戴清

“仙俠奇幻”影視文化熱的審美思考

戴清

2015年暑期，動(dòng)畫片《西游記之大圣歸來(lái)》、電影《捉妖記》、電視劇《花千骨》先后亮相銀幕熒屏，票房、收視都十分可觀。盡管媒介形式不同、體裁各異，但它們都帶有超現(xiàn)實(shí)主義的奇幻色彩，已構(gòu)成不折不扣的“現(xiàn)象級(jí)”文化熱點(diǎn)，即“仙俠奇幻”熱。2005年由游戲改編的中國(guó)大陸第一部仙俠奇幻電視劇——《仙劍奇?zhèn)b傳》，是該類型新世紀(jì)以來(lái)最早最有影響的作品。這股延續(xù)十年的熱潮，是活躍在民間、特別是在年輕觀眾群中的文化奇觀。筆者以為，這類作品有其自身的審美特色和風(fēng)格，在年輕觀眾群中流行和走俏，有著多方面的文化成因。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所培養(yǎng)的年輕觀眾群的審美趣味與受眾基礎(chǔ)構(gòu)成了當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一股重要力量。歐美魔幻影視劇的新神話主義文化思潮及中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響、影視制作技術(shù)的時(shí)代進(jìn)步等因素也都發(fā)揮著各自的作用。

對(duì)“審美文化”的理解，有葉朗先生、周來(lái)祥先生的廣義理解，如審美文化是“人類審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品”，“從文化客體來(lái)說(shuō)，它是一種具有審美屬性的文化；從主體來(lái)說(shuō)，它是從審美的角度，以審美的態(tài)度、審美的方法、審美的觀念研究和闡釋的一種文化”。也有特指“當(dāng)代中國(guó)在消費(fèi)文化背景下的審美形態(tài)”，特別是“日常生活審美化”的狹義理解。此處的“審美文化思考”，取廣義理解，即對(duì)“仙俠奇幻”題材影視劇這一當(dāng)下審美文化現(xiàn)象所做的“歷史的”與“邏輯的”把握與反思——從這一現(xiàn)象表現(xiàn)與創(chuàng)作源流、題材類型的敘事特色與審美風(fēng)格，以及形成這一現(xiàn)象的社會(huì)文化成因等三個(gè)方面進(jìn)行描述、概括與闡釋。

影視文化作為大眾文化的集中表現(xiàn)，其內(nèi)部是一個(gè)光譜漸變、區(qū)域分布極廣、多層極、多品類的復(fù)雜構(gòu)成，各類文化產(chǎn)品精神品質(zhì)的高下及含金量存在著巨大差異，即使在同類型作品中，亦可能有著云泥之別。在進(jìn)行分析和價(jià)值判斷上，不宜單純以它們的收視、票房成功及影響，一味地陷入對(duì)市場(chǎng)成功者的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。本文在梳理“仙俠奇幻”這一影視文化現(xiàn)象發(fā)展概況的基礎(chǔ)上，力求描述與探查這一現(xiàn)象的主要表現(xiàn)與創(chuàng)作源流，分析和把握這類題材類型的敘事特色與審美風(fēng)格，檢視和反思形成這一現(xiàn)象的教育環(huán)境、文化土壤及中外社會(huì)文化的影響因子。另外，本文主張采取一種歷史主義的態(tài)度，具體把握這類作品的真實(shí)情況，反對(duì)先入為主的精英主義和普遍主義姿態(tài)。

一、發(fā)展概貌與分眾定位

“仙俠奇幻”題材影視劇以表現(xiàn)神、仙、妖、魔的情感故事和正邪較量為主要內(nèi)容，主人公大多具有超自然能力，在藝術(shù)風(fēng)格上充滿非寫實(shí)的瑰奇浪漫色彩。與“奇幻”相近似的稱謂，還有“魔幻”（多指電影）、“玄幻”（多指網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)），大多指代此類非寫實(shí)題材創(chuàng)作。本文將這類作品的流行統(tǒng)一概括為“‘仙俠奇幻’熱”，主要是由國(guó)家新聞出版廣電總局網(wǎng)站電視劇公示中約定俗成的“仙俠劇”而來(lái)，探討內(nèi)容涉及了仙俠劇和魔幻電影，也包括此類影視劇的主要文學(xué)母本——網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的影響。影視劇的類型研究是一種應(yīng)用研究，可以進(jìn)行純學(xué)理、邏輯的、關(guān)于類型特點(diǎn)的辨析，但更帶有一種“常規(guī)”“慣例”也即約定俗成的、充滿實(shí)踐性的特征，這在影視類型研究中存在公論。《大圣歸來(lái)》《捉妖記》《花千骨》等仙俠奇幻題材影視劇帶有鮮明超現(xiàn)實(shí)特色及奇幻浪漫色彩，與武俠類型有相近之處，但人物定位不同，不再是武功高強(qiáng)的俠客，而是法力無(wú)邊的神仙，及神出鬼沒的妖怪、怪獸等。主人公的武功更為神秘莫測(cè)，浪漫色彩更強(qiáng)。與仙俠相近的還有穿越、奇幻探險(xiǎn)等題材的影視劇，這些類型也帶有靈異色彩，如近年來(lái)流行一時(shí)的《宮》《盜墓筆記》《鬼吹燈》等電影或網(wǎng)絡(luò)劇。但穿越作品中的人物還是限定在自然人的范圍，不像仙俠奇幻作品中以仙、魔、妖為主。

下面圖表一“同期熱門電影票房”可以清晰顯示《大圣歸來(lái)》和《捉妖記》的熱映程度。同一時(shí)期，無(wú)論是營(yíng)銷不利的藝術(shù)片《太平輪》（下），還是都市情感題材的《滾蛋吧！腫瘤君》《戀愛的城市》、體育競(jìng)技題材的《破風(fēng)》，都無(wú)法與《大圣歸來(lái)》和《捉妖記》相頡頏。

