劉悅笛

域外藝鏡

英美分析美學視野下的藝術批評類型

劉悅笛

藝術批評的本質是什么？藝術批評的功能是什么？藝術批評的標準是什么？這些問題早就被分析美學所追問，甚至在當代藝術理論當中被推到了高峰?！芭u”這個詞來源于古希臘的kritikos，本意就是做出判定或者給出裁定。在當代英文語境中則變得更模棱兩可，“有時指對歷史或者文本問題、技術問題的學術探討，另一方面也是指對給定藝術品的優(yōu)點做出判定”，藝術批評就專指后者。

一、分析美學視野中的藝術批評

在20世紀的五六十年代，美學曾經(jīng)一度被等同于所謂的“元批評”，這在比爾茲利1958年那本名著《美學》當中得以集中論證，因為這本書的副標題就是《批評哲學中的問題》（Problems in the Philosophy of Criticism）。實際上，所謂“元批評”應該是美學（抑或藝術哲學）的重要分支，盡管在比爾茲利那里幾乎等同于美學的全部，但是更公正地看，批評問題恰恰成為了分析美學的重要問題。

這就引出了一門嶄新的學科，也就是——“批評的哲學”（philosophy of criticism），“元批評”也應該是“批評哲學”的一種獨特形態(tài)。然而，與文學上所謂的“新批評”（New Criticim）一道，分析美學的“元批評”在上世紀60年代之后，就突然變得衰微。部分原因在于，當時的分析美學家的興趣點發(fā)生了轉移，從70年代開始，美學家們集中追問“藝術的定義”，諸如丹托這樣使得分析美學具有復興意義的美學家，也從那個時代開始以“藝術界”理論來思考藝術到底是什么。

與此同時，丹托這樣重要哲學家與美學家，不僅關注藝術界定問題，同時也關注藝術批評的基本問題。所以，從上世紀70年代開始，“批評的哲學”已經(jīng)在美學當中獲得了一席之地。到了2009年，當代分析美學家諾埃爾?卡羅爾（No?l Carroll）以一本名為《論批評》（On Criticism）的小冊子，重提了“批評的哲學”在整個分析美學抑或藝術哲學當中的核心地位。

批評具有確切的本質嗎？在美學家阿諾德?伊森伯格（Arnold Isenberg）1973年出版的《美學與批評理論》（Aesthetics and the Theory of Criticism）里面，這種追問早已得到確證，其中那篇著名的文章叫做《批評的交流》（Critical Communication）。然而，從當時的分析語言來看，“語義學”的追問還是主導性的，非常重要的就是追問“批評的語言與批評家、讀者經(jīng)驗的特質之間的語義關聯(lián)”。然而，這僅僅是早期分析美學的主張，而今美學的哲學理論背景早已被轉換。

如果從最新對語言哲學角度進行界定的話，可以說，“藝術批評就是去批評藝術品的一種言語行為（verbal act）”。這就好似分析哲學當中新近出現(xiàn)的“語用學轉向”所實施的工作一樣，強調“以言行事”，批評本身也是一種行為，一種使用言語的行為，同時也是以言語去行事的活動。

當然，批評的功能，也不僅僅限于“評價”之類的高級要素，批評的面相還是非常寬廣的。按照早期分析美學的規(guī)定，批評主要是三個面相，也就是“藝術 描 述 ”（description of art）、“藝 術 解釋”（interpreation of art）和“藝術評價”（evaluation of art）。

這種最著名的“三分法”，在迄今為止的分析美學與當代藝術理論當中仍有鞏固地位。在“元批評”占據(jù)主導的年代，“描述—解釋—評價”的體系被廣為傳播。按照奧爾德里奇1963年的《藝術哲學》（Philosophy of Art）里面的理解，描述、解釋與評價甚至被上升為“關于藝術的談論”（talk about art）的三種邏輯方式。在藝術談論的實際用語當中，“一般都包含兩種以上的邏輯方式，有時甚至是三種方式同時起作用。例如，‘好’這個詞就可能同時具有評價與描述的意義。但是，即使在這幾種用法共存的例子中，不同用法之間的邏輯區(qū)分也仍然存在著。”

