和語文老師們談?wù)勎业膶懽?/h1>
2015-12-09 21:44曉蘇
語文教學(xué)與研究(教研天地) 2015年12期
編完這期刊物，我就要離開語文教學(xué)與研究雜志社了。去年冬天，武漢最寒冷的時候，我鄭重地向本刊上級主管部門遞交了辭職報告，要求辭去《語文教學(xué)與研究》雜志主編，希望到華中師范大學(xué)文學(xué)院中國民間文學(xué)教研室去專心教書。當(dāng)時，領(lǐng)導(dǎo)考慮到我的心情和雜志的情況，一方面同意我辭職，一方面要求我留在雜志社再任一年主編。轉(zhuǎn)眼一年過去了，從2016年元旦開始，我就要徹底離開雜志社，正式去教研室當(dāng)一名專職教師了。雖然是我主動要求離開雜志社的，但在這離別之際，我還是感到依依不舍。我從1986年起到雜志社工作，至今整整三十年，與《語文教學(xué)與研究》建立了非常深厚的感情，突然要離開這份傾注了我大量心血的雜志，老實說，我的確感到有些難舍難分。更重要的是，我不忍心與那么多長期認(rèn)可我、關(guān)心我、支持我的讀者和作者朋友們說再見。一想到從今往后，我可能再沒有機(jī)會通過雜志這個平臺與朋友們進(jìn)行交流和對話，怎么說呢？我的整個心都是酸的。
本刊的主要讀者是全國的語文老師，他們也是刊物的主要作者。三十年來，我通過這份雜志結(jié)識的語文老師可以說數(shù)以萬計，能稱之為朋友的少說也有上千人。許多朋友都知道，我的身份比較復(fù)雜：一個身份是編輯，每月都要主編三本刊物;一個身份是教師，每學(xué)期至少要講一到兩門課;一個身份是寫作者，業(yè)余喜歡寫點小說。因為寫作屬于我的業(yè)余愛好，所以在與朋友們的工作交往中，我一般都很少涉及這個話題。其實，語文老師中有很多朋友都是很關(guān)注我的寫作的，其中有不少人還發(fā)自肺腑地喜歡我的小說。他們不僅認(rèn)真地讀我的作品，而且還在百忙之中為我的作品寫評論。這讓我十分感動，也讓我對他們充滿感激。還有許多老師，曾經(jīng)通過書信、郵件或電話，針對我的某些小說提出了一些具體問題，想聽聽我的想法，希望跟我展開比較深入的討論?？墒?，由于種種原因，我沒能及時地回復(fù)，沒能耐心地解答，沒能細(xì)致地闡釋。為此，我一直覺得對不住這些熱心的老師，對他們心懷愧疚。今天，在我即將離開雜志社的時候，我想在我主編的最后一期刊物上，和長期以來對我的小說給予關(guān)注的語文老師們談?wù)勎业膶懽鳎菜闶羌羞€一次債吧。
我之所以決定占用本刊的寶貴版面來談?wù)撟约旱男≌f，是因為我覺得我要談到的問題，并不只是關(guān)于我自己，也不只是關(guān)于小說，它實際上涉及到了有關(guān)語文教學(xué)的許多方面，包括語言學(xué)習(xí)、課文講讀和作文訓(xùn)練。
1.寫有意思的小說
我這里所說的有意思的小說，是相對有意義的小說而言的。有意義指的是有思想性，有教育性，有指導(dǎo)性;有意思指的是有情調(diào)，有趣味，有美感。最好的小說，無疑是既有意義又有意思的那種。在我看來，這是一種完美的小說。在這種小說中，意義和意思這兩個元素不僅都有，而且兩者是水乳交融的，是嚴(yán)絲合縫的，是渾然一體的。這種完美的小說，雖然古今中外都有，但老實說并不多。許多貌似完美的小說，粗看上去似乎意義和意思都有，但不能細(xì)看，一細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)，其中的意義和意思并沒有達(dá)到完美的融合。它們經(jīng)常是兩張皮，要么牽強(qiáng)附會，要么生拉硬扯，要么風(fēng)馬牛不相及。我不喜歡這種小說。它們很像蹩腳的裁縫師傅縫制的衣服，雖然兩塊布連在了一起，但針腳線頭都能看出來，讓人覺得刺眼。這種小說很不自然，讀起來別扭，難受，有時候還感到肉麻，甚至起雞皮疙瘩。
我們經(jīng)常讀到這樣幾種小說，一種是有意義沒意思的，一種是有意思沒意義的，還有一種是既沒意義也沒意思的。既沒意義也沒意思的，顯然是最差的小說了。如果我們還把它稱為小說的話，這種小說不寫也罷，也不值一讀。
至于另外兩種小說，我們見到最多的是有意義沒意思的這種。毫不夸張地說，這種小說差不多占據(jù)了小說的大半個世界。但是，就我的審美趣味而言，我也很不喜歡這種小說。原因是，這種小說過于追求所謂的意義，有的故作高深，總是削尖腦袋往哲學(xué)的象牙塔里鉆;有的則假裝激進(jìn)，筆鋒一轉(zhuǎn)就溜上了政治的跑馬場。說實話，這種小說沒什么讀頭。如果僅僅為了獲取某種思想，我們還不如直接去讀那些哲學(xué)原著和政治文件。
相對來說，我比較喜歡那種有意思的小說。有意思的小說是從情調(diào)和趣味出發(fā)的，它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構(gòu)，只求渲染一種情調(diào)，傳達(dá)一種趣味。這種小說不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不裝神弄鬼，往往顯得很低調(diào)，很平實，有時候還有點世俗，因此讓讀者感到親切，輕松，好玩，換句話說就是有意思！
從文學(xué)與生活的關(guān)系上來看，我認(rèn)為有意思的小說比有意義的小說更接近文學(xué)的本質(zhì)。有意義的小說雖然也寫生活，但它往往只把生活當(dāng)作材料，目的在于從生活中提取意義，這有點像那些磨豆腐的人，他們并不看重黃豆，眼睛只盯著豆腐，一旦豆腐磨出來，那黃豆就沒用了，成了一包不值錢的豆渣。而有意思的小說則不同，它更看重生活本身，至于能不能從中發(fā)現(xiàn)意義并不重要，重要的是要讓這生活本身顯出情調(diào)和趣味來，這又好比那些熱愛黃豆的人，他們雖然沒把握從黃豆中磨出豆腐，卻能夠把黃豆處理好，或者炒，或者煮，或者泡，將它變得光彩奪目，有滋有味，香氣撲鼻。文學(xué)說到底還是為生活服務(wù)的，它有責(zé)任讓生活變得更有意思。所以我說，有意思的小說離文學(xué)的本質(zhì)更近。
再從美學(xué)上來講，我覺得有意思的小說代表了一種獨特的美學(xué)追求。如果說有意義的小說屬于理性審美主義范疇的話，那么，有意思的小說就應(yīng)該歸為感性審美主義了。與傳統(tǒng)的理性美學(xué)相比，當(dāng)下流行的感性美學(xué)更加關(guān)注人們的日常生活，尤其是人們在日常生活中的情感體驗。出于對感性美學(xué)的崇尚，有意思的小說開始重新梳理文學(xué)與生活的關(guān)系，特別看重生活本身的審美價值，從而將文學(xué)的興奮點和著力點轉(zhuǎn)移到了日常生活的感性層面上，盡力去發(fā)現(xiàn)、捕捉和傳達(dá)潛藏在人們?nèi)粘Ｉ钪械奈⒚钋檎{(diào)和獨特趣味，進(jìn)而彰顯出感性生命的無限豐富性與多種可能性。
2.《酒瘋子》與方言運用
《酒瘋子》是我自己十分看重的一篇小說，發(fā)表在我國最好的文學(xué)刊物《收獲》2013年第2期上，同年進(jìn)入中國小說年度排行榜，還被五種小說年度選本收入?！毒漂傋印肥俏业牡谝黄眉亦l(xiāng)方言寫成的小說。它是我的一次探索，或者說一次冒險。
我的家鄉(xiāng)是一個偏僻落后的鄉(xiāng)村，那里的方言土得掉渣。土還不要緊，更要命的是俗，通俗，粗俗，甚至庸俗。當(dāng)然，在離開老家之前，我也沒覺得它有什么不好，因為我就是聽著它說著它長大的。十七歲那年，我到武漢上大學(xué)，突然遇上了普通話。從這時候起，我開始嫌棄家鄉(xiāng)方言了。與普通話相比，它實在是太土太俗了。我曾經(jīng)還為自己生長于那樣一個方言區(qū)而感到臉紅和自卑過。在城市里，我很快學(xué)會了普通話，并及時將它用到了學(xué)習(xí)和生活中。從此，家鄉(xiāng)方言被我緊緊地關(guān)進(jìn)了喉嚨深處。
后來我學(xué)著寫小說，自然用的都是普通話。即使寫我家鄉(xiāng)的農(nóng)村生活，我也不用家鄉(xiāng)方言。原因當(dāng)然是多方面的，一是我閱讀的作品幾乎都是用普通話寫成的，它們是我寫作伊始不可避免的參考與借鑒;二是我沒有讀到過一篇用我家鄉(xiāng)方言寫成的作品，因此我無法從中找到現(xiàn)成的經(jīng)驗;三是我一直看不起家鄉(xiāng)方言，所以不好意思用它寫作，好像城里人娶了一個丑陋的村姑，不愿意把她帶出來丟人現(xiàn)眼。