同期熱門電影票房

電視劇《花千骨》以表現(xiàn)極致愛情的凄美纏綿取勝，其接受熱度可以從下面的圖表二“同期電視劇收視率與點(diǎn)擊量”中看出：無(wú)論是抗戰(zhàn)精品劇《東北抗日聯(lián)軍》，還是同樣是《花千骨》中的主演霍建華擔(dān)綱的抗戰(zhàn)情感劇《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》，或者是都市情感劇《裸嫁時(shí)代》的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量，都無(wú)法與該劇相提并論。同樣在湖南臺(tái)播出的青春劇《旋風(fēng)少女》《神犬小七》等劇的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量也難敵《花千骨》。

同期電視劇收視率與點(diǎn)擊量

播出平臺(tái)湖南衛(wèi)視對(duì)年輕觀眾群體的吸引力在《花千骨》的熱播上體現(xiàn)得十分鮮明，它明顯克服了諸多不利因素如非黃金時(shí)段播出、非周末播出及周播形式等。從收視人群看，高中及以下學(xué)歷人群占據(jù)了大多數(shù)，大學(xué)生、研究生中也有很大受眾面，但接受程度明顯降低，本科生、研究生中表示不喜歡此劇的比例分別達(dá)到了61%和67%；分專業(yè)角度統(tǒng)計(jì)中，理科生、文科生表示不喜歡的比例也達(dá)到了60%和65%；從收看人群性別來(lái)看，女性觀眾約占62%，明顯高于男性觀眾。從湖南衛(wèi)視的受眾屬性來(lái)看，女性觀眾原本一直占據(jù)優(yōu)勢(shì)比例，年齡以20歲以下少女為主，教育程度較低，參見下面圖表三“衛(wèi)視受眾屬性矩陣分布圖”和圖表四“湖南衛(wèi)視收看人群”。

“80后”“90后”及“00后”人群，既是湖南衛(wèi)視的觀眾定位，同時(shí)也是電影的主體消費(fèi)人群，更是網(wǎng)絡(luò)廣告投放的目標(biāo)受眾。正是這樣的多重交集，又恰逢暑假，在年輕人中間很有號(hào)召力的仙俠題材熱就同時(shí)出現(xiàn)在影院和熒屏上。值得注意的是，這股仙俠奇幻熱在不同年齡人群中，接受程度差異極大，“60后”“50后”以及更老人群對(duì)此類作品的認(rèn)可程度較低，更為青睞精品文學(xué)、影視劇，如優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作、嚴(yán)肅的歷史正劇等，趣味的分化是顯而易見的。該類型作品的分眾定位，明顯表現(xiàn)出當(dāng)下大眾文化發(fā)展的不均衡態(tài)勢(shì)，缺失、畸形是顯而易見的。仙俠熱、現(xiàn)實(shí)冷暴露了市場(chǎng)過(guò)度迎合年輕及文化程度偏低的廣大觀眾群，迎合有余、引領(lǐng)不足；忽視并邊緣化中老年人的審美需求，文化價(jià)值單一稀薄，也無(wú)法滿足年輕精英群體的審美需求。

這股“仙俠奇幻熱”看似集中出現(xiàn)在今年暑假，卻并非空穴來(lái)風(fēng)，而有其發(fā)展脈絡(luò)和演變軌跡，在年輕人中間有著深厚的基礎(chǔ)和影響。從電影傳統(tǒng)來(lái)看，神仙、鬼怪片一直是港臺(tái)影視劇的重要類型，《倩女幽魂》和《新白娘子傳奇》讓人們記憶猶新，人鬼（妖）情則是通行主題。與仙俠有著緊密聯(lián)系的武俠電影，無(wú)論在內(nèi)地和港臺(tái)都是成熟的類型片，李安的《臥虎藏龍》、王家衛(wèi)的《一代宗師》、金庸武俠小說(shuō)的影視劇改編都有著較大影響。仙俠奇幻在內(nèi)地的影響一直不敵武俠片（?。┞晞?shì)，直到新世紀(jì)新十年前后的《畫皮1》（2008）、《畫皮2》（2012）出現(xiàn)，呈現(xiàn)崛起之勢(shì)。《畫皮》系列電影演員陣容強(qiáng)大、劇本扎實(shí)，服化道、聲光影水平高、品質(zhì)佳，對(duì)愛情、人性的表現(xiàn)和思考超過(guò)了商業(yè)片的平均水準(zhǔn)。其他如《狄人杰之通天帝國(guó)》（2010）也是以明星陣容取勝，但在內(nèi)涵和敘事上卻遠(yuǎn)遜于《畫皮》系列。2015年除了《捉妖記》、動(dòng)畫片《大圣歸來(lái)》熱映外，《白發(fā)魔女傳之明月天國(guó)》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》、動(dòng)畫片《天籟之一萬(wàn)年以后》也都屬于這一類型創(chuàng)作，但總體質(zhì)量不高。

國(guó)產(chǎn)電視劇的類型遷移近年來(lái)明顯呈現(xiàn)出從寫實(shí)到奇幻的流變軌跡。2005年由網(wǎng)絡(luò)游戲改編的中國(guó)大陸第一部仙俠奇幻電視劇——《仙劍奇?zhèn)b傳》本身有著其固定的熱衷游戲的玩家，加上其偶像陣容、奇幻的仙俠情感故事，迅速征服了年輕觀眾，是該類型新世紀(jì)以來(lái)最早最有影響的作品。2007年以后，電視熒屏上歷史正劇不斷衰落，《夢(mèng)回大清》等非寫實(shí)、偶像化的“穿越劇”喧囂一時(shí)。既深受詬病，又收視傲人?！按┰絼　钡某霈F(xiàn)完全顛覆了歷史正劇的主流地位。此后，這一類型雖然由盛轉(zhuǎn)衰，卻并未如文化精英所愿——?dú)v史正劇重振聲威，也不是優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材劇的復(fù)興與回歸，反倒是口碑與收視日益倒掛，唯有走偶像化路線的都市情感劇、醫(yī)療劇等類型還相對(duì)紅火。仙俠奇幻創(chuàng)作類型卻日漸蓬勃發(fā)展起來(lái)。這一發(fā)展軌跡令人驚訝，卻又無(wú)可奈何。在此期間，走娛樂(lè)路線、定位年輕觀眾群的湖南臺(tái)和視頻網(wǎng)站的自制劇獲得了更為令人矚目的影響力。青春偶像劇是他們一貫的主打內(nèi)容和類型，仙俠奇幻電視劇恰恰就是古裝青春偶像劇的“變體形式”。《天天有喜》（2013）、《古劍奇譚》（2014）、《花千骨》（2015）一路走來(lái)，品牌效應(yīng)日益彰顯。2014年是網(wǎng)絡(luò)劇元年，也是經(jīng)過(guò)新世紀(jì)以來(lái)的積累、蓄勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)劇終于大有作為的一年，更是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編為網(wǎng)絡(luò)劇、電影、游戲、動(dòng)漫等搶手IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)，Intellectual Property）實(shí)現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)鏈格局的元年。2014—2015 年間，仙俠題材電視劇呈井噴式發(fā)展，《風(fēng)中奇緣》《華胥引之絕愛之城》、網(wǎng)絡(luò)劇《無(wú)心法師》等都有較好的戰(zhàn)績(jī)。該發(fā)展勢(shì)頭不容小覷或漠視，創(chuàng)作狀況與癥結(jié)更需審視與糾偏。