在當今藝術理論當中，藝術批評所包含的行為，就變得更加多元了。按照卡羅爾的解析，“批評就包含著許許多多的行為，在對藝術品對記事本上其中就包括：描述、劃分（classification）、語境化（contextualization）、 闡明（elucidation）與分析（analysis）。 ”這就使得不同的批評“亞行為”之間的關聯(lián)，變得愈加復雜與多維。當然，其中仍有一種理性的訴求，特別是在最終的評價當中，因為“批評家被期待提供理由——實際上就是好的理由（good reasons）——來支撐他們的評價。”這也說明，在不同層級的批評行為之間，理性的參與度是分為不同層級的，起碼它們之間的地位是不同的。

如果說，卡羅爾所列舉的藝術批評的多種行為之間還需進一步解析的話，那么，比爾茲利意義上的藝術批評三面向之間的高低等級則是極為明顯的?！懊枋?、解釋和評價在實際進行的藝術談論中是交織在一起的，并且很難加以區(qū)分。但是，對于藝術哲學家來說，由于在使用中的藝術談論的語言中，存在著某些實際的邏輯差別。因此，作出某種有益的區(qū)分是可能的。我們可以形象地說，描述位于最底層，以描述為基礎的解釋位于第二層，評價處于最上層?！闭沾硕摚囆g評價以藝術解釋為基礎，藝術解釋又以藝術描述為基礎，從而形成了層層遞升的結構。這種類分與次序，大致應該是不會錯的，但是當代藝術的批評卻變得更為復雜，特別是同藝術理論之間的關系變得更加緊密。

總而言之，當代藝術的批評，無論是實踐還是理論，都變得愈加復雜，對藝術批評的新一輪研究與反思正在進行中。

二、藝術評價的諸多類別

“評價就是批評的首要問題”，無論怎樣區(qū)分批評的內部種類抑或類型，評價都是批評當中的最關鍵的要素，批評顯然是個更廣的概念。就當今的分析美學所形成的基本問題格局而言，對于審美價值的“本質”的追問就變得具有首要的意義，但是，究竟何為“審美價值”的本質呢？

從主流上看，對待某一審美對象，歐美學者一方面更傾向于給出“主觀”取向的價值判斷。其中，最重要的代表之一，就是分析哲學的重要人物艾耶爾（A. J.Ayer）。他在那本出版于1936年的《語言，真理與邏輯》（Language, Truth, and Logic）的名著當中，明確提出了道德判斷、審美判斷及其他一切的價值判斷，都無非是“情感的表達”。如此說來，這種可以被稱為“情感主義”的觀點其實就是一種走向極端的主觀主義，因為它連價值判斷本身的真與假都否定掉了。

然而，一般意義上的主觀主義者，就是傾向于從某一個人的主觀好惡來決定審美對象的審美價值。其背后的潛臺詞是：只要我喜歡某個作品，它就是好的，反之亦然。進而可以推論，既然你有你的個人好惡，我有我的，那么，每個人的審美判斷都是真的。顯然，這種降低了“底線”的審美價值論從而極其容易走向一種“相對主義”，也就是強調審美判斷是根據(jù)個人好惡、多數(shù)人好惡或者批評家的好惡為主要依據(jù)的。

與這類“主觀主義”相對，一種“客觀主義“的價值判斷傾向也贏得了另一大部分贊同者。按照這種觀點，審美價值并不存在于觀賞者的好惡判斷里面，而是客觀地存在于審美對象身上。照此推論，如果能夠反映出審美對象的客觀價值，那么這個審美判斷就為真，否則為假，主觀的審美判斷毫無真假可言。

這種客觀主義的基本觀點傾向于認定，價值就是在社會歷史實踐的過程中實現(xiàn)的，“審美價值是客觀的，這既因為它含有現(xiàn)實現(xiàn)象的、不取決于人而存在的自然性質，也因為它客觀地、不取決于人的意識和意志而存在著。這些現(xiàn)象同人和社會的相互關系，存在著社會歷史實踐過程中形成的相互關系。”與當代中國美學研究相比照，我們既有從主觀主義出發(fā)來理解審美價值的理論，也有從這種實踐觀點來理解審美價值的客觀性的理論。

