated and exercised embodiments of the literary themes via the sculpture of the film roles and the reconstruction of the narration of the stories; not only accomplished the protrusion toward the social context, but also achieved the handshake between novel and movie, thus offered a reasonable room and potentialities for probing the interpretation of the magic and charm equipped with Steinbeck’s works.

Steinbeck; movies; novel

10.3969/j.issn.1671-8798.2016.04.004

2015-12-17

浙江省外文學(xué)會(huì)專題研究項(xiàng)目(ZWYB2015026)

何小聰(1963—)，男，浙江省杭州人，講師，碩士，主要從事文學(xué)評(píng)論、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)等研究。

J905.712; I712.074

A

1671-8798(2016)04-0271-06