仙俠奇幻熱與網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)在年輕人中間的“隱秘”走紅密切相關(guān)，稱其“隱秘”，一是指其存在狀態(tài)——寄生于網(wǎng)絡(luò)，很多玄幻小說(shuō)并沒有正式出版發(fā)行；二是指它們?cè)谡w文化格局中相對(duì)邊緣的位置。應(yīng)該說(shuō)，仙俠奇幻創(chuàng)作形成了分眾格局。目前，與古典文學(xué)名著、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名作的改編相比，網(wǎng)絡(luò)劇的改編后來(lái)居上，已成氣候。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的讀者粉絲與網(wǎng)絡(luò)游戲玩家的重合度較高，這也是網(wǎng)絡(luò)劇改編和手機(jī)游戲開發(fā)配套進(jìn)行的消費(fèi)群體特質(zhì)。近兩年暑期火爆一時(shí)的《古劍奇譚》和《花千骨》都兼具此特色，借助游戲之趣、游戲之威在中小學(xué)生中間走俏也就勢(shì)屬必然。由此看，改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)自制劇和電視劇先期已積累了高點(diǎn)擊率的小說(shuō)粉絲，更容易實(shí)現(xiàn)后期的熱播熱映效應(yīng)。因此，近年來(lái)有實(shí)力的視頻網(wǎng)站、影視機(jī)構(gòu)紛紛爭(zhēng)奪優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編權(quán)即所謂優(yōu)質(zhì)IP的綜合開發(fā)權(quán)，以此開發(fā)影視劇、動(dòng)漫、游戲等多個(gè)文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目。

二、敘事特色與審美風(fēng)格

敘事特色涵蓋敘事策略、人物類型、敘事母題、情節(jié)模式/結(jié)構(gòu)、敘事視角等多種特征。本文關(guān)注的《大圣歸來(lái)》《捉妖記》《花千骨》這三個(gè)影視作品的流行與題材內(nèi)容（而不是體裁）的相關(guān)性似乎更強(qiáng)。本文在分析時(shí)也就更多關(guān)注敘事特色，如人物定位、敘事母題、情節(jié)設(shè)置等。

動(dòng)畫片《西游記之大圣歸來(lái)》的成功被主流媒體高度評(píng)價(jià)，該片從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，既是孫悟空從五行山下偶然脫身，心情黯然孤獨(dú)、蟄伏沮喪的一段生活寫照，也是大圣在猖獗兇蠻的山妖勁敵面前日漸蘇醒、戰(zhàn)勝自我的一段壯美傳奇；同時(shí)，它更是弱小如江流兒、傻丫頭和年邁的老師傅，卻絕不屈服、以弱勝?gòu)?qiáng)、以小搏大的抗?fàn)幹琛Ｔ撈谇楦斜憩F(xiàn)上以自我成長(zhǎng)、覺醒、友情為主，十分符合青少年的心理情感特征。除動(dòng)畫制作的技術(shù)優(yōu)勢(shì)外，敘事流暢自然、形象清新生動(dòng)、價(jià)值取向積極陽(yáng)光仍是其深入人心的關(guān)鍵。從劇本創(chuàng)作看，《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作和網(wǎng)絡(luò)上改寫、續(xù)寫《西游記》的風(fēng)氣一脈相承，但其價(jià)值取向卻積極向上，這也是它受到社會(huì)輿論高度肯定的重要原因。網(wǎng)絡(luò)寫作中一直十分盛行顛覆解構(gòu)經(jīng)典的后現(xiàn)代式惡搞，對(duì)《西游記》就出現(xiàn)過(guò)諸如《大唐西游夢(mèng)》《玄幻西游》《西游封神》《異域西游》等多個(gè)改寫版本，也有如《解碼西游》這類以現(xiàn)代管理學(xué)及所謂人脈學(xué)為基礎(chǔ)的闡釋文本，它們無(wú)一不是以當(dāng)代人的精神視野重讀經(jīng)典的結(jié)果，但重讀的境界卻高下自現(xiàn)。《大圣歸來(lái)》的主題并不陌生，但卻溫暖人心；線性敘事簡(jiǎn)練自然，對(duì)江流兒、孫悟空出身的表現(xiàn)直接脫胎于《西游記》，但對(duì)大圣心境、處境的刻畫卻別有洞天。江流兒和孫悟空的形象完全顛覆了人們心中的唐僧師徒形象，卻更為符合該片的角色定位和人物關(guān)系：唐僧變成了頑童江流兒，“孫大圣”則是一個(gè)孤獨(dú)的成人形象。但二者的相互關(guān)系卻又與原著一脈相承，小勇士江流兒對(duì)大圣的觸發(fā)、重新振作都擔(dān)負(fù)著實(shí)際的精神引領(lǐng)作用，暗合了原版《西游記》中大圣死心塌地輔佐唐僧去西天取經(jīng)的故事。普通觀眾看起來(lái)既熟悉又陌生，比較容易引發(fā)人們的審美共鳴。