那么，究竟該如何看待這種審美判斷的“客觀性”與“主觀性”的分殊呢？

在此，我們不妨引述當代美學家的一種觀點，從而試圖站在二者之外來理解這種分殊。按照這種理解，實際上，客觀性可以分為兩種，一種是“客觀性B”，也就是我們通常在客觀存在意義上所說的客觀性，另一種則是“客觀性A”，這是當代英國美學家梅內爾的創(chuàng)建，這種客觀性指的是“多多少少能在意識主體的經(jīng)驗中得到證實或證偽”之客觀性。

在這種基本的區(qū)分基礎上，就可以看到：“為審美判斷的客觀性辯護和為審美判斷的主觀性辯護都是有道理的，都是正確的。前者是維護客觀性B，后者是否定客觀性A。審美判斷就它們對人類主體的愉悅提供現(xiàn)實的或可能的影響來說是‘主觀的’，就他們可以顯現(xiàn)為真實和虛偽，并獨立于使用它們的人的態(tài)度來說，它們是‘客觀的’。那些為客觀性辯護的人正當?shù)刂赋鲞@樣的判斷明顯具有正確和錯誤之分，他們認為喜歡某物或對某物表達情感態(tài)度是一回事，而對某物下判斷是另一回事，似乎不帶情感或將來也不帶情感地承認藝術品的善才是完美的；那些為主觀性辯護的人正當?shù)貓猿郑囆g品的善從長遠的觀點看在于給主體以愉悅，這種滿足是直接性的主觀經(jīng)驗，而不依賴于作為客觀性標志的推理和判斷。審美的善是種‘審美地觀賞對象而產生愉悅情感的能力’，如果一個人把審美判斷的理性論證過程和由對象引起的愉悅（不僅對下判斷的人來說，而且還對其他人來說，這種愉悅都為論證提供了最終的經(jīng)驗根據(jù)）區(qū)分開來的話，那么，這種觀點也完全可以并存。”

盡管我們不能走向這種兩面都不反對的模糊立場，但是，對于審美價值的確定，還是要回歸到我們的審美經(jīng)驗本身來加以言說?；蛟S，我們的審美判斷，就是一種來自于生活經(jīng)驗的判斷，而且是不能脫離生活經(jīng)驗的判斷。

在這種價值論的主客簡單二分之外，或者說，在這種基本區(qū)分基礎之上，更有幾位重要美學家對于藝術評價所進行的“明確類分”得到了普遍贊同，沃爾海姆的分類方法在其中顯得非常重要，而且也得到了分析美學界的公認。

在沃爾海姆看來，“實在價值”（substantive values）對于美學而言并不重要，重要的是關于審美價值（aesthetic value）的兩個問題：一個是價值的影響范圍或者以什么來承擔審美價值，另一個則是價值的地位或者審美價值是如何被斷定的。如果就審美價值的影響范圍而言，沃爾海姆確定：“審美價值被分配給了三種不同的事物：給了藝術自身（或者某些特殊的藝術）；給了特殊的藝術品；給了藝術的特征或者某些特殊藝術品的特征?！边@恰恰說明，審美價值本身就是多元的，所以才能區(qū)分出不同的層次，而且這些價值之間亦是相互關聯(lián)的。

但對于沃爾海姆而言，更重要的還是審美價值的地位問題。關于這種地位的確認，出現(xiàn)了各種相互競爭的觀點，沃爾海姆這樣加以區(qū)分：

第一種可能性的觀點就是“現(xiàn)實主義”（Realism）。“根據(jù)現(xiàn)實主義，審美價值的歸屬（attibutions）具有真理價值（truth value）：它們或者正確或者錯誤?，F(xiàn)實主義所具有的特色就在于，這種判斷的真理價值，完全依賴于將價值歸屬于它們的那些事物的局部特征。它并不依賴于任何其他對象所擁有的任何其他屬性，更特殊的是，它完全獨立于人類的心理屬性。一般而言，它獨立于人類的經(jīng)驗，同時也獨立于任何人或者人類群體所具有的任何特殊經(jīng)驗，比如可以中肯地認為，它獨立于任何制造出價值歸屬的人類經(jīng)驗?！卑凑瘴譅柡Ｄ返姆治?，依據(jù)這種觀點，審美價值擁有一種“原初特性”（primary quality）的地位。