大約是在城市里生活得太久了，或者是自己的年紀(jì)有點大了，我這兩年的心境發(fā)生了巨變。其中變化最大的，是我對城市產(chǎn)生了厭倦，突然對家鄉(xiāng)充滿了好感。我一有空閑就往老家跑，一回去就不想再到城市來。與此同時，我對普通話也開始厭倦了，覺得它聽起來那么華麗，那么空洞，那么虛假，讓人心煩，讓人肉麻，讓人渾身起雞皮疙瘩。我忽然發(fā)現(xiàn)，家鄉(xiāng)的方言原來是那樣樸素，那樣實在，那樣真誠，給人一種一言難盡的親切感。我甚至開始在城市里用方言說話了。我把妻子喊成了媳婦娃子。百無聊賴時，我就說無球聊兒。要是碰到一個荒唐的人或一件荒唐的事，我會忿忿地說，扯卵蛋！說著說著，我還發(fā)現(xiàn)我的家鄉(xiāng)方言非常有意思。它雖然土，雖然俗，但說起來帶勁，有味，過癮。
正是在這樣一種特殊的心境中，我開始了《酒瘋子》的寫作。我決定拋棄普通話，完全用我的家鄉(xiāng)方言來進(jìn)行敘事。
讓我始料不及的是，敘事語言的轉(zhuǎn)換給我這篇小說帶來了一系列的轉(zhuǎn)換。動筆之前，我的構(gòu)思已基本定型。因為敘事語言由普通話轉(zhuǎn)換成了方言，所以原來建立在普通話之上的構(gòu)思不得不推倒重來，否則就會與敘事語言不搭調(diào)，甚至格格不入。隨之而轉(zhuǎn)換的是敘事角度，我把原定的第三人稱改成了第一人稱。敘事角度轉(zhuǎn)換本身并不是特別重要，在此之前我也多次嘗試過第一人稱敘事。重要的是，這回的第一人稱敘事憑借的是方言，因此敘事立場也必須發(fā)生改變。以前，我雖然經(jīng)常從第一人稱的角度，并盡量用農(nóng)民的口吻來展開鄉(xiāng)村敘事，但敘事立場總也擺脫不了一個知識分子的身份定位，說到底還是一種精英立場，致使小說在敘事中出現(xiàn)許多裂縫和破綻，導(dǎo)致敘事無法進(jìn)入到生活的深處。這一次，由于方言的介入，小說的敘事立場實現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)換，即從精英立場轉(zhuǎn)到了民間立場。這個轉(zhuǎn)換的意義太大了。
在我看來，精英立場和民間立場是兩種截然不同的敘事立場。從精英立場出發(fā)的敘事，突出的是精英意識;從民間立場出發(fā)的敘事，彰顯的則是民間意趣。它們代表著兩種不同的敘事美學(xué)與敘事策略。簡單地說，精英敘事強(qiáng)調(diào)的是有意義，而民間敘事追求的是有意思。有意義指的是有思想價值，有意思指的是有情調(diào)，有趣味，有美感。在《酒瘋子》的原初構(gòu)思中，我本想正面描述村長黃仁是怎樣貪財和劫色的。到了動筆的時候，因為敘事立場的轉(zhuǎn)換，我便突發(fā)奇想設(shè)計了一個酒瘋子，讓他借酒裝瘋，以毒攻毒，巧妙地把村長黃仁的鬼把戲重演一遍。這樣一來，這篇小說就避免了直白，避免了沉悶，避免了一目了然，或者說有了懸念，有了幽默，有了曲里拐彎，換一句話說，就是有意思了。
3.《姑嫂樹》的來歷
我的小說差不多都是有生活原型的，純粹的想象與虛構(gòu)幾乎沒有。這篇《姑嫂樹》也不例外，它是我根據(jù)一個真實的故事演繹而成的。故事的提供者是我的老師王先霈教授，他是著名文藝?yán)碚摷?，曾?jīng)擔(dān)任過湖北省作家協(xié)會的主席。王老師是我的恩師，三十多年來，他一直關(guān)心著我的創(chuàng)作，不僅在思想和藝術(shù)上給了我許多有效的啟迪與指導(dǎo)，而且還經(jīng)常為我提供寫作素材。
有一天，我打電話找王老師說點事。事說完，我正準(zhǔn)備掛電話，王老師說，我給你講兩個故事，你可以寫成小說。他先講了一個外國的，說一個單身男子臨死前特別想行一回房事，家人就找來了一個妓女，滿足了他人生的最后一個愿望。然后這個男子就安然地走了。接下來，王老師又講了一個國內(nèi)的，講一個已婚女人和一個未婚女子被兩個流氓劫持到一個公園里，兩個流氓要分別對她們進(jìn)行強(qiáng)暴，當(dāng)時是夜晚，又地處偏遠(yuǎn)，在反抗無效和求助無門的情況下，已婚女人對那個正要對未婚女子下手的流氓說，你放過她吧，要睡也來睡我，她一個黃花姑娘，你把她遭踏了，她今后怎么嫁人？那個流氓還沒喪盡天良，聽了已婚女人的央求居然起了惻隱之心，真的放過了未婚女子！這兩個故事，我聽了都很有感覺，當(dāng)即對王老師表示了謝意。
后來，我先根據(jù)王老師提供的第一個故事寫成了《送一個光棍上天堂》，并很快在《花城》雜志上發(fā)表了。這一篇寫得很順利，因為我作品的情節(jié)、人物和立意與王老師提供的原始故事基本上是一致的，沒有太多的加工與改造。不久，我又根據(jù)王老師講的第二個故事開始創(chuàng)作《姑嫂樹》。
《姑嫂樹》的寫作就沒有第一篇那么簡單了，它讓我動了許多心思。原始故事中的那個已婚女子雖然很感人，但讓讀者受到感動之后卻不能給讀者帶來更多的更有價值的思考。為了讓這個故事更有意思，我想了好幾個方案，最后決定在那個未婚女子身上做文章。我想，如果那個未婚女子早已不是什么黃花閨女，那么那個已婚女人的獻(xiàn)身與挽救還有意義嗎？經(jīng)過這么一假設(shè)，我的眼睛和我的心不禁豁然一亮，構(gòu)思一下子就從迷茫走向了明朗。與此同時，我還靈機(jī)一動將已婚女人和未婚女子的關(guān)系設(shè)計成了嫂子和姑子的關(guān)系，這一改變無疑對小說主題的表達(dá)與強(qiáng)化起到了不可低估的作用?；剡^頭來看，雖然小說《姑嫂樹》與王老師提供的故事相差甚遠(yuǎn)，但原型故事對這篇小說的意義卻是功不可沒的，這一點只有作者心知肚明。小說寫成后發(fā)在大型文學(xué)雙月刊《長城》雜志上，位于短篇頭條，發(fā)表之后廣受好評。
4.《侯己的匯款單》與寫作者的良心
《侯己的匯款單》曾獲首屆蒲松齡全國短篇小說獎。后來，作為首屆蒲松齡短篇小說獎評委之一的評論家王干先生，主編了一本《華文2005年最佳獲獎小說》，我的《侯己的匯款單》也被收入其中。該書的編后記里有這樣一句話：“曉蘇的《侯己的匯款單》對人的善惡冷靜地鋪陳，令人驚竦的同時忍不住去做有關(guān)良心意義的思考?！弊x到這句話，我似乎有點兒明白我這篇小說之所以獲獎的原因了。我想，評委們一定是在我這篇作品中看到了一個寫作者的良心。
事實上，我一直都是因為良心在寫作。作家們在談?wù)搶懽鞯臅r候，往往都會涉及到為什么而寫這樣一個問題，有的說為人民而寫，有的說為藝術(shù)而寫，有的說為真理而寫，答案豐富多彩。假如有人要我來回答這個問題，我會毫不猶豫地說，我為良心而寫。在現(xiàn)實生活中，耳聞目睹的好多事情讓我感到良心不安，于是就會產(chǎn)生強(qiáng)烈的寫作沖動，好像不寫出來我的良心就永遠(yuǎn)無法安寧。
我經(jīng)常在作品中拷問良心。就拿《侯己的匯款單》來說吧，我實際上寫的就是一個良心被狗吃光了的故事。一個名叫侯己的老人，被不孝的兒子兒媳趕出來一個人生活。為了生活得好一點兒，他就只身外出打工，想掙點兒錢回來買一口鐵鍋，打一張木床，再縫一個枕頭?！昂蛢鹤觾合狈旨視r，兒媳給他分了一口破鍋，鍋底有一條口子，每次煮飯都朝灶膛里滲水;分給他的那張床只有三條腿，他只好用幾塊磚支著，可睡在床上心里總不踏實，老擔(dān)心床會歪倒;分家時沒給他枕頭，他每天晚上睡覺都用一個老南瓜墊在脖子下面，可那老南瓜太硬，挺得脖子疼?！焙罴撼鋈ネ诹藘蓚€月煤，終于掙到了五百塊錢，他本來可以把錢帶回家，但他害怕在路上被人偷了搶了，于是就自己給自己寄了一張匯款單。侯己沒想到匯款單比他走得快，等他回到家時，匯款單已不幸落到了貪婪的兒媳手里。為了取到匯款，侯己不得不層層地托關(guān)系，找門路，送人情，還沒把匯款取到手，那筆錢已有一半屬于別人了。后來，當(dāng)侯己千辛萬苦取到錢時，可惡的兒媳卻以與兒子離婚相威脅，把侯己剩下的一半錢全要去了。小說結(jié)束時，侯己只剩下了一張已經(jīng)作廢的匯款單，“匯款單皺巴巴的，侯己用手指輕輕地?fù)嶂?，想把它撫平，但撫了半天還是皺巴巴的，侯己就繼續(xù)撫，撫著，撫著，兩顆老淚突然落在了匯款單上。”可以坦率地說，這篇小說是我根據(jù)發(fā)生在我老家的一件真人真事寫成的，侯己的原型事實上就是我的一位農(nóng)村舅舅。在侯己的生活中，幾乎所有的人都是那么自私、貪婪、無情，良心好像真的都被狗吃光了！那次回老家聽到這個故事后，我的良心非常不安，很快就寫下了這篇小說。寫完的時候，我發(fā)現(xiàn)自己淚流滿面。