票房突破20億的《捉妖記》也受到電影評(píng)論主流圈子的高度認(rèn)可和評(píng)價(jià)。該片雖然表現(xiàn)的是捉妖這樣荒誕不經(jīng)的故事，但精神情感內(nèi)核卻在展現(xiàn)真情、友情、親情和童趣，風(fēng)格清新活潑，愛情表現(xiàn)倒在其次。片中，對(duì)人妖的判斷、善惡的裁決并非涇渭分明，既有蠻橫兇煞的天師，也有善良無(wú)辜的妖怪，直接顛覆了《西游記》中“妖怪吃人”的慣常寫法——兇人、惡人無(wú)所不用其極、無(wú)所不吃，小妖王胡巴成為他們競(jìng)相抓捕和饕餮的獵物。影片對(duì)人類破壞自然和諧的反思意味是十分明顯的，這一點(diǎn)和《西游記》等古典小說(shuō)的世界觀、價(jià)值判斷其實(shí)迥然有別。在吳承恩筆下，未經(jīng)人化的、荒蠻的自然令人恐懼、充滿了邪惡，荒無(wú)人煙的地方總是充斥著想吃唐僧肉的妖怪，它們從天庭墮落人間，變得面目丑陋，即使幻化為人形，但吃人的本質(zhì)不變，這無(wú)疑帶有對(duì)自然的妖魔化傾向。相形之下，《捉妖記》的自然生態(tài)觀顯然希望超越原著，具有一定的現(xiàn)代意識(shí)。該片原名也叫《聊齋之捉妖記》，可見其與古典小說(shuō)《聊齋志異》的聯(lián)系。捉妖情節(jié)，也是《畫皮》《聶小倩》等名篇中的戲核。但稍加審視，不難發(fā)現(xiàn)該片的故事內(nèi)核與《聊齋志異》相去甚遠(yuǎn)，與《獅子王》和《趙氏孤兒》的聯(lián)系倒更為密切，也是其典型的大眾文化文本特征，即在文化程式上的配方特質(zhì)和雜糅品性都比較突出。其中，妖國(guó)新王篡位、老王被害有《獅子王》（《哈姆雷特》）的影子，而妖后逃亡、托孤、天師守護(hù)小妖王、妖國(guó)老臣們圍繞救助小妖王的一番腥風(fēng)血雨則又與《趙氏孤兒》搜孤救孤的模式極為相似。男人懷孕生產(chǎn)的戲謔橋段看似荒誕不經(jīng)，但也由來(lái)有自，《西游記》中豬八戒喝了子母河的水，“便腹痛有胎”。對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)、流行文化經(jīng)典之作的適度借鑒與化用，為該片提供了便捷獲得大眾情感共鳴的審美心理基礎(chǔ)，也顯示出流行文化美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)及后現(xiàn)代主義美學(xué)關(guān)系的“雙重性”，即“它一方面與它們有所區(qū)別，保持一定的距離；另一方面又在某種程度上吸收它們的成果，并在某些問(wèn)題上與它們相互交錯(cuò)，具有一定程度的相同點(diǎn)”。同時(shí)，其改寫與翻新，包括片中的歌舞、演員戲謔的表演、小妖王形象的清新可愛又使該片充滿了新鮮感，也是它晉身電影市場(chǎng)寵兒的基礎(chǔ)構(gòu)件。當(dāng)然，該片在票房上的勝出，與其營(yíng)銷手段的成功也有著直接聯(lián)系，在此不做展開。

保護(hù)弱小、懲惡揚(yáng)善是《大圣歸來(lái)》和《捉妖記》的共同主題，借用榮格的原型理論，這一人生情境同時(shí)也是最為典型的藝術(shù)原型，兩片頗有異曲同工之妙，既同時(shí)包含了幾個(gè)重要的原型，如出生原型——江流兒出生和小妖王胡巴出生，兒童原型——江流兒、傻丫頭和胡巴，魔鬼原型——不同的妖怪，英雄原型——孫悟空與天蔭、小蘭等幾位善良的天師。在敘事模式上都包含成長(zhǎng)母題，也都是英雄（原型）保護(hù)兒童（原型）、對(duì)抗魔鬼（原型）的故事走向。兩片的熱映并不是因?yàn)橛捌旧矶加卸嗌偕羁虄?nèi)涵，但卻能夠說(shuō)明這一恒久母題的巨大魅力，也是大眾流行文化從來(lái)都是集體無(wú)意識(shí)的積聚地與實(shí)驗(yàn)場(chǎng)的有力佐證。動(dòng)畫制作水準(zhǔn)的提升在這兩部影片中體現(xiàn)得十分明顯，有方家指出，“在這個(gè)對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)史無(wú)前例的2015年暑期檔，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影所創(chuàng)造的就不僅僅是其自身的輝煌，也創(chuàng)造了整個(gè)中國(guó)電影的奇跡，而這個(gè)奇跡正是中國(guó)電影的未來(lái)趨勢(shì)”，準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)之一。對(duì)于動(dòng)畫電影或帶有動(dòng)畫特征的電影而言，技術(shù)與藝術(shù)的共同進(jìn)步已經(jīng)發(fā)揮、還將繼續(xù)發(fā)揮重要作用，是毋庸置疑的。

《花千骨》表現(xiàn)女媧后代——少女花千骨與長(zhǎng)留山上仙白子畫師徒之間的愛情、劫難與救贖。該劇在主題表現(xiàn)、敘事手法、影像品質(zhì)等方面頗具特色，作品在愛情主線上增添了“生死劫”的命運(yùn)主題，充當(dāng)著“禁忌”敘事功能，也是大眾流行文化表現(xiàn)愛情慣常設(shè)置的障礙，如亂倫禁忌、家族世仇禁忌等。它構(gòu)成了作品最強(qiáng)大的內(nèi)在敘事動(dòng)力——這對(duì)命運(yùn)相克、注定“你死我活”的男女如何超越命運(yùn)的安排贏得愛情？而禁忌總是伴隨著懲罰，神仙犯禁則不止危及百年修為，還會(huì)擾亂六界、惑亂眾生。因此必遭天譴，歷劫母題必然登演?！皳寠Z神器”則是全劇仙魔各派人物外在的行為動(dòng)機(jī)。如此，一內(nèi)在、一外在的戲核共同構(gòu)成了全劇的敘事鏈條和紐結(jié)。同時(shí)，這種生死考驗(yàn)也成為塑造人物、檢驗(yàn)人性最有利的武器，恰如羅伯特?麥基所說(shuō)，“人物真相只有當(dāng)一個(gè)人在壓力之下作出選擇時(shí)才能達(dá)到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實(shí)地表達(dá)了人物的本性”。這種為了愛情雖九死其猶未悔的真摯與癡情通過(guò)浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)被一步步強(qiáng)化、渲染，最終觀眾分享的審美同情與快感就愈加強(qiáng)大。該劇的人物關(guān)系設(shè)置與《來(lái)自星星的你》相似，卻更為多重，愛情表現(xiàn)也被推向了極致。劇中，無(wú)論是實(shí)為復(fù)仇而來(lái)的異朽閣主東方彧卿，還是有著后蜀帝王之尊身份的孟玄朗、不可一世的七殺派圣君殺阡陌，都無(wú)一例外地深情呵護(hù)女主人公花千骨。人物定位吸收了“灰姑娘”模式和全能最美“瑪麗蘇”形象的因子，成為一個(gè)新的雜糅變體形象。