第二種可能性的觀點是“客觀主義”（Objectivism）?！案鶕?jù)客觀主義，審美價值的歸屬也具有真理價值，但是，客觀主義并不需要它們的真理價值完全獨立于人類的心理屬性，盡管它并不必依賴特定的人或者特定人類群體的心理屬性。的確，為了表述簡單起見，并且避免將現(xiàn)實主義作為客觀主義的一個特殊例證，我會根據(jù)客觀主義來加以規(guī)定，審美價值一般而言依賴于人類的經(jīng)驗，按照這種方式，客觀主義也可以去描述審美價值使我們所把握到的特殊興趣?！卑凑瘴譅柡Ｄ返姆治觯鶕?jù)這種觀點，審美價值擁有一種“第二特性”（secondary quality）的地位。

第三種可能性的觀點是“相對主義”（Relativism）?！案鶕?jù)相對主義，審美價值不僅依賴于人類的心理屬性，而且依賴于特定的人或者特定人類群體的心理屬性。這是因為，與一件特殊藝術品的判斷相關的經(jīng)驗，無須是普遍化的，也不須在與（外在對象和內在狀態(tài)相連的）假定了人類深度的普遍心理法則相符時才得以發(fā)生。然而，只有足以建構審美價值的經(jīng)驗被均勻分布，才能使相對主義從一種版本轉變?yōu)榱硪环N。所以，根據(jù)某些相對主義的版本，審美價值是相關于一個社會或者一群人的；按照另一些版本，審美價值則是相關于個體的?！卑凑瘴譅柡Ｄ返姆治?，當相對主義走上了前一個方向，在審美價值當中就存在著權威的問題，一般會采用審美評價中的“賦予價值”的謂詞，進而被解釋為如何“被賦予了價值”；而當它走上了另一個方向時則避免了權威的問題，一般采用的是“這是正確”的謂詞，而且進一步還要解釋“對什么來說是正確的”。

第四種可能性的觀點則是“主觀主義”（Subjectivism）。與客觀主義相對，“對于主觀主義來說最富有成果的研究途徑，就是認為，它基本上提供了一種對關聯(lián)的經(jīng)驗或者為審美評價進行辯護的完全不同的描述?！饔^主義所致力的對關聯(lián)經(jīng)驗的因果要求，這必須得到修正。當然，藝術品仍然要在經(jīng)驗的因果歷史中得以塑形，但是，如果它能展現(xiàn)出沿著因果軌跡的、一種投射的機械論所造成的某種嚴重干預，那么，就會在主觀主義看似有理的問題上贏得巨大的收獲。進而就會有很好的理由認定，關聯(lián)的經(jīng)驗并不僅是讓觀者逐漸從知覺上意識到藝術品的特征，而對具有不同的感覺器官的生物來說可能無法微妙覺察到。相反，這種經(jīng)驗或者經(jīng)驗的發(fā)生，現(xiàn)在必須被視為是實際上為藝術品賦予了意義，而且，這種意義或作品為何恰恰對觀者來說是有意義的，就要求我們對心靈而非僅僅對知覺能力給予更多的考慮?！卑凑瘴譅柡Ｄ返姆治?，依據(jù)這種觀點，審美價值就擁有一種“表現(xiàn)特性”（expressive quality）的地位所具有的某些東西。

三、藝術批評的諸多種類

20世紀中葉，隨著“批評學科”的成熟與分析哲學的方法介入美學界，比爾茲利這一代美學家最早意識到了對于“藝術批評”的語言進行分析的重大價值，然而，還有許多早期分析美學家們更多是從懷疑論的角度出發(fā)來看待批評用語的問題，更多將澄清批評所使用的美學語言視為己任。