我在這里反復(fù)突出良心這個關(guān)鍵詞，并不是說只要有了良心就可以寫出好的作品，只是為了強(qiáng)調(diào)良心對一個寫作者來說是多么的重要。我想，一個有良心的寫作者不一定就能夠?qū)懗龊玫淖髌?，但一個沒有良心的寫作者是絕對不可能寫出好的作品來的。在我看來，好的作品必須是真誠的，必須進(jìn)入普通人的基本情感領(lǐng)域，必須在關(guān)注人們的物質(zhì)生存困境的同時關(guān)注人們的精神生存困境。一個寫作者要寫出這樣的作品來，他必須具備愛心、同情心和悲憫之心。而我認(rèn)為，具備愛心、同情心和悲憫之心的前提就是要有良心。如果一個人連起碼的良心都沒有了，那他還會有愛心、同情心和悲憫之心嗎？
《侯己的匯款單》中寫到了三個鋪子，藥鋪、雜貨鋪和剃頭鋪。一開始我把三個鋪子的老板都寫成了唯利是圖的人，他們在真實的生活中其實就是這樣。后來我把剃頭鋪老板改成了一個良心尚存的人，他給了侯己許多關(guān)心和幫助。我之所以這樣改，是想通過這個人物表達(dá)我對良心的渴望與呼喚。當(dāng)時我想，如果侯己身邊連一個有良心的人都沒有，那他還有什么理由活下去??！
5.《麥芽糖》對社會現(xiàn)實的介入
《麥芽糖》榮獲過第四屆湖北文學(xué)獎。這篇小說與我以往的創(chuàng)作不大一樣，它是一篇深度介入社會現(xiàn)實的作品。
當(dāng)時，文壇上正流行私人化小說，有一種說法叫為自己的內(nèi)心寫作，強(qiáng)調(diào)個體感受和私人體驗，主張書寫和展示作者生命深處那些隱秘的情感訴求和幽暗的人性欲望。從文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué)的角度來看，這種說法是沒錯的。但是，這個本來符合文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的寫作主張，后來卻在具體的寫作實踐中被一部分寫作者誤讀了甚至歪曲了。他們過分地關(guān)心自我，迷戀自我，放大自我，好像寫作完全是個人的事情，純粹是個人的事情，與社會無關(guān)，與時代無關(guān)，與他人無關(guān)。結(jié)果，一股私人化寫作的思潮在文壇上一下子泛濫開來，涌現(xiàn)出了許多小資作家，創(chuàng)作出了一大批展覽私人生活宣泄個人欲望的作品。
而我認(rèn)為，寫作固然要尊重自己的內(nèi)心，但更要關(guān)注他人的內(nèi)心。我想，一個寫作者個人的內(nèi)心不管多么豐富，多么深刻，多么廣大，但與那么多的他人的內(nèi)心比起來，都是單調(diào)的，輕淺的，狹小的。所以，寫作者應(yīng)該從自己的內(nèi)心出發(fā)，走進(jìn)社會，走進(jìn)時代，走進(jìn)他人的內(nèi)心。只有這樣，寫作者遮蔽的視野才有可能被打開，沉睡的良知才有可能被喚醒，這時候，我們會突然發(fā)現(xiàn)，在這個急劇轉(zhuǎn)型的社會，在這個異常復(fù)雜的時代，人們的內(nèi)心深處原來是多么的苦澀和不安！與此同時，一個寫作者的社會責(zé)任感就會油然而生，于是就會抑制不住地為他人寫點什么！《麥芽糖》就是這樣寫出來的。
在《麥芽糖》這篇小說中，我有意創(chuàng)造了麥芽糖這個核心意象，我想讓它給人們苦澀的內(nèi)心帶來一點甜頭。作品中的主人公在一般人看來是一個沒有出息的人，他在鄉(xiāng)村靠熬麥芽糖和賣麥芽糖苦苦營生，陪著父親，守著老婆，帶著孩子，過著平平淡淡的農(nóng)家生活。而他從前的三個同學(xué)卻是個個都有作為，一個留學(xué)美國，還娶了一個金發(fā)碧眼的洋老婆，一個在省里當(dāng)記者，拿著記者證四處采訪，還有一個在縣城開公司，腰纏萬貫，財大氣粗。但是，這三個同學(xué)雖然在異國他鄉(xiāng)風(fēng)光無限，可他們的父母卻在農(nóng)村老家備感孤獨。與同學(xué)們比起來，我小說中的主人公越發(fā)顯得沒有出息了。然而，這個沒有出息的人卻能每天給他的父親抓背扣癢。讓人感到可悲的是，父親一邊享受著這份天倫之樂，卻要一邊埋怨自己的兒子沒有出息！在這里，我著力展示了人們內(nèi)心深處望子成龍的理想與兒孫繞膝的愿望的矛盾沖突，表達(dá)了我對傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的憑吊和對古典家庭溫情的呼喚。我希望我的這種寫作能夠讓他人不安的內(nèi)心稍微得到一絲寧靜。
6.《花被窩》的人性立場
《花被窩》發(fā)表于《收獲》2011年第1期，隨后被《小說選刊》和《小說月報》陸續(xù)轉(zhuǎn)載，同年進(jìn)入中國小說年度排行榜，后來獲得第五屆湖北文學(xué)獎，還被改編成話劇和廣播劇。
這篇小說和我的許多小說一樣，也有其生活原型。它來自于兩個真實的故事。一個發(fā)生在一對婆媳之間，媳婦原來對婆婆很不好，不僅惡言惡語，而且還克扣吃穿。后來媳婦有了外遇，因曬一床花被窩讓婆婆發(fā)現(xiàn)了秘密，從此改變了婆媳關(guān)系。另一個故事發(fā)生在兩個村婦之間，一個是少婦，三十出頭，一個是老婦，七十好幾了。她們之間本來沒有故事，雖然同村，但從不來往。少婦很風(fēng)流，在一個偶然的機(jī)會，她聽說老婦年輕時也風(fēng)流過，并且出門與人約會時還扛一床花被窩。少婦從此與老婦親近起來，平時一有空就去看望，逢年過節(jié)還送這送那。我覺得這兩個故事很有意思，便將它們整合成了這篇《花被窩》。
當(dāng)下為數(shù)不少的寫作者，大都站在兩種立場上進(jìn)行寫作，一種是政治立場，一種是道德立場。從政治立場出發(fā)的寫作，采取的主要是圖解策略，積極配合主旋律;從道德立場出發(fā)的寫作，往往喜歡跳出來說教，目的在于維護(hù)某種傳統(tǒng)。在我看來，以上兩種立場都不是純正的文學(xué)立場。純正的文學(xué)立場應(yīng)該是人性立場。我的寫作基本上都是從人性立場出發(fā)的，不太關(guān)心政治與道德，只想從人性深處發(fā)現(xiàn)一些新奇的東西。
小說寫一個名叫秀水的農(nóng)村留守少婦，與修電視接收器的李隨在一個偶然機(jī)會發(fā)生了特殊關(guān)系。他們一次偷情不小心弄臟了花被窩，秀水洗了花被窩晾曬時被婆婆發(fā)現(xiàn)。事后秀水懷疑婆婆秦晚香發(fā)現(xiàn)了她的秘密，擔(dān)心婆婆將這個秘密告訴外出打工的丈夫而毀了這個家。為了封住婆婆的口，秀水硬著頭皮把被她早先趕出去獨居的婆婆接回來與自己同住。因為一床花被窩，原來糟糕的婆媳關(guān)系突然得到改善。
不過，秀水只是表面上對婆婆殷勤周到，內(nèi)心卻是極不情愿。后來，秀水偶然聽說婆婆年輕時候也有相好，并且約會時還扛一床花被窩。這個發(fā)現(xiàn)讓秀水一下子把婆婆當(dāng)成了自己的知己，一種莫可名狀的親切感油然而生。又是因為花被窩，婆媳兩人終于心心相映，實現(xiàn)了真正的理解與溝通。
《小說選刊》轉(zhuǎn)載這篇小說時評論說：“一床熱烈而浪漫的花被窩，象征了人性中復(fù)雜難解而又微妙美好的一面?！笔聦嵣?，我這個作品要探求的正是人性的奧秘。人性是一個復(fù)雜的、幽暗的、詭秘的、矛盾的深潭，其中蘊(yùn)藏著無限的風(fēng)景，一個優(yōu)秀的小說家就應(yīng)該勇敢而大膽地到那個人性的深潭之中去探險攬勝?！痘ū桓C》主要探討了人性之中的性愛問題。性愛，包括偷情，都是人性之中普遍存在的一種欲望，從人性的立場來看，它本身并沒有美丑之分，只有動機(jī)上的善惡之別。如果發(fā)自于惡，它可能結(jié)出罪惡的丑之果;如果發(fā)自于善，它則可能開出善良的美之花。秀水的出墻和婆婆的越軌，顯然都與惡無關(guān)，所以給人與人之間帶來了同情、理解、寬恕、包容等諸多的正能量。很顯然，我通過一床花被窩，對傳統(tǒng)的道德和倫理進(jìn)行了不露聲色的解構(gòu)，極力地張揚了人性。
7.《回憶一雙繡花鞋》的主題創(chuàng)新
《回憶一雙繡花鞋》首發(fā)于《鐘山》2012年第6期，《小說月報》2013年第2期轉(zhuǎn)載，獲得第十六屆百花文學(xué)獎。評委會在評價這篇小說時，認(rèn)為作品在主題的提煉上有重大創(chuàng)新，它揭示了某些反面生活的正面價值，打撈了那些消極故事的積極意義。