該劇過(guò)濾了玄幻小說(shuō)的色情表現(xiàn)或欲望性愛成分，所有異性對(duì)花千骨的愛戀更接近于愛憐和疼惜，契合少女心理特征，也超越了現(xiàn)實(shí)題材情感劇中可能的庸俗戲碼，在感情表現(xiàn)上純粹內(nèi)斂，也是該劇贏得少女觀眾青睞的敘事訣竅。這一點(diǎn)多少借鑒了韓劇《來(lái)自星星的你》的情感表現(xiàn)技巧。在敘事情節(jié)上多有現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，又能引發(fā)年輕人的聯(lián)想和共鳴。同時(shí)加入仙界的天馬行空、無(wú)所羈絆，更加浪漫多姿，如一開始的長(zhǎng)留入門考試、學(xué)藝橋段即是如此；作品中各個(gè)人物形象的配置有其特色，配角戲份同樣生動(dòng)。人物形象的仙風(fēng)道骨、瀟灑美麗等也都是該劇吸引年輕觀眾群體的重要因素。

仙俠代替武俠走紅，頗有意味。二者雖同為“俠”，但仙俠首先是“仙”，其神秘浪漫色彩非武俠片可比；仙俠的武功更加變幻莫測(cè)，神器、咒語(yǔ)、禁忌、獨(dú)門絕技等等千奇百怪，大大增加了仙俠題材創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義色彩。仙俠的神奇只要能自圓其說(shuō)，也就能夠讓觀眾信服，不必恪守現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“成年人現(xiàn)實(shí)感的考量”等嚴(yán)格要求，更便于創(chuàng)作者想象力的發(fā)揮，也是網(wǎng)絡(luò)寫手入門情有獨(dú)鐘的創(chuàng)作類型。再者，武俠中雖然也離不開“俠骨柔腸”，但天下道義、江山社稷是必不可少的。并且，“亂世天教重俠游，忍甘枯槁老荒丘”，武俠敘事每每以亂世為背景，注定會(huì)有大俠匡扶正義之舉；而到了如今的仙俠敘事中，保護(hù)蒼生、扶危濟(jì)困則可能蛻變?yōu)榍楣?jié)鏈條中的虛幻一隅。在《花千骨》中，俠義基本上被淹沒在仙魔六界的情天恨海之中，也是當(dāng)下承平盛世的大背景使然。如果說(shuō)武俠是成年人的童話，有大眾對(duì)心理安全、逃避責(zé)任、彌補(bǔ)自身不足等需求，特別是有著較高藝術(shù)成就的金庸武俠小說(shuō)，表現(xiàn)了積淀在歷史深處的民族記憶和夢(mèng)想，融合了儒、釋、道的人生理想和生命感悟，凝聚著世俗中人的“英雄情結(jié)”，那么，仙俠敘事則舍宏大精義而偏重言情，承載著太平時(shí)代年輕人天馬行空、無(wú)所羈絆的青春夢(mèng)想和對(duì)極致浪漫愛情的無(wú)盡渴求。整部劇借助3D技術(shù)制作完成的特效、怪獸造型等也讓作品的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、氣氛渲染、逼真效果、畫面品質(zhì)更具特色。當(dāng)然，有些特效還不夠細(xì)致，還有改進(jìn)的余地。

三、社會(huì)審視與文化反思

“仙俠奇幻”熱在網(wǎng)生代中的流行非一朝一夕，雖然在近期的文化市場(chǎng)上斬獲頗豐，但文化含量總體不高，也是需要正視的。在此，首先檢視改革開放以來(lái)青少年文化教育的因素，奇幻作品為生存壓力較大的年輕一代提供著心理慰藉；其次，好萊塢魔幻影視文化的流行對(duì)當(dāng)下年輕人的長(zhǎng)久濡染也發(fā)揮著重要作用，新神話主義的蔓延是其理論基礎(chǔ)，對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸使仙俠奇幻創(chuàng)作形成了與西方魔幻影視劇似同實(shí)異的本土特征。

如前所述，喜愛仙俠奇幻影視劇的觀眾中，“80后”“90后”和“00后”年輕人群占據(jù)大多數(shù)，年齡因素是文化產(chǎn)品選擇的最重要影響因子；教育、學(xué)歷僅影響一部分年輕人的審美選擇，明顯處于次要位置。可見共同的成長(zhǎng)環(huán)境、教育文化的影響與仙俠奇幻作品在他們中間的流行存在密切關(guān)聯(lián)。中國(guó)的應(yīng)試教育讓年輕人無(wú)暇閱讀大部頭的文學(xué)經(jīng)典作品，日本動(dòng)漫、韓國(guó)影視劇、歐美魔幻影視作品等大眾文化產(chǎn)品適時(shí)滿足了他們的需求。對(duì)宮崎峻的動(dòng)畫片能夠如數(shù)家珍，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的作品卻很不了解，或許只對(duì)少數(shù)“80后”網(wǎng)絡(luò)作家如韓寒、郭敬明等較為了解，算是例外。這是教育的空缺？還是好作家作品自身魅力的不足？或僅僅是宣傳推廣上的失策失利？抑或網(wǎng)絡(luò)崛起的歷史伴生物？這些問(wèn)題可能是本文無(wú)法展開討論的。但是，一個(gè)基本事實(shí)就是網(wǎng)絡(luò)讀物、流行影視劇形塑了一代人的文化素養(yǎng)與審美偏好。