比爾茲利之所以成為當時代表性的人物，就因為他還要更勝一籌，他將自己的理論目標，定在了對于藝術批評的“一般性原則”的解析上面。在我們對于“分析美學史”的歷史階段的劃分當中就認為，第一階段的“分析美學”主要聚焦于“藝術批評”的問題，其代表人物就是比爾茲利，他代表了第一代分析美學家的主導傾向。

在這種意義上，1958年的《美學》就是哲學、美學和藝術批評的“交集”，因為它既繼承了分析哲學家所創(chuàng)立的“語言分析”方法，又拓展了美學基本問題的大部分疆域，當然，對藝術批評家的話語問題研究成為了關注中心，當這三者綜合為一體的時候，比爾茲利的學術便成為了一種“獨創(chuàng)”。

按照比爾茲利的核心觀念，就本質而言，美學理應該成為一種“元批評” （metacriticism），或者說，美學是作為一種“元批評”而存在的。

這種對于美學的基本“定位”，首先就要求美學要單單聚焦于藝術（在比爾茲利那里最重要的三種藝術就是文學、繪畫和音樂），因為如果不去談論藝術作品，就不會有與“批評的陳述”（critical statements）直接相關的美學問題。因而，比爾茲利要求美學一定要回到“藝術批評”的語言學原則領域，亦即要在“批評的語言”（the language of criticism）領域內加以言說，或者說，只有去運作一些批評的陳述的時候才能去研究美學。

《美學》這本書的內在構想即為：先是要給出關于“特殊藝術品的宣稱（assertions）”，這就給出了美學研究的對象。探究這個對象的目的則是為了提出“意義標準”和“真理檢驗”這樣的美學問題。由此看來，美學這門學科所要做的，并不在于給我們提供某種“多種藝術的知識”（knowledge of the arts），而更重要的在于提出關于藝術我們究竟是怎樣“想”（thinking）的。

如此一來，美學研究的對象和范圍就被限定了下來，在比爾茲利的基本定位當中，“藝術”——“批評”——“美學”基本上是三位一體的，用更準確的話來說：

我們將美學視為一種明確的哲學探究：它是與批評的本質與基礎（the nature and basis of criticism）息息相關的——這個術語是就廣義而言的——就像批評本身是關于藝術作品那樣……我現(xiàn)在并沒有將藝術和藝術家提出的所有問題都作為美學問題；我把某個人面對一件完成的作品（finished work）的情境當作樞紐，努力去理解它并決定它如何是好的作品。

實際上，這種觀念正是當時的分析哲學的基本觀念在美學上的某種折射，恰恰是由于哲學被視為一種語言學的“元水平”（meta-level）的行為，或者被視為一種不直接面對現(xiàn)實學科的“第二級的學科”（關鍵還在于語言本身的作用，就像從語言研究出發(fā)的歷史哲學面對歷史學科一樣），所以，與哲學面對各種學科一樣，美學面對各種藝術批評當然應位居“元批評”的位置。

這種基本定位，為“分析美學”的學科性質奠定了基石。幾乎從此以后，“分析美學”才不被看作是只重使用新方法而解決小問題的“輕騎兵”，而被當作了一門真正擁有獨立意識的、具有規(guī)范性的、分析哲學的分支學科之一。

在確立了“美學的本質”之后，比爾茲利更為關注的是美學形態(tài)的問題，這種形態(tài)就是通過對“批評的陳述”的深描而取得的。在此，比爾茲利認為，一定要給出兩種基本的劃分。

⑴ 第一種就是關于藝術品的“規(guī)范的陳述”（normative statement）與“非規(guī)范的陳述”（non-normative statement）的劃分，其中，“規(guī)范的陳述才是批評性的評價（critical evaluations）”。這種藝術批評當中的“評價”，就要訴諸于藝術品究竟是好或壞、是美是丑等此類的問題；另一方面，被包含在內的還有如何好或如何壞、如何美或如何丑的問題。但無論怎樣，這都要對某一藝術品給出或肯定性的或否定性的“謂詞”。按照這種邏輯，康德在“第三判斷”當中所論述的“這是美的”的這種判斷，由于其訴諸于“趣味判斷”的某種范式，所以也應該是作為“批評性的評價”而存在的。當然，在比爾茲利晚期的著述里面，這又被看作是“描述性判斷”（descriptive judgment），但它至少部分地是以“批評性的評價”為基礎。的確，我們經(jīng)常使用諸如“這挺美的”、“他真丑”這樣的評價性用語，但對于同一作品，不同的觀者的評價卻可能完全相反，所有的好的藝術品也并不都是“美的”，這種困惑在比爾茲利看來，只有回到對“批評性的評價”的語言解析才能看得更加清楚。當然，這種“孰是孰非”的評價，總是關涉到意義和邏輯之“合理性”的問題，這在《美學》最后的“價值論”部分亦得到了相應的解答。