小說寫的是一對鄉(xiāng)村老年夫妻共同回憶一雙繡花鞋的故事。丈夫叫溫九，妻子叫金菊。這雙繡花鞋，是一個神秘的女人在二十二年前送給溫九的。金菊當(dāng)時就斷定送繡花鞋的女人是溫九的相好，卻又一時猜不出是誰。她要溫九老實交代，溫九卻死活不說。為此，夫妻倆鬧得不可開交，還把當(dāng)年的婦女主任秋紅找來調(diào)解。秋紅也要求溫九說出送鞋的是誰，可溫九仍然守口如瓶。然而，溫九給了金菊一個承諾。他說，等我滿了七十歲，我就把送繡花鞋的人告訴你。因為這個承諾，金菊等了二十二年。由于有懸念，有疑團(tuán)，有盼頭，所以金菊在這二十二年的等待中，過得很興奮，很充實，很精神。在溫九過完七十大壽的第二天，他終于把謎底告訴了金菊。原來，送繡花鞋的居然是婦女主任秋紅。因為歲月的洗禮，因為情感的沉淀，因為人性的復(fù)雜與多元，即使秘密揭開之后，金菊對秋紅也失去了恨意，對溫九更是在原諒中還暗含了一絲欣賞。昔日的風(fēng)流與浪漫，經(jīng)過時空的珍藏與發(fā)酵，最終也能化為甘醇的美酒，讓人陶醉。
文學(xué)評論家李遇春教授在評論這篇小說時指出，一個民間日常生活故事，經(jīng)曉蘇講出來后，讀者雖然無法理喻什么微言大義，比如傳統(tǒng)道德敘事視野中的倫理重建主題，比如現(xiàn)代啟蒙敘事視野中的文化批判主題，但卻能領(lǐng)悟到民間底層視野超越了宏大敘事模式的生命況味。這對民間鄉(xiāng)村老夫妻之間一輩子相濡以沫的溫情，雖然少不了爭吵和斗氣，但彼此的忍讓、寬容和接納，正好凸顯了民間話語超越宏大敘事的力量。溫九的回憶是有意思的人生回憶，沒有意思的回憶是不值得回憶的，那樣的人生也是沒有意思的人生。他從民間化敘事的角度闡述了《回憶一雙繡花鞋》的創(chuàng)新意蘊(yùn)。
文學(xué)評論家夏元明教授也發(fā)現(xiàn)了此作主題的新意。他說，溫九年輕時的一段情事，一直等到二十二年后才真相大白，而其間所有的回憶、講述，貫穿的都是溫九和金菊的日常生活細(xì)節(jié)，并且是充滿情愛和情趣的幸福細(xì)節(jié)。似乎金菊幾十年如一日，同溫九相濡以沫，恩恩愛愛，都是為了等待終于有一天溫九會告訴她那位送鞋的人到底是誰。一個偷情的故事在歲月的推移中，竟然演變?yōu)榉蚱薅说囊粋€盛大的節(jié)日，一個儀式，一個慶典！小說寫繡花鞋的秘密在其次，重點卻是借揭穿這個秘密來寫溫九夫妻幾十年的幸福生活。
8.關(guān)于短篇小說文體
我寫過長篇小說，寫過中篇小說，但寫的最多的是短篇小說。從1985年發(fā)表短篇小說《樓上樓下》至今，三十年來，我一共發(fā)表短篇小說近三百篇。顯而易見，我更喜歡短篇小說這種文體。
在我看來，短篇小說是一種十分迷人的文體。假如說長篇小說是一位飽經(jīng)滄桑的八旬老嫗，中篇小說是一位風(fēng)情萬種的半百徐娘，那短篇小說就是一位三十剛出頭的少婦。它表面上靜如止水，風(fēng)平浪靜，欲說還休，實際上動若脫兔，暗流洶涌，思接千載。
無論是長篇小說，還是中篇小說，或者是短篇小說，它們都屬于敘事文體。從敘事學(xué)的角度來說，敘事包括兩個方面，一是敘之事，二是事之?dāng)?。敘之事指的是敘事?nèi)容，即我們常常所說的故事;事之?dāng)⒅傅氖菙⑹滦问剑簿褪俏覀兂３Ｋf的敘事策略，包括敘事立場、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語言，還有敘事美學(xué)。長中短三種文體的小說，雖然都離不開敘之事和事之?dāng)⑦@兩個基本元素，但由于它們各自的體格不同，所以在敘事上也呈現(xiàn)出三種不同的形態(tài)。
作為八旬老嫗，長篇小說的敘之事便是她豐富的、紛繁的、曲折的閱歷，其事之?dāng)⑼ǔ２扇∽窇浀男问?。她因為飽?jīng)風(fēng)霜，所以倚老賣老，敘述的時候不急不躁，一張一弛，時縱時橫，顯示出宏大而厚重的敘事風(fēng)貌。這種敘事一般帶有明顯的線型特征，我把這一形態(tài)稱為線型敘事。作為半百徐娘，中篇小說的敘之事即是她鮮活的、獨特的、復(fù)雜的狀態(tài)，其事之?dāng)⒋蠖噙\用坦陳的形式。她因為風(fēng)情萬種，所以別開生面，敘述的時候搔首弄姿，直言不諱，口若懸河，顯示出熱烈而酣暢的敘事特點。這種敘事一般帶有鮮明的面狀特征，我把這一形態(tài)稱為面狀敘事。
作為三十剛出頭的少婦，短篇小說的敘之事往往不太長，不太大，也不太完整，甚至不太確定。要么是故事的一個側(cè)面，要么是故事的一個倒影，要么是故事的一個回聲。我把這些故事層面的因素稱之為可能。短篇小說所要敘述的內(nèi)容，實際上就是故事的各種可能性。與此相適應(yīng)，短篇小說的事之?dāng)⒅饕x擇了暗示的形式。這種敘事策略與少婦身份密切相關(guān)。因為她是悶騷型的，所以含而不露，即便是欲念叢生，激情萬丈，心旌搖蕩，也要盡量克制，努力隱藏，使勁遮蓋。敘述的時候，經(jīng)常運用隱喻和象征，言此意彼，聲東擊西，閃爍其辭，模棱兩可，欲言又止，似是而非，霧里看花，半明半昧，猶抱琵琶半遮面，顯示出混沌而曖昧的敘事格調(diào)。這種敘事顯而易見帶有點式特征，我把這一形態(tài)稱為點式敘事。與長篇小說和中篇小說比起來，短篇小說這一文體更加難以駕馭。
首先，短篇小說是一種限制性敘事。長篇小說的敘事是線型的，線是自由的，可直可曲，可纏可繞，可松可緊，收放隨心，無拘無束。中篇小說的敘事是面狀的，面是敞開的，可寬可窄，可明可暗，可實可虛，鋪展任意，游刃有余。短篇小說的敘事卻不同，它是點式的，所有敘事只能在這個規(guī)定的點上進(jìn)行并完成。所以說，它是一種限制性敘事。短篇小說的寫作，實際上就是戴著鐐銬在跳舞，其難度不言而喻。唯其如此，它才更需要作家的智慧與才華。作家只有選擇到一個巧妙的角度，設(shè)置好一個特定的時空，他的敘事才可能獲得成功。
其次，短篇小說是一種可能性敘事。長篇小說的敘事重點是閱歷，或者叫歷史，處于過去完成時態(tài)，屬于必然性敘事。中篇小說的敘事重點是狀態(tài)，或者叫現(xiàn)實，處于現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)，屬于當(dāng)然性敘事。短篇小說敘述的重點則是各種各樣的可能，或者是走勢，或者是方向，或者是念頭，處于將來發(fā)展時態(tài)，屬于或然性敘事。或然意味著一切皆有可能，所以我把或然性敘事又稱為可能性敘事。短篇小說的第一要務(wù)，就是要給讀者提供更多的可能性。為了完成這一重任，作家在寫作短篇小說時，必須要開放。觀念要開放，故事要開放，結(jié)構(gòu)要開放，語言要開放，主題更要開放。只有這樣，可能性敘事才能成為可能。
另外，短篇小說是一種意思性敘事。在前面，我曾經(jīng)把小說分為有意思和有意義兩種。長篇小說重在對歷史規(guī)律的思考與總結(jié)，力圖打撈歷史的意義。中篇小說重在對社會現(xiàn)實的展示與分析，力求發(fā)現(xiàn)社會的意義。短篇小說則特別關(guān)注那些被正統(tǒng)歷史和主流社會所有意或無意忽略與遮蔽的存在，有時是生活的一個暗角，有時是人性的一道裂縫，有時是晴空的一聲霹靂，有時是雨天的一抹陽光。這些都是有意思的存在。短篇小說的責(zé)任，就是要千方百計地將這些處于沉睡狀態(tài)的意思喚醒并激活，讓情調(diào)和趣味展翅飛翔。
以上從八個側(cè)面談了我的小說寫作，但愿能為語文老師們的語文教學(xué)，尤其是作文教學(xué)提供一些參考。
在結(jié)束本文之前，我還想借此機(jī)會說幾句感謝的話。第一，我要衷心地感謝華中師范大學(xué)的各級領(lǐng)導(dǎo)對我的信任、理解與支持;第二，我要衷心地感謝我的幾位前任主編對我的培養(yǎng)、提攜與幫助;第三，我要衷心地感謝刊物的歷屆顧問對我的教誨、愛護(hù)與鼓勵;第四，我要衷心地感謝絕大多數(shù)同事對我的尊敬、認(rèn)同與配合;第五，我要衷心地感謝曾先后在刊物兼職的老師和研究生對我的關(guān)心、支援與協(xié)助。最后，我還要衷心地感謝本刊的老作者、老讀者和老朋友，感謝您們?yōu)槲覀兛镒?，感謝您們宣傳我們的刊物、推廣我們的刊物、閱讀我們的刊物！謝謝！謝謝！
曉蘇，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，國家一級作家，湖北省人民政府參事。