大眾文化的流行，除了上文提到的與年輕一代教育狀況、文化滋養(yǎng)有關(guān)，還直接植根于他們的現(xiàn)實(shí)境遇。新世紀(jì)以來(lái)，伴隨社會(huì)轉(zhuǎn)型深化，某些社會(huì)問(wèn)題日益突顯，年輕人承受著更大的競(jìng)爭(zhēng)壓力，它加劇了網(wǎng)絡(luò)寄生的青年文化與中老年文化的實(shí)際距離，并直接影響和建構(gòu)了當(dāng)代年輕人精神文化及審美趣味的特征，左右著網(wǎng)絡(luò)時(shí)尚文化的走向。一方面他們務(wù)實(shí)求實(shí)，不崇尚空談；另一方面伴隨中國(guó)經(jīng)濟(jì)大國(guó)地位的建立，年輕人的民族情懷高漲，批判現(xiàn)實(shí)反思現(xiàn)實(shí)的精神并不強(qiáng)。這造成了當(dāng)代年輕人對(duì)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作改造社會(huì)的宏大敘事普遍缺乏熱情，當(dāng)然也和現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作不直面社會(huì)問(wèn)題、缺乏精品力作有關(guān)。階層固化、社會(huì)分層的現(xiàn)實(shí)讓此類創(chuàng)作更為艱難——年輕人對(duì)社會(huì)的認(rèn)知和判斷差異太大，直接導(dǎo)致他們的審美需求分化，這一點(diǎn)從《北京青年》《北京愛情故事》的受眾反響大相徑庭不難看出。仙俠奇幻作品離現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)、更少意識(shí)形態(tài)禁忌、創(chuàng)作上更加自由，表現(xiàn)愛情友情親情也是永恒的主題，接受程度自然最高。同時(shí)，當(dāng)下的年輕人歷史意識(shí)淡薄、文化熏陶遠(yuǎn)離古典文化和精英文化，玄幻小說(shuō)、仙俠奇幻影視劇的流行恰恰滿足了這一人群需求，也寄托著他們的集體尋喚心理，即天馬行空、無(wú)所羈絆、無(wú)所不能，在浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義的故事中擺脫現(xiàn)實(shí)煩惱、超越社會(huì)桎梏、在審美中抵達(dá)自由與理想之地?！痘ㄇЧ恰吩谶@方面恰好提供了諸多滿足，年輕人上天入地、御風(fēng)飛翔、自在逍遙；仙界美輪美奐、有不老的青春和愛情做伴，也為現(xiàn)實(shí)生活中的曠男怨女們提供著美妙的白日夢(mèng)和情感慰藉。

需要肯定的是，從小浸淫在中外動(dòng)畫影視劇中，使“80后”“90后”和“00后”對(duì)視覺藝術(shù)有著先天的敏感和優(yōu)勢(shì)，在影像品質(zhì)、風(fēng)格的感知和素養(yǎng)方面遠(yuǎn)勝于中老年觀眾，對(duì)影像制作、高科技如3D技術(shù)、動(dòng)畫水準(zhǔn)都有著自己獨(dú)到的審美品味及追求，也是中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)、高科技影視技術(shù)發(fā)展的主力軍。如前所述，《大圣歸來(lái)》《捉妖記》的成績(jī)是需要充分肯定的。

應(yīng)該看到，美國(guó)好萊塢大片、日本動(dòng)漫動(dòng)畫電影、韓國(guó)影視劇事實(shí)上共同培養(yǎng)了當(dāng)下國(guó)內(nèi)影視市場(chǎng)消費(fèi)主體的審美趣味，其中，科幻、魔幻影視劇的影響不可忽視。魔幻風(fēng)格在歐美文藝傳統(tǒng)中一直占有一席之地，但水準(zhǔn)差異極大。其中，既有英國(guó)牛津大學(xué)教授、語(yǔ)言學(xué)家J.R.R.托爾金創(chuàng)作的史詩(shī)奇幻小說(shuō)《魔戒前傳——霍比特人歷險(xiǎn)記》（1937年）、《魔戒》（1954年）這樣藝術(shù)成就很高的奇幻文學(xué)作品，也有太多的銀幕熒屏垃圾。歐美魔幻文學(xué)、影視劇創(chuàng)作從其產(chǎn)生根源來(lái)考察，可以發(fā)現(xiàn)它們和文化藝術(shù)領(lǐng)域的“新神話主義”文化潮流有著緊密聯(lián)系。新神話主義是20世紀(jì)末期形成的文化潮流，在一定程度上代表著世紀(jì)之交西方文化思想的一種價(jià)值動(dòng)向。“它既是現(xiàn)代性的文化工業(yè)與文化消費(fèi)的產(chǎn)物，又在價(jià)值觀上體現(xiàn)出反叛西方資本主義和現(xiàn)代性生活，要求回歸和復(fù)興神話、巫術(shù)、魔幻、童話等原始主義的幻想世界”。新神話主義文化潮流集中表現(xiàn)在文學(xué)與影視劇中的魔幻寫作熱潮，《哈利?波特》《權(quán)利的游戲》《達(dá)芬奇密碼》等都是很有影響的代表作。魔幻創(chuàng)作作為一種當(dāng)代“迷思”（myth）或神話，接近人的本原需求和夢(mèng)想，凝聚了最基本的原型類型或集體無(wú)意識(shí)，為歐美文學(xué)、影視創(chuàng)作注入了新的活力，也以其超現(xiàn)實(shí)主義的審美風(fēng)格創(chuàng)造了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義無(wú)可比擬的魅力。這類創(chuàng)作一般比較符合少年兒童的審美心理和欣賞習(xí)慣，從經(jīng)典童話神話到當(dāng)代魔幻文學(xué)影視劇的流行，大大強(qiáng)化了非寫實(shí)風(fēng)格在世界范圍內(nèi)年輕一代中的影響力，一部作品是否充滿幻想（fantasy），也成為區(qū)隔年輕人與中老年人文化選擇的重要因素。