⑵ 第二種區(qū)分，則是在對藝術品的兩種“非規(guī)范的陳述”之間做出的，也就是要在“解釋”（interpret）藝術品和對藝術品進行簡介的“描述”（describe）之間做出區(qū)分。如此看來，“批評性的解釋”（critical interpretation）的主要目的，就是表明“一件藝術品的‘意義’”（the ‘meaning’ of a work of art）究竟何在，這里的“意義”特指藝術品自身與外在于藝術品的東西之外的“語義關聯(lián)”。比如說某個畫面上“畫了一個人”，說某段敘事化的音樂的“主題是什么”，某段小說當中“講了這樣一個故事”等等，這些都屬于“解釋性的”批評陳述。而“批評性的描述”（critical description）所面對的對象，當然就是藝術品的諸多特征了，諸如繪畫的色彩與形狀，音樂的韻律與節(jié)奏，小說的情節(jié)與人物等等，“形式”（form）問題只是其中的重要層面。比如說，某個畫面上“有一條曲線”，說某段樂曲當中“用了一個泛音”，某段詩歌當中“用了何種韻腳”等等，這都屬于“批評性的描述”。關鍵還是在于這些批評的術語究竟是如何被使用的？哪些值得被保留下來，又有哪些由于其誤導而必須被拋棄？重要的是，在何種意義上藝術品的“形式”是可以被采納的？在比爾茲利看來，這種“描述性的陳述”的哲學問題，就要激發(fā)出某種“形式”的觀念（the concept of form）。

總之，所謂“批評的陳述”的具體類型，這樣就被比爾茲利分為三種，也就是“評價的”（evaluative）、“解釋的”（interpretative）和“描述的”（descriptive）。這種區(qū)分對于“分析美學”而言非常重要。因為這確立了藝術批評當中的幾種基本范式，在“分析美學史”上這種劃分也是非常具有價值的，至今在一定范圍內仍然適用，盡管晚期的比爾茲利對此做出了適度的修正。

但無論怎樣，比爾茲利的基本看法可以歸納為兩句話：其一，美學就是“元批評”；其二，批評的基本任務就是“描述”、“解釋”和“評價”藝術品。那么，這兩者的關系又是什么呢？簡單地說，后者提供的是“第一級”的語言材料，這是那些“描述性”“解釋性”和“評價性”的批評所為之的工作；前者則是建基在后者基礎上的元理論的活動。這便是比爾茲利對于美學作為“元批評”的基本理解。

四、批評的多元主義與一元論

在當今的藝術理論當中，所謂“批評的多元主義”（Critical Pluralism）被廣為接受，也逐漸成為藝術界與理論界的某種共識，解釋學美學的相對主義觀點也逐漸成為共識。從藝術哲學的角度看，“批評的多元主義”所對應的就是“批評的一元論”（Critical Monism），二者之間形成了劍拔弩張的關聯(lián)，到底孰對孰錯呢？

首先，究竟什么是“批評的一元論”？對于“一元論”的界定，就是說，在對某一件藝術品的解釋當中，只存在唯一的一種最好的解釋，這種解釋要比其他任何解釋都要好，或者說，沒有一種解釋可以與這種最佳的解釋相媲美。這成為主流的觀點，在諸如祖爾（P. D. Juhl）1980年所撰寫的《解釋》（Interpretation）這本論著當中得以凸顯。