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編完這期刊物，我就要離開語文教學(xué)與研究雜志社了。去年冬天，武漢最寒冷的時候，我鄭重地向本刊上級主管部門遞交了辭職報告，要求辭去《語文教學(xué)與研究》雜志主編，希望到華中師范大學(xué)文學(xué)院中國民間文學(xué)教研室去專心教書。當(dāng)時，領(lǐng)導(dǎo)考慮到我的心情和雜志的情況，一方面同意我辭職，一方面要求我留在雜志社再任一年主編。轉(zhuǎn)眼一年過去了，從2016年元旦開始，我就要徹底離開雜志社，正式去教研室當(dāng)一名專職教師了。雖然是我主動要求離開雜志社的，但在這離別之際，我還是感到依依不舍。我從1986年起到雜志社工作，至今整整三十年，與《語文教學(xué)與研究》建立了非常深厚的感情，突然要離開這份傾注了我大量心血的雜志，老實說，我的確感到有些難舍難分。更重要的是，我不忍心與那么多長期認(rèn)可我、關(guān)心我、支持我的讀者和作者朋友們說再見。一想到從今往后，我可能再沒有機(jī)會通過雜志這個平臺與朋友們進(jìn)行交流和對話，怎么說呢？我的整個心都是酸的。
本刊的主要讀者是全國的語文老師，他們也是刊物的主要作者。三十年來，我通過這份雜志結(jié)識的語文老師可以說數(shù)以萬計，能稱之為朋友的少說也有上千人。許多朋友都知道，我的身份比較復(fù)雜：一個身份是編輯，每月都要主編三本刊物;一個身份是教師，每學(xué)期至少要講一到兩門課;一個身份是寫作者，業(yè)余喜歡寫點小說。因為寫作屬于我的業(yè)余愛好，所以在與朋友們的工作交往中，我一般都很少涉及這個話題。其實，語文老師中有很多朋友都是很關(guān)注我的寫作的，其中有不少人還發(fā)自肺腑地喜歡我的小說。他們不僅認(rèn)真地讀我的作品，而且還在百忙之中為我的作品寫評論。這讓我十分感動，也讓我對他們充滿感激。還有許多老師，曾經(jīng)通過書信、郵件或電話，針對我的某些小說提出了一些具體問題，想聽聽我的想法，希望跟我展開比較深入的討論?？墒?，由于種種原因，我沒能及時地回復(fù)，沒能耐心地解答，沒能細(xì)致地闡釋。為此，我一直覺得對不住這些熱心的老師，對他們心懷愧疚。今天，在我即將離開雜志社的時候，我想在我主編的最后一期刊物上，和長期以來對我的小說給予關(guān)注的語文老師們談?wù)勎业膶懽鳎菜闶羌羞€一次債吧。
我之所以決定占用本刊的寶貴版面來談?wù)撟约旱男≌f，是因為我覺得我要談到的問題，并不只是關(guān)于我自己，也不只是關(guān)于小說，它實際上涉及到了有關(guān)語文教學(xué)的許多方面，包括語言學(xué)習(xí)、課文講讀和作文訓(xùn)練。
1.寫有意思的小說
我這里所說的有意思的小說，是相對有意義的小說而言的。有意義指的是有思想性，有教育性，有指導(dǎo)性;有意思指的是有情調(diào)，有趣味，有美感。最好的小說，無疑是既有意義又有意思的那種。在我看來，這是一種完美的小說。在這種小說中，意義和意思這兩個元素不僅都有，而且兩者是水乳交融的，是嚴(yán)絲合縫的，是渾然一體的。這種完美的小說，雖然古今中外都有，但老實說并不多。許多貌似完美的小說，粗看上去似乎意義和意思都有，但不能細(xì)看，一細(xì)看就會發(fā)現(xiàn)，其中的意義和意思并沒有達(dá)到完美的融合。它們經(jīng)常是兩張皮，要么牽強(qiáng)附會，要么生拉硬扯，要么風(fēng)馬牛不相及。我不喜歡這種小說。它們很像蹩腳的裁縫師傅縫制的衣服，雖然兩塊布連在了一起，但針腳線頭都能看出來，讓人覺得刺眼。這種小說很不自然，讀起來別扭，難受，有時候還感到肉麻，甚至起雞皮疙瘩。
我們經(jīng)常讀到這樣幾種小說，一種是有意義沒意思的，一種是有意思沒意義的，還有一種是既沒意義也沒意思的。既沒意義也沒意思的，顯然是最差的小說了。如果我們還把它稱為小說的話，這種小說不寫也罷，也不值一讀。
至于另外兩種小說，我們見到最多的是有意義沒意思的這種。毫不夸張地說，這種小說差不多占據(jù)了小說的大半個世界。但是，就我的審美趣味而言，我也很不喜歡這種小說。原因是，這種小說過于追求所謂的意義，有的故作高深，總是削尖腦袋往哲學(xué)的象牙塔里鉆;有的則假裝激進(jìn)，筆鋒一轉(zhuǎn)就溜上了政治的跑馬場。說實話，這種小說沒什么讀頭。如果僅僅為了獲取某種思想，我們還不如直接去讀那些哲學(xué)原著和政治文件。
相對來說，我比較喜歡那種有意思的小說。有意思的小說是從情調(diào)和趣味出發(fā)的，它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構(gòu)，只求渲染一種情調(diào)，傳達(dá)一種趣味。這種小說不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不裝神弄鬼，往往顯得很低調(diào)，很平實，有時候還有點世俗，因此讓讀者感到親切，輕松，好玩，換句話說就是有意思！
從文學(xué)與生活的關(guān)系上來看，我認(rèn)為有意思的小說比有意義的小說更接近文學(xué)的本質(zhì)。有意義的小說雖然也寫生活，但它往往只把生活當(dāng)作材料，目的在于從生活中提取意義，這有點像那些磨豆腐的人，他們并不看重黃豆，眼睛只盯著豆腐，一旦豆腐磨出來，那黃豆就沒用了，成了一包不值錢的豆渣。而有意思的小說則不同，它更看重生活本身，至于能不能從中發(fā)現(xiàn)意義并不重要，重要的是要讓這生活本身顯出情調(diào)和趣味來，這又好比那些熱愛黃豆的人，他們雖然沒把握從黃豆中磨出豆腐，卻能夠把黃豆處理好，或者炒，或者煮，或者泡，將它變得光彩奪目，有滋有味，香氣撲鼻。文學(xué)說到底還是為生活服務(wù)的，它有責(zé)任讓生活變得更有意思。所以我說，有意思的小說離文學(xué)的本質(zhì)更近。
再從美學(xué)上來講，我覺得有意思的小說代表了一種獨特的美學(xué)追求。如果說有意義的小說屬于理性審美主義范疇的話，那么，有意思的小說就應(yīng)該歸為感性審美主義了。與傳統(tǒng)的理性美學(xué)相比，當(dāng)下流行的感性美學(xué)更加關(guān)注人們的日常生活，尤其是人們在日常生活中的情感體驗。出于對感性美學(xué)的崇尚，有意思的小說開始重新梳理文學(xué)與生活的關(guān)系，特別看重生活本身的審美價值，從而將文學(xué)的興奮點和著力點轉(zhuǎn)移到了日常生活的感性層面上，盡力去發(fā)現(xiàn)、捕捉和傳達(dá)潛藏在人們?nèi)粘Ｉ钪械奈⒚钋檎{(diào)和獨特趣味，進(jìn)而彰顯出感性生命的無限豐富性與多種可能性。
2.《酒瘋子》與方言運用
《酒瘋子》是我自己十分看重的一篇小說，發(fā)表在我國最好的文學(xué)刊物《收獲》2013年第2期上，同年進(jìn)入中國小說年度排行榜，還被五種小說年度選本收入?！毒漂傋印肥俏业牡谝黄眉亦l(xiāng)方言寫成的小說。它是我的一次探索，或者說一次冒險。
我的家鄉(xiāng)是一個偏僻落后的鄉(xiāng)村，那里的方言土得掉渣。土還不要緊，更要命的是俗，通俗，粗俗，甚至庸俗。當(dāng)然，在離開老家之前，我也沒覺得它有什么不好，因為我就是聽著它說著它長大的。十七歲那年，我到武漢上大學(xué)，突然遇上了普通話。從這時候起，我開始嫌棄家鄉(xiāng)方言了。與普通話相比，它實在是太土太俗了。我曾經(jīng)還為自己生長于那樣一個方言區(qū)而感到臉紅和自卑過。在城市里，我很快學(xué)會了普通話，并及時將它用到了學(xué)習(xí)和生活中。從此，家鄉(xiāng)方言被我緊緊地關(guān)進(jìn)了喉嚨深處。
后來我學(xué)著寫小說，自然用的都是普通話。即使寫我家鄉(xiāng)的農(nóng)村生活，我也不用家鄉(xiāng)方言。原因當(dāng)然是多方面的，一是我閱讀的作品幾乎都是用普通話寫成的，它們是我寫作伊始不可避免的參考與借鑒;二是我沒有讀到過一篇用我家鄉(xiāng)方言寫成的作品，因此我無法從中找到現(xiàn)成的經(jīng)驗;三是我一直看不起家鄉(xiāng)方言，所以不好意思用它寫作，好像城里人娶了一個丑陋的村姑，不愿意把她帶出來丟人現(xiàn)眼。