當(dāng)然，魔幻題材的文學(xué)影視劇作品質(zhì)量參差不齊，優(yōu)質(zhì)作品與一般作品之間會(huì)有云泥之別。經(jīng)典魔幻作品對(duì)神魔世界的表現(xiàn)，揭示神性魔性獸性的同時(shí)，可以折射出人性百態(tài)，對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)有隱喻象征之用和反諷批判之功，其精神深度和價(jià)值并不輸于現(xiàn)實(shí)主義作品。但是，魔幻題材創(chuàng)作又存在大量等而下之的東西，真正墮落為群魔亂舞、怪力亂神的糟粕。有些原作質(zhì)量很高的作品，如優(yōu)秀魔幻小說(shuō)《冰與火之歌》，改編為美劇《權(quán)利的游戲》，雖然總體上收視率和口碑較好，但暴力與性的展示也存在過(guò)度失當(dāng)?shù)膯?wèn)題。其他如《暮光之城》《變形金剛》《超凡蜘蛛俠》《星球大戰(zhàn)》《終結(jié)者》系列、《侏羅紀(jì)公元》系列、《阿凡達(dá)》等都曾取得過(guò)極高票房，美劇《吸血鬼日記》《行尸走肉》等也都有著很高的知名度和收視率。還包括年輕人津津樂(lè)道的日本熱血?jiǎng)勇?，如《通靈王》《天空戰(zhàn)記》《棋魂》《龍珠》系列、《火影忍者》《海賊王》等也有各自的藝術(shù)魅力和文化價(jià)值。但大眾文化過(guò)于注重視聽奇觀、文化價(jià)值稀薄也是明顯的癥結(jié)，也就難以蘊(yùn)含新神話主義經(jīng)典文本所具有的深刻寓意和精神啟迪價(jià)值。

魔幻、奇幻創(chuàng)作對(duì)年輕一代的審美塑形是顯而易見的，它大大解放并拓展了人們的想象力和思維方式，激發(fā)了年輕一代建構(gòu)虛擬世界的創(chuàng)作熱情。與電子游戲規(guī)則相近似，這些奇異的世界遵循著各自的運(yùn)行機(jī)制，人物形象的層級(jí)、形象代碼、禁忌、神器、行為法則等等體系工程也給伴隨游戲長(zhǎng)大的一代人帶來(lái)了無(wú)盡的快樂(lè)，也極大地滿足了人們創(chuàng)建體系、謀求內(nèi)在自洽性的邏輯理性沖動(dòng)。從審美風(fēng)格上看，超現(xiàn)實(shí)主義、神秘主義在他們那里已經(jīng)完全拆除了中老年人接受的障礙，一根魔棒、一個(gè)寶盒、一個(gè)石頭，都可以神奇無(wú)比?？铸?、怪獸、魔鬼機(jī)器人，也全都不足為怪，上天入地、穿越時(shí)空在他們那里更是自然而然的。而這一點(diǎn)，對(duì)中老年人進(jìn)入文本常常成為障礙與挑戰(zhàn)。

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作盈利模式也決定了其快餐速朽特征，大浪淘沙后的好作品少而又少。但有意思的是，當(dāng)中國(guó)的網(wǎng)生代從歐美魔幻風(fēng)暴中習(xí)得真經(jīng)，轉(zhuǎn)而致力于自我奇幻世界的建構(gòu)時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化、神話體系的集體無(wú)意識(shí)卻不請(qǐng)自來(lái)，成為他們創(chuàng)作的主要文化背景和學(xué)習(xí)汲取的重要養(yǎng)料，本土化特色在這一波仙俠奇幻熱中顯得格外醒目?；糜卸喾N，奇幻、魔幻、科幻……但這一次，中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的道場(chǎng)顯然更為創(chuàng)作者情有獨(dú)鐘，也是他們獲得成功的大眾審美心理基礎(chǔ)。在這方面，中國(guó)古典文學(xué)名著的人物形象、敘事手法，神話古籍、民間傳說(shuō)、道仙傳統(tǒng)等等原本就有著極豐富的礦藏和養(yǎng)料?！渡胶＝?jīng)》《搜神記》《聊齋志異》《閱微草堂筆記》以及唐傳奇《昆侖奴》《聶隱娘》等都記錄了大量的神仙鬼怪故事。但如何去粗取精、推陳出新還是需要?jiǎng)?chuàng)造性功力。

可以預(yù)見，這股超現(xiàn)實(shí)主義的奇幻創(chuàng)作潮流才剛剛開始，它將成為未來(lái)國(guó)產(chǎn)影視劇題材領(lǐng)域的新的增長(zhǎng)點(diǎn)。期待銀幕熒屏上多出現(xiàn)一些健康有益、文化價(jià)值較高的優(yōu)秀奇幻作品。

注釋

[1] 葉朗主編：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年第2版，第242頁(yè)。

[2] 周來(lái)祥，周紀(jì)文：《中華審美文化通史》，合肥：安徽教育出版社，2007年，第5頁(yè)。周來(lái)祥先生：1929～2011年，生前為教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心名譽(yù)主任。

[3] 周憲：《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第19頁(yè)。

[4] [美]托馬斯?沙茲：《好萊塢類型研究》，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2008年，第1頁(yè)。郝建：《影視類型學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年。筆者在《中國(guó)電視劇理論批評(píng)發(fā)展流變》（北京：中國(guó)電影出版社，2013年）第七章《類型研究的拓展與深入》第一節(jié)《類型劃分及其觀念演變》中對(duì)類型的劃分以及研究中觀念的發(fā)展演變做過(guò)細(xì)致梳理與分析。

[5] 2014 年全年仙俠劇備案22部。截至2015年11月，全年仙俠劇備案已達(dá)27部。其中，改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的居多。魔幻、科幻特色的融入，也是該類型創(chuàng)作新的發(fā)展趨勢(shì)。