其次，究竟什么又是“批評的多元主義”呢？按照“多元主義”的理解，面對同一件藝術品，可以存在許多種的解釋，或者說允許各種解釋的存在，它們都是合理的。甚至更極端的觀點認為，沒有一種解釋要比其他一種解釋要好，反過來說，也沒有任何一種解釋可以比其他一種解釋要壞。分析美學家羅伯特?斯特克（Robert Stecker）在專著《藝術作品：定義，意義與價值》（ArtWorks: Definition, Meaning, Value）當中，對于這種藝術解釋上的“多元主義”進行了深入的解析。

再次，既然已經(jīng)明確了“批評的多元主義”與“批評的一元論”的反向差異，那么，究竟如何看待它們的分立與對立呢？這便是斯特克所盡力解決的問題，按照他的理解，二者并不是表面上那么劍拔弩張的，反倒是可以和睦相處的。

批評的兩個對立反面——多元主義與一元論——究竟該如何共存與兼容呢？顯然，當前仍被普遍接受的“批評的多元主義”，可謂是關于解釋的一種哲學原則，“批評的多元主義就是這樣一種觀點，對于許多藝術品存在著許多種的解釋，這些解釋是不能被統(tǒng)合到唯一正確的解釋當中去的”。所以，這種多元主義使得藝術品解釋的多元性觀點得以進一步鞏固，從而否定了那種對于唯一“正確”的解釋之尋求。

問題就在于，既然“多元主義”看似是對“一元論”的直接否定，更準確地說，大多數(shù)的“多元主義”無法接受“一元論”，那么，還存在哪些版本可以讓二者得以和平共處呢？斯特克所考察的就是這類情況，這些情況也并不是特例，而是在一定程度上普遍存在的。

關于這種共存，斯特克首先考慮到了兩種典型的情況，第一種是被稱之為“相對主義”（Relativism）的策略，第二種則是“反描述主義”（Anti-descriptivism）策略，它們也是兩種拒絕“一元論”的普遍策略。

按照“相對主義”的理解，“真正的解釋是存在的，但是卻宣稱，由于某種抑或他種原因，并不是所有的真實策略都能被結合進更為復雜的真實策略當中?！边@種理論在著名分析美學家古德曼與他的合作者凱瑟琳?埃爾金（Catherine Z. Elgin）合著的《哲學與其他藝術、科學中的再概念化》里面，獲得了極為顯明的闡釋。按照這本專著所形成的基本觀點，盡管面對作品有了各種各樣的解釋，但是，作品本身卻是確定的，這些解釋都是針對“單一文本”（single text）的解釋。

當然，二位作者在此是以文學為例，并把文學視為“文本”，也就是在特定語言當中的句法結晶。更重要的是，人們要意識到，這種解釋學所宣稱的，乃是“關于同一本文存在著有沖突性的解釋”，而不是關于“同一世界存在著有沖突性的視角”。在此基礎上，盡管他們承認真實的解釋是實存的，但是解釋與解釋之間卻仍具有相對性，因為“意義的多元性”是真實存在的，許多文學作品所具有的這種特征，并不取決于“任何單一的解釋”，而在于“正確解釋的多樣性”（multiplicity of right interpretations）。甚至更極端的相對主義者認為，不僅彼此差異的解釋之間是相對的，而且，解釋的真理也是相對于信念、假設、習慣或者規(guī)則而存在的。

按照“反描述主義”的理解，它在表面上與“相對主義”是反向的，因為它根本否定了所謂“真正的解釋”（ture interpretation）的存在，其實較之“相對主義”走得更遠。按照這種基本思路，有論者認為，對于某一藝術品的解釋，并不存在孰對孰錯的問題，因為建構作品真理所能用的所有可能條件，都被證明是證據(jù)不足的。還有論者認為，即使我們理解了作品，解釋的對象被認定為作品含義的系列結合，但卻可以看到，解釋卻是無所謂有理或者無理，這些解釋并不是對抑或錯的。這樣認定的根本理由就在于，作品所帶來的各種含義本身就是開放而沒有終結的，同時也是不可界定的。