大約是在城市里生活得太久了，或者是自己的年紀(jì)有點大了，我這兩年的心境發(fā)生了巨變。其中變化最大的，是我對城市產(chǎn)生了厭倦，突然對家鄉(xiāng)充滿了好感。我一有空閑就往老家跑，一回去就不想再到城市來。與此同時，我對普通話也開始厭倦了，覺得它聽起來那么華麗，那么空洞，那么虛假，讓人心煩，讓人肉麻，讓人渾身起雞皮疙瘩。我忽然發(fā)現(xiàn)，家鄉(xiāng)的方言原來是那樣樸素，那樣實在，那樣真誠，給人一種一言難盡的親切感。我甚至開始在城市里用方言說話了。我把妻子喊成了媳婦娃子。百無聊賴時，我就說無球聊兒。要是碰到一個荒唐的人或一件荒唐的事，我會忿忿地說，扯卵蛋！說著說著，我還發(fā)現(xiàn)我的家鄉(xiāng)方言非常有意思。它雖然土，雖然俗，但說起來帶勁，有味，過癮。
正是在這樣一種特殊的心境中，我開始了《酒瘋子》的寫作。我決定拋棄普通話，完全用我的家鄉(xiāng)方言來進(jìn)行敘事。
讓我始料不及的是，敘事語言的轉(zhuǎn)換給我這篇小說帶來了一系列的轉(zhuǎn)換。動筆之前，我的構(gòu)思已基本定型。因為敘事語言由普通話轉(zhuǎn)換成了方言，所以原來建立在普通話之上的構(gòu)思不得不推倒重來，否則就會與敘事語言不搭調(diào)，甚至格格不入。隨之而轉(zhuǎn)換的是敘事角度，我把原定的第三人稱改成了第一人稱。敘事角度轉(zhuǎn)換本身并不是特別重要，在此之前我也多次嘗試過第一人稱敘事。重要的是，這回的第一人稱敘事憑借的是方言，因此敘事立場也必須發(fā)生改變。以前，我雖然經(jīng)常從第一人稱的角度，并盡量用農(nóng)民的口吻來展開鄉(xiāng)村敘事，但敘事立場總也擺脫不了一個知識分子的身份定位，說到底還是一種精英立場，致使小說在敘事中出現(xiàn)許多裂縫和破綻，導(dǎo)致敘事無法進(jìn)入到生活的深處。這一次，由于方言的介入，小說的敘事立場實現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)換，即從精英立場轉(zhuǎn)到了民間立場。這個轉(zhuǎn)換的意義太大了。
在我看來，精英立場和民間立場是兩種截然不同的敘事立場。從精英立場出發(fā)的敘事，突出的是精英意識;從民間立場出發(fā)的敘事，彰顯的則是民間意趣。它們代表著兩種不同的敘事美學(xué)與敘事策略。簡單地說，精英敘事強(qiáng)調(diào)的是有意義，而民間敘事追求的是有意思。有意義指的是有思想價值，有意思指的是有情調(diào)，有趣味，有美感。在《酒瘋子》的原初構(gòu)思中，我本想正面描述村長黃仁是怎樣貪財和劫色的。到了動筆的時候，因為敘事立場的轉(zhuǎn)換，我便突發(fā)奇想設(shè)計了一個酒瘋子，讓他借酒裝瘋，以毒攻毒，巧妙地把村長黃仁的鬼把戲重演一遍。這樣一來，這篇小說就避免了直白，避免了沉悶，避免了一目了然，或者說有了懸念，有了幽默，有了曲里拐彎，換一句話說，就是有意思了。
3.《姑嫂樹》的來歷
我的小說差不多都是有生活原型的，純粹的想象與虛構(gòu)幾乎沒有。這篇《姑嫂樹》也不例外，它是我根據(jù)一個真實的故事演繹而成的。故事的提供者是我的老師王先霈教授，他是著名文藝?yán)碚摷?，曾?jīng)擔(dān)任過湖北省作家協(xié)會的主席。王老師是我的恩師，三十多年來，他一直關(guān)心著我的創(chuàng)作，不僅在思想和藝術(shù)上給了我許多有效的啟迪與指導(dǎo)，而且還經(jīng)常為我提供寫作素材。
有一天，我打電話找王老師說點事。事說完，我正準(zhǔn)備掛電話，王老師說，我給你講兩個故事，你可以寫成小說。他先講了一個外國的，說一個單身男子臨死前特別想行一回房事，家人就找來了一個妓女，滿足了他人生的最后一個愿望。然后這個男子就安然地走了。接下來，王老師又講了一個國內(nèi)的，講一個已婚女人和一個未婚女子被兩個流氓劫持到一個公園里，兩個流氓要分別對她們進(jìn)行強(qiáng)暴，當(dāng)時是夜晚，又地處偏遠(yuǎn)，在反抗無效和求助無門的情況下，已婚女人對那個正要對未婚女子下手的流氓說，你放過她吧，要睡也來睡我，她一個黃花姑娘，你把她遭踏了，她今后怎么嫁人？那個流氓還沒喪盡天良，聽了已婚女人的央求居然起了惻隱之心，真的放過了未婚女子！這兩個故事，我聽了都很有感覺，當(dāng)即對王老師表示了謝意。
后來，我先根據(jù)王老師提供的第一個故事寫成了《送一個光棍上天堂》，并很快在《花城》雜志上發(fā)表了。這一篇寫得很順利，因為我作品的情節(jié)、人物和立意與王老師提供的原始故事基本上是一致的，沒有太多的加工與改造。不久，我又根據(jù)王老師講的第二個故事開始創(chuàng)作《姑嫂樹》。
《姑嫂樹》的寫作就沒有第一篇那么簡單了，它讓我動了許多心思。原始故事中的那個已婚女子雖然很感人，但讓讀者受到感動之后卻不能給讀者帶來更多的更有價值的思考。為了讓這個故事更有意思，我想了好幾個方案，最后決定在那個未婚女子身上做文章。我想，如果那個未婚女子早已不是什么黃花閨女，那么那個已婚女人的獻(xiàn)身與挽救還有意義嗎？經(jīng)過這么一假設(shè)，我的眼睛和我的心不禁豁然一亮，構(gòu)思一下子就從迷茫走向了明朗。與此同時，我還靈機(jī)一動將已婚女人和未婚女子的關(guān)系設(shè)計成了嫂子和姑子的關(guān)系，這一改變無疑對小說主題的表達(dá)與強(qiáng)化起到了不可低估的作用?；剡^頭來看，雖然小說《姑嫂樹》與王老師提供的故事相差甚遠(yuǎn)，但原型故事對這篇小說的意義卻是功不可沒的，這一點只有作者心知肚明。小說寫成后發(fā)在大型文學(xué)雙月刊《長城》雜志上，位于短篇頭條，發(fā)表之后廣受好評。
4.《侯己的匯款單》與寫作者的良心
《侯己的匯款單》曾獲首屆蒲松齡全國短篇小說獎。后來，作為首屆蒲松齡短篇小說獎評委之一的評論家王干先生，主編了一本《華文2005年最佳獲獎小說》，我的《侯己的匯款單》也被收入其中。該書的編后記里有這樣一句話：“曉蘇的《侯己的匯款單》對人的善惡冷靜地鋪陳，令人驚竦的同時忍不住去做有關(guān)良心意義的思考?！弊x到這句話，我似乎有點兒明白我這篇小說之所以獲獎的原因了。我想，評委們一定是在我這篇作品中看到了一個寫作者的良心。
事實上，我一直都是因為良心在寫作。作家們在談?wù)搶懽鞯臅r候，往往都會涉及到為什么而寫這樣一個問題，有的說為人民而寫，有的說為藝術(shù)而寫，有的說為真理而寫，答案豐富多彩。假如有人要我來回答這個問題，我會毫不猶豫地說，我為良心而寫。在現(xiàn)實生活中，耳聞目睹的好多事情讓我感到良心不安，于是就會產(chǎn)生強(qiáng)烈的寫作沖動，好像不寫出來我的良心就永遠(yuǎn)無法安寧。
我經(jīng)常在作品中拷問良心。就拿《侯己的匯款單》來說吧，我實際上寫的就是一個良心被狗吃光了的故事。一個名叫侯己的老人，被不孝的兒子兒媳趕出來一個人生活。為了生活得好一點兒，他就只身外出打工，想掙點兒錢回來買一口鐵鍋，打一張木床，再縫一個枕頭?！昂蛢鹤觾合狈旨視r，兒媳給他分了一口破鍋，鍋底有一條口子，每次煮飯都朝灶膛里滲水;分給他的那張床只有三條腿，他只好用幾塊磚支著，可睡在床上心里總不踏實，老擔(dān)心床會歪倒;分家時沒給他枕頭，他每天晚上睡覺都用一個老南瓜墊在脖子下面，可那老南瓜太硬，挺得脖子疼?！焙罴撼鋈ネ诹藘蓚€月煤，終于掙到了五百塊錢，他本來可以把錢帶回家，但他害怕在路上被人偷了搶了，于是就自己給自己寄了一張匯款單。侯己沒想到匯款單比他走得快，等他回到家時，匯款單已不幸落到了貪婪的兒媳手里。為了取到匯款，侯己不得不層層地托關(guān)系，找門路，送人情，還沒把匯款取到手，那筆錢已有一半屬于別人了。后來，當(dāng)侯己千辛萬苦取到錢時，可惡的兒媳卻以與兒子離婚相威脅，把侯己剩下的一半錢全要去了。小說結(jié)束時，侯己只剩下了一張已經(jīng)作廢的匯款單，“匯款單皺巴巴的，侯己用手指輕輕地?fù)嶂?，想把它撫平，但撫了半天還是皺巴巴的，侯己就繼續(xù)撫，撫著，撫著，兩顆老淚突然落在了匯款單上。”可以坦率地說，這篇小說是我根據(jù)發(fā)生在我老家的一件真人真事寫成的，侯己的原型事實上就是我的一位農(nóng)村舅舅。在侯己的生活中，幾乎所有的人都是那么自私、貪婪、無情，良心好像真的都被狗吃光了！那次回老家聽到這個故事后，我的良心非常不安，很快就寫下了這篇小說。寫完的時候，我發(fā)現(xiàn)自己淚流滿面。