[6] 數(shù)據(jù)截止到2015年9月3日，來(lái)源于上海緯嶺文化傳播有限公司。

[7] 網(wǎng)絡(luò)上暫時(shí)沒有《東北抗日聯(lián)軍》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《裸嫁時(shí)代》的網(wǎng)播量數(shù)據(jù)；數(shù)據(jù)截至2015年8月25日，來(lái)源于緯嶺數(shù)據(jù)以及優(yōu)酷、愛奇藝、搜狐、樂(lè)視、迅雷、騰訊、土豆、芒果TV八家視頻網(wǎng)站。

[8] 該劇為擴(kuò)大廣告收入，播出中不斷拉長(zhǎng)，每集開頭還大量重復(fù)前集內(nèi)容，引起觀眾極度不滿，但仍然難以抑制年輕人的追劇熱情。

[9] 除了參照網(wǎng)上可查的統(tǒng)計(jì)資料，筆者在研究生們的協(xié)助下，通過(guò)微信、短信、電話、郵件等方式對(duì)全國(guó)30多所大學(xué)的近200名本科生、研究生對(duì)《花千骨》的接受態(tài)度進(jìn)行了調(diào)查統(tǒng)計(jì)，其中包括山東大學(xué)、北京理工大學(xué)、天津大學(xué)、北京大學(xué)、中國(guó)傳媒大學(xué)、新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)、中央財(cái)經(jīng)大學(xué)、太原理工大學(xué)、中國(guó)石油大學(xué)、西南政法學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院、上海交通大學(xué)、長(zhǎng)沙醫(yī)科大學(xué)等綜合類大學(xué)及藝術(shù)院校，訪問(wèn)對(duì)象縱跨全國(guó)高校的理工農(nóng)醫(yī)文經(jīng)藝多專業(yè)，以盡量保證樣本的多樣性科學(xué)性。

[10] 數(shù)據(jù)來(lái)源：《衛(wèi)視受眾屬性矩陣：分眾趨勢(shì)加劇“青年精英”群體空白》，2013年9月7日。

[11] 數(shù)據(jù)來(lái)源：藝恩咨詢——藝恩世紀(jì)國(guó)際信息咨詢（北京）有限公司發(fā)布的《2012—2013年中國(guó)電視劇市場(chǎng)研究報(bào)告》。

[12] 2006年，學(xué)者陶東風(fēng)針對(duì)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)的泛濫，發(fā)表評(píng)論《中國(guó)文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代？》（《中華讀書報(bào)》，2006年6月21日），由此引發(fā)文學(xué)評(píng)論界、網(wǎng)絡(luò)寫手圍繞作為大眾文化的玄幻小說(shuō)的爭(zhēng)鳴。

[13] 筆者在《時(shí)代需求與現(xiàn)實(shí)困境——現(xiàn)實(shí)題材劇的口碑與收視倒掛現(xiàn)象探析》（《中國(guó)電視》，2015年第6期）一文中對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀與發(fā)展困境進(jìn)行了分析。

[14] 百度百科：《仙劍奇?zhèn)b傳》在地方臺(tái)播出后獲得了11.3%的平均收視率，2008年在河北衛(wèi)視獨(dú)家播出后，以最高4.6%，平均3.8%的收視份額獲得全國(guó)同時(shí)段收視冠軍，http://baike.baidu.com/subview/2188/5215628.htm#viewPageContent。

[15] 目前國(guó)內(nèi)登載玄幻小說(shuō)的網(wǎng)站多達(dá)百余個(gè)，大都以玄幻小說(shuō)為主打類型。除了起點(diǎn)中文網(wǎng)、世紀(jì)文學(xué)網(wǎng)等名氣較大的文學(xué)網(wǎng)站外，幻劍書盟網(wǎng)、異俠玄幻小說(shuō)網(wǎng)、玄幻小說(shuō)閱讀網(wǎng)、逐浪玄幻小說(shuō)網(wǎng)等網(wǎng)站都有其影響力，從名稱上就能看出其定位?！墩D仙》《異人傲世錄》《斗羅大陸》《盜墓筆記》《花千骨》等都是其中有著眾多讀者和粉絲的玄幻小說(shuō)，據(jù)稱創(chuàng)作該類型小說(shuō)的人數(shù)多達(dá)幾萬(wàn)人。

[16] 《〈大圣歸來(lái)〉舉辦研討會(huì)，中國(guó)動(dòng)畫電影吹響集結(jié)號(hào)》，《人民日?qǐng)?bào)》、人民網(wǎng)，2015年8月7日。

[17]《〈捉妖記〉：真人動(dòng)畫特效開啟了國(guó)產(chǎn)電影嶄新時(shí)代》，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)網(wǎng)、人民網(wǎng)娛樂(lè)、起跑線，2015年8月7日。

[18] 高宣揚(yáng)：《流行文化社會(huì)學(xué)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第337頁(yè)。

[19] 程金城：《原型批判與重釋》，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2008年，第195頁(yè)。

[20]《三方面的變化將開啟中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影新時(shí)代大門》，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)網(wǎng)，2015年9月2日。

[21] [美]羅伯特?麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，北京：中國(guó)電影出版社，2014年，第118頁(yè)。

[22] 陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第8頁(yè)。

[23] 葉舒憲：《人類學(xué)想象與新神話主義》，《文學(xué)理論前沿》（第2輯），北京：北京大學(xué)出版社，2015年。

[24] 王佳琪、吉子水在短文《從唐家三少到托爾金有多遠(yuǎn)》（轉(zhuǎn)自北京大學(xué)中文系的自媒體《媒后臺(tái)》，2015年6月11日）中指出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家唐家三少自《斗羅大陸》之后創(chuàng)作水準(zhǔn)即停滯不前，“永遠(yuǎn)在為數(shù)量最龐大的、心態(tài)最忠實(shí)的底層失意人群提供最廉價(jià)的精神享受”，但卻仍然憑借巨大的粉絲人群雄霸網(wǎng)文江湖，躍居“2015福布斯中國(guó)名人榜”的第65位。粉絲文化直接與點(diǎn)擊量、作者的收入掛鉤，傳受互動(dòng)越頻繁便利、作者越要顧及粉絲的情緒和愛好，這也是創(chuàng)作質(zhì)量難以提高的重要原因，不進(jìn)步有時(shí)甚至是刻意為之的。

戴清：中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授

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