除了上面兩種思路，面對“一元論”，還有一種否定策略，“這種觀點允許存在真正的解釋，但卻否定了可接受性的標準，這種可接受性是指，當我們結合真正（可接受性）的解釋的時候，其結果始終就是可接受的解釋。”這種策略被稱為“價值最大化”（value maximization）原則，因為藝術解釋的合法性目標，被認為是某一類型的價值最大化，從而否定了由信念所激發(fā)的“一元論”。斯蒂芬?戴維斯在《藝術的定義》（Definitions of Art）里面對此著墨頗多，后來又得到了更為深化的理解。按照戴維斯的理解，“價值最大化”理論就是假定，對藝術品的解釋所尋求的乃是“藝術化的價值”，而且，“更把藝術品視為意義的自律載體”，所關注的是作品自身呈現(xiàn)的意義，而非作者意圖所在的意義。

總而言之，批評的“多元主義”與“一元論”之間是可以調和的，具體是通過“相對主義”、“反描述主義”和“價值最大化”等策略得以實施的，由此完善了批判的諸多共生類型。

注釋

[1] Curt Ducasse, Art, the Critics, and You, Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1944, p. 115.

[2] No?l Carroll, On Criticism, New York and London: Routledge, 2009, p. 1.

[3] Arnold Isenberg, Aesthetics and the Theory of Criticism, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1973, p. 168.

[4] No?l Carroll, On Criticism, p. 13.

[5] Virgil Aldrich, Philosophy of Art, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1963.

[6] 維吉爾?奧爾德里奇：《藝術哲學》，程孟輝譯，中國社會科學出版社1986年版，第111頁。

[7] No?l Carroll, On Criticism, p. 13.

[8] No?l Carroll, On Criticism, p. 13.

[9] 維吉爾?奧爾德里奇：《藝術哲學》，第111頁。

[10] No?l Carroll, On Criticism, New York and London: Routledge, 2009, p. 9.

[11] A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic, New York: Dover, 1946, chapter 6.

[12] 斯托洛維奇：《審美價值的本質》，凌繼堯譯，中國社會科學出版社1984年版，第29頁。

[13] 梅內爾：《審美價值的本性》，劉敏譯，商務印書館，2005年，第10—11頁。

[14][15][16][17][18] 沃爾海姆：《藝術及其對象》，劉悅笛譯，北京：北京大學出版社，2011年，第193頁、第195頁、第195頁、第197-198頁、第200-201頁。

[19] Monroe Beardsley, Aesthetics, Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 1981, p. 4.

[20] Monroe Beardsley, Aesthetics, p. 5.

[21] Monroe Beardsley, Aesthetics, p. 6.

[22] 關于“批評的陳述”兩種劃分，參見拙著《作為“元批評”的分析美學——比爾茲利的批評美學研究》，《外國文學》，2009年12月第6期。

[23][25][26] Monroe Beardsley, Aesthetic, p. 9.

[24] Monroe Beardsley, The Aesthetic Point of View, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982, pp. 316-331.

[27] Monroe Beardsley, Aesthetics, p.10.

[28] Robert Stecker, “Art Interpretation”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, London: Routledge, 2005, p. 306.

[29] P. D. Juhl, Interpretation, Princeton: Princeton University Press, 1980.

[30] Robert Stecker, ArtWorks: Definition, Meaning, Value, University Park, Pa.: Pennsylvania State University Press, 1997.

[31][32] Robert Stecker, “Art Interpretation”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, p. 306、p. 293.

[33] Nelson Goodman and Catherine Elgin, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, Indianapolis, Cambridge: Hackett Publishing Company, 1988, p. 54.

[34][35] Nelson Goodman and Catherine Elgin, Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, p. 54、p. 56.

[36] Robert Matthews, “Describing and Interpreting Works of Art”, in Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 36, 1977, pp. 5-14.

[37] Torsten Pettersson, “Incompatible Interpretations of Literature”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 45, 1986, pp. 147-161.

[38] Robert Stecker, “Art Interpretation”, in James O. Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy,Vol.Ⅱ, p. 293.

[39] Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, pp. 181-206.

[40] Stephen Davies, Philosophical Perspectives on Art, Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 185.

劉悅笛：中國社會科學院哲學所副研究員

（責任編輯：韓宵宵）