我在這里反復(fù)突出良心這個關(guān)鍵詞，并不是說只要有了良心就可以寫出好的作品，只是為了強(qiáng)調(diào)良心對一個寫作者來說是多么的重要。我想，一個有良心的寫作者不一定就能夠?qū)懗龊玫淖髌?，但一個沒有良心的寫作者是絕對不可能寫出好的作品來的。在我看來，好的作品必須是真誠的，必須進(jìn)入普通人的基本情感領(lǐng)域，必須在關(guān)注人們的物質(zhì)生存困境的同時關(guān)注人們的精神生存困境。一個寫作者要寫出這樣的作品來，他必須具備愛心、同情心和悲憫之心。而我認(rèn)為，具備愛心、同情心和悲憫之心的前提就是要有良心。如果一個人連起碼的良心都沒有了，那他還會有愛心、同情心和悲憫之心嗎？
《侯己的匯款單》中寫到了三個鋪子，藥鋪、雜貨鋪和剃頭鋪。一開始我把三個鋪子的老板都寫成了唯利是圖的人，他們在真實的生活中其實就是這樣。后來我把剃頭鋪老板改成了一個良心尚存的人，他給了侯己許多關(guān)心和幫助。我之所以這樣改，是想通過這個人物表達(dá)我對良心的渴望與呼喚。當(dāng)時我想，如果侯己身邊連一個有良心的人都沒有，那他還有什么理由活下去??！
5.《麥芽糖》對社會現(xiàn)實的介入
《麥芽糖》榮獲過第四屆湖北文學(xué)獎。這篇小說與我以往的創(chuàng)作不大一樣，它是一篇深度介入社會現(xiàn)實的作品。
當(dāng)時，文壇上正流行私人化小說，有一種說法叫為自己的內(nèi)心寫作，強(qiáng)調(diào)個體感受和私人體驗，主張書寫和展示作者生命深處那些隱秘的情感訴求和幽暗的人性欲望。從文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué)的角度來看，這種說法是沒錯的。但是，這個本來符合文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的寫作主張，后來卻在具體的寫作實踐中被一部分寫作者誤讀了甚至歪曲了。他們過分地關(guān)心自我，迷戀自我，放大自我，好像寫作完全是個人的事情，純粹是個人的事情，與社會無關(guān)，與時代無關(guān)，與他人無關(guān)。結(jié)果，一股私人化寫作的思潮在文壇上一下子泛濫開來，涌現(xiàn)出了許多小資作家，創(chuàng)作出了一大批展覽私人生活宣泄個人欲望的作品。
而我認(rèn)為，寫作固然要尊重自己的內(nèi)心，但更要關(guān)注他人的內(nèi)心。我想，一個寫作者個人的內(nèi)心不管多么豐富，多么深刻，多么廣大，但與那么多的他人的內(nèi)心比起來，都是單調(diào)的，輕淺的，狹小的。所以，寫作者應(yīng)該從自己的內(nèi)心出發(fā)，走進(jìn)社會，走進(jìn)時代，走進(jìn)他人的內(nèi)心。只有這樣，寫作者遮蔽的視野才有可能被打開，沉睡的良知才有可能被喚醒，這時候，我們會突然發(fā)現(xiàn)，在這個急劇轉(zhuǎn)型的社會，在這個異常復(fù)雜的時代，人們的內(nèi)心深處原來是多么的苦澀和不安！與此同時，一個寫作者的社會責(zé)任感就會油然而生，于是就會抑制不住地為他人寫點什么！《麥芽糖》就是這樣寫出來的。
在《麥芽糖》這篇小說中，我有意創(chuàng)造了麥芽糖這個核心意象，我想讓它給人們苦澀的內(nèi)心帶來一點甜頭。作品中的主人公在一般人看來是一個沒有出息的人，他在鄉(xiāng)村靠熬麥芽糖和賣麥芽糖苦苦營生，陪著父親，守著老婆，帶著孩子，過著平平淡淡的農(nóng)家生活。而他從前的三個同學(xué)卻是個個都有作為，一個留學(xué)美國，還娶了一個金發(fā)碧眼的洋老婆，一個在省里當(dāng)記者，拿著記者證四處采訪，還有一個在縣城開公司，腰纏萬貫，財大氣粗。但是，這三個同學(xué)雖然在異國他鄉(xiāng)風(fēng)光無限，可他們的父母卻在農(nóng)村老家備感孤獨。與同學(xué)們比起來，我小說中的主人公越發(fā)顯得沒有出息了。然而，這個沒有出息的人卻能每天給他的父親抓背扣癢。讓人感到可悲的是，父親一邊享受著這份天倫之樂，卻要一邊埋怨自己的兒子沒有出息！在這里，我著力展示了人們內(nèi)心深處望子成龍的理想與兒孫繞膝的愿望的矛盾沖突，表達(dá)了我對傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的憑吊和對古典家庭溫情的呼喚。我希望我的這種寫作能夠讓他人不安的內(nèi)心稍微得到一絲寧靜。
6.《花被窩》的人性立場
《花被窩》發(fā)表于《收獲》2011年第1期，隨后被《小說選刊》和《小說月報》陸續(xù)轉(zhuǎn)載，同年進(jìn)入中國小說年度排行榜，后來獲得第五屆湖北文學(xué)獎，還被改編成話劇和廣播劇。
這篇小說和我的許多小說一樣，也有其生活原型。它來自于兩個真實的故事。一個發(fā)生在一對婆媳之間，媳婦原來對婆婆很不好，不僅惡言惡語，而且還克扣吃穿。后來媳婦有了外遇，因曬一床花被窩讓婆婆發(fā)現(xiàn)了秘密，從此改變了婆媳關(guān)系。另一個故事發(fā)生在兩個村婦之間，一個是少婦，三十出頭，一個是老婦，七十好幾了。她們之間本來沒有故事，雖然同村，但從不來往。少婦很風(fēng)流，在一個偶然的機(jī)會，她聽說老婦年輕時也風(fēng)流過，并且出門與人約會時還扛一床花被窩。少婦從此與老婦親近起來，平時一有空就去看望，逢年過節(jié)還送這送那。我覺得這兩個故事很有意思，便將它們整合成了這篇《花被窩》。
當(dāng)下為數(shù)不少的寫作者，大都站在兩種立場上進(jìn)行寫作，一種是政治立場，一種是道德立場。從政治立場出發(fā)的寫作，采取的主要是圖解策略，積極配合主旋律;從道德立場出發(fā)的寫作，往往喜歡跳出來說教，目的在于維護(hù)某種傳統(tǒng)。在我看來，以上兩種立場都不是純正的文學(xué)立場。純正的文學(xué)立場應(yīng)該是人性立場。我的寫作基本上都是從人性立場出發(fā)的，不太關(guān)心政治與道德，只想從人性深處發(fā)現(xiàn)一些新奇的東西。
小說寫一個名叫秀水的農(nóng)村留守少婦，與修電視接收器的李隨在一個偶然機(jī)會發(fā)生了特殊關(guān)系。他們一次偷情不小心弄臟了花被窩，秀水洗了花被窩晾曬時被婆婆發(fā)現(xiàn)。事后秀水懷疑婆婆秦晚香發(fā)現(xiàn)了她的秘密，擔(dān)心婆婆將這個秘密告訴外出打工的丈夫而毀了這個家。為了封住婆婆的口，秀水硬著頭皮把被她早先趕出去獨居的婆婆接回來與自己同住。因為一床花被窩，原來糟糕的婆媳關(guān)系突然得到改善。
不過，秀水只是表面上對婆婆殷勤周到，內(nèi)心卻是極不情愿。后來，秀水偶然聽說婆婆年輕時候也有相好，并且約會時還扛一床花被窩。這個發(fā)現(xiàn)讓秀水一下子把婆婆當(dāng)成了自己的知己，一種莫可名狀的親切感油然而生。又是因為花被窩，婆媳兩人終于心心相映，實現(xiàn)了真正的理解與溝通。
《小說選刊》轉(zhuǎn)載這篇小說時評論說：“一床熱烈而浪漫的花被窩，象征了人性中復(fù)雜難解而又微妙美好的一面?！笔聦嵣?，我這個作品要探求的正是人性的奧秘。人性是一個復(fù)雜的、幽暗的、詭秘的、矛盾的深潭，其中蘊(yùn)藏著無限的風(fēng)景，一個優(yōu)秀的小說家就應(yīng)該勇敢而大膽地到那個人性的深潭之中去探險攬勝?！痘ū桓C》主要探討了人性之中的性愛問題。性愛，包括偷情，都是人性之中普遍存在的一種欲望，從人性的立場來看，它本身并沒有美丑之分，只有動機(jī)上的善惡之別。如果發(fā)自于惡，它可能結(jié)出罪惡的丑之果;如果發(fā)自于善，它則可能開出善良的美之花。秀水的出墻和婆婆的越軌，顯然都與惡無關(guān)，所以給人與人之間帶來了同情、理解、寬恕、包容等諸多的正能量。很顯然，我通過一床花被窩，對傳統(tǒng)的道德和倫理進(jìn)行了不露聲色的解構(gòu)，極力地張揚了人性。
7.《回憶一雙繡花鞋》的主題創(chuàng)新
《回憶一雙繡花鞋》首發(fā)于《鐘山》2012年第6期，《小說月報》2013年第2期轉(zhuǎn)載，獲得第十六屆百花文學(xué)獎。評委會在評價這篇小說時，認(rèn)為作品在主題的提煉上有重大創(chuàng)新，它揭示了某些反面生活的正面價值，打撈了那些消極故事的積極意義。
小說寫的是一對鄉(xiāng)村老年夫妻共同回憶一雙繡花鞋的故事。丈夫叫溫九，妻子叫金菊。這雙繡花鞋，是一個神秘的女人在二十二年前送給溫九的。金菊當(dāng)時就斷定送繡花鞋的女人是溫九的相好，卻又一時猜不出是誰。她要溫九老實交代，溫九卻死活不說。為此，夫妻倆鬧得不可開交，還把當(dāng)年的婦女主任秋紅找來調(diào)解。秋紅也要求溫九說出送鞋的是誰，可溫九仍然守口如瓶。然而，溫九給了金菊一個承諾。他說，等我滿了七十歲，我就把送繡花鞋的人告訴你。因為這個承諾，金菊等了二十二年。由于有懸念，有疑團(tuán)，有盼頭，所以金菊在這二十二年的等待中，過得很興奮，很充實，很精神。在溫九過完七十大壽的第二天，他終于把謎底告訴了金菊。原來，送繡花鞋的居然是婦女主任秋紅。因為歲月的洗禮，因為情感的沉淀，因為人性的復(fù)雜與多元，即使秘密揭開之后，金菊對秋紅也失去了恨意，對溫九更是在原諒中還暗含了一絲欣賞。昔日的風(fēng)流與浪漫，經(jīng)過時空的珍藏與發(fā)酵，最終也能化為甘醇的美酒，讓人陶醉。
文學(xué)評論家李遇春教授在評論這篇小說時指出，一個民間日常生活故事，經(jīng)曉蘇講出來后，讀者雖然無法理喻什么微言大義，比如傳統(tǒng)道德敘事視野中的倫理重建主題，比如現(xiàn)代啟蒙敘事視野中的文化批判主題，但卻能領(lǐng)悟到民間底層視野超越了宏大敘事模式的生命況味。這對民間鄉(xiāng)村老夫妻之間一輩子相濡以沫的溫情，雖然少不了爭吵和斗氣，但彼此的忍讓、寬容和接納，正好凸顯了民間話語超越宏大敘事的力量。溫九的回憶是有意思的人生回憶，沒有意思的回憶是不值得回憶的，那樣的人生也是沒有意思的人生。他從民間化敘事的角度闡述了《回憶一雙繡花鞋》的創(chuàng)新意蘊(yùn)。
文學(xué)評論家夏元明教授也發(fā)現(xiàn)了此作主題的新意。他說，溫九年輕時的一段情事，一直等到二十二年后才真相大白，而其間所有的回憶、講述，貫穿的都是溫九和金菊的日常生活細(xì)節(jié)，并且是充滿情愛和情趣的幸福細(xì)節(jié)。似乎金菊幾十年如一日，同溫九相濡以沫，恩恩愛愛，都是為了等待終于有一天溫九會告訴她那位送鞋的人到底是誰。一個偷情的故事在歲月的推移中，竟然演變?yōu)榉蚱薅说囊粋€盛大的節(jié)日，一個儀式，一個慶典！小說寫繡花鞋的秘密在其次，重點卻是借揭穿這個秘密來寫溫九夫妻幾十年的幸福生活。
8.關(guān)于短篇小說文體
我寫過長篇小說，寫過中篇小說，但寫的最多的是短篇小說。從1985年發(fā)表短篇小說《樓上樓下》至今，三十年來，我一共發(fā)表短篇小說近三百篇。顯而易見，我更喜歡短篇小說這種文體。
在我看來，短篇小說是一種十分迷人的文體。假如說長篇小說是一位飽經(jīng)滄桑的八旬老嫗，中篇小說是一位風(fēng)情萬種的半百徐娘，那短篇小說就是一位三十剛出頭的少婦。它表面上靜如止水，風(fēng)平浪靜，欲說還休，實際上動若脫兔，暗流洶涌，思接千載。
無論是長篇小說，還是中篇小說，或者是短篇小說，它們都屬于敘事文體。從敘事學(xué)的角度來說，敘事包括兩個方面，一是敘之事，二是事之?dāng)?。敘之事指的是敘事?nèi)容，即我們常常所說的故事;事之?dāng)⒅傅氖菙⑹滦问剑簿褪俏覀兂３Ｋf的敘事策略，包括敘事立場、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語言，還有敘事美學(xué)。長中短三種文體的小說，雖然都離不開敘之事和事之?dāng)⑦@兩個基本元素，但由于它們各自的體格不同，所以在敘事上也呈現(xiàn)出三種不同的形態(tài)。
作為八旬老嫗，長篇小說的敘之事便是她豐富的、紛繁的、曲折的閱歷，其事之?dāng)⑼ǔ２扇∽窇浀男问?。她因為飽?jīng)風(fēng)霜，所以倚老賣老，敘述的時候不急不躁，一張一弛，時縱時橫，顯示出宏大而厚重的敘事風(fēng)貌。這種敘事一般帶有明顯的線型特征，我把這一形態(tài)稱為線型敘事。作為半百徐娘，中篇小說的敘之事即是她鮮活的、獨特的、復(fù)雜的狀態(tài)，其事之?dāng)⒋蠖噙\用坦陳的形式。她因為風(fēng)情萬種，所以別開生面，敘述的時候搔首弄姿，直言不諱，口若懸河，顯示出熱烈而酣暢的敘事特點。這種敘事一般帶有鮮明的面狀特征，我把這一形態(tài)稱為面狀敘事。
作為三十剛出頭的少婦，短篇小說的敘之事往往不太長，不太大，也不太完整，甚至不太確定。要么是故事的一個側(cè)面，要么是故事的一個倒影，要么是故事的一個回聲。我把這些故事層面的因素稱之為可能。短篇小說所要敘述的內(nèi)容，實際上就是故事的各種可能性。與此相適應(yīng)，短篇小說的事之?dāng)⒅饕x擇了暗示的形式。這種敘事策略與少婦身份密切相關(guān)。因為她是悶騷型的，所以含而不露，即便是欲念叢生，激情萬丈，心旌搖蕩，也要盡量克制，努力隱藏，使勁遮蓋。敘述的時候，經(jīng)常運用隱喻和象征，言此意彼，聲東擊西，閃爍其辭，模棱兩可，欲言又止，似是而非，霧里看花，半明半昧，猶抱琵琶半遮面，顯示出混沌而曖昧的敘事格調(diào)。這種敘事顯而易見帶有點式特征，我把這一形態(tài)稱為點式敘事。與長篇小說和中篇小說比起來，短篇小說這一文體更加難以駕馭。
首先，短篇小說是一種限制性敘事。長篇小說的敘事是線型的，線是自由的，可直可曲，可纏可繞，可松可緊，收放隨心，無拘無束。中篇小說的敘事是面狀的，面是敞開的，可寬可窄，可明可暗，可實可虛，鋪展任意，游刃有余。短篇小說的敘事卻不同，它是點式的，所有敘事只能在這個規(guī)定的點上進(jìn)行并完成。所以說，它是一種限制性敘事。短篇小說的寫作，實際上就是戴著鐐銬在跳舞，其難度不言而喻。唯其如此，它才更需要作家的智慧與才華。作家只有選擇到一個巧妙的角度，設(shè)置好一個特定的時空，他的敘事才可能獲得成功。
其次，短篇小說是一種可能性敘事。長篇小說的敘事重點是閱歷，或者叫歷史，處于過去完成時態(tài)，屬于必然性敘事。中篇小說的敘事重點是狀態(tài)，或者叫現(xiàn)實，處于現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)，屬于當(dāng)然性敘事。短篇小說敘述的重點則是各種各樣的可能，或者是走勢，或者是方向，或者是念頭，處于將來發(fā)展時態(tài)，屬于或然性敘事。或然意味著一切皆有可能，所以我把或然性敘事又稱為可能性敘事。短篇小說的第一要務(wù)，就是要給讀者提供更多的可能性。為了完成這一重任，作家在寫作短篇小說時，必須要開放。觀念要開放，故事要開放，結(jié)構(gòu)要開放，語言要開放，主題更要開放。只有這樣，可能性敘事才能成為可能。
另外，短篇小說是一種意思性敘事。在前面，我曾經(jīng)把小說分為有意思和有意義兩種。長篇小說重在對歷史規(guī)律的思考與總結(jié)，力圖打撈歷史的意義。中篇小說重在對社會現(xiàn)實的展示與分析，力求發(fā)現(xiàn)社會的意義。短篇小說則特別關(guān)注那些被正統(tǒng)歷史和主流社會所有意或無意忽略與遮蔽的存在，有時是生活的一個暗角，有時是人性的一道裂縫，有時是晴空的一聲霹靂，有時是雨天的一抹陽光。這些都是有意思的存在。短篇小說的責(zé)任，就是要千方百計地將這些處于沉睡狀態(tài)的意思喚醒并激活，讓情調(diào)和趣味展翅飛翔。
以上從八個側(cè)面談了我的小說寫作，但愿能為語文老師們的語文教學(xué)，尤其是作文教學(xué)提供一些參考。
在結(jié)束本文之前，我還想借此機(jī)會說幾句感謝的話。第一，我要衷心地感謝華中師范大學(xué)的各級領(lǐng)導(dǎo)對我的信任、理解與支持;第二，我要衷心地感謝我的幾位前任主編對我的培養(yǎng)、提攜與幫助;第三，我要衷心地感謝刊物的歷屆顧問對我的教誨、愛護(hù)與鼓勵;第四，我要衷心地感謝絕大多數(shù)同事對我的尊敬、認(rèn)同與配合;第五，我要衷心地感謝曾先后在刊物兼職的老師和研究生對我的關(guān)心、支援與協(xié)助。最后，我還要衷心地感謝本刊的老作者、老讀者和老朋友，感謝您們?yōu)槲覀兛镒?，感謝您們宣傳我們的刊物、推廣我們的刊物、閱讀我們的刊物！謝謝！謝謝！
曉蘇，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，國家一級作家，湖北省人民政府參事。
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