摘要：技術(shù)的發(fā)展使得人與環(huán)境的建構(gòu)達(dá)到了前所未有的地步，網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)了人與擬態(tài)環(huán)境的深度融合。在傳播技術(shù)的刺激下，人類的文化結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，人的審美經(jīng)驗出現(xiàn)了裂變。在技術(shù)與資本的運作下，傳媒產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)了文化生態(tài)，一切的文化與審美圍繞著消費展開，傳統(tǒng)文化中的多樣性、平衡性與延續(xù)性遭到破壞，產(chǎn)生文化泡沫的現(xiàn)象，人不再是人類文化的生產(chǎn)者，而只是商業(yè)文化的消費者。審美認(rèn)知在一場場轟轟烈烈的“造星”運動中變得黯然失色，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境并沒有實現(xiàn)審美判斷的大繁榮，相反，人的思維與反思卻在華麗的包裝中不斷消散。

關(guān)鍵詞：技術(shù);媒介;視覺;網(wǎng)絡(luò)文化;審美

中圖分類號：G122文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2015）10-0157-06

施拉姆把傳播學(xué)定義為“研究人的學(xué)問，研究人與人、人與他的團體、組織和社會的關(guān)系，研究人怎樣受影響、怎樣相互影響，研究人怎樣報道消息、接受新聞與知識，怎樣受教與教人，怎樣消遣與娛人”①。也就是說，傳播學(xué)仍然是一門以研究“人”為中心的學(xué)科，其核心是建構(gòu)人與傳播環(huán)境的關(guān)系。傳播技術(shù)對于人類文明的發(fā)展與文化的變遷，具有舉足輕重的作用。中國古代的印刷術(shù)對華夏文明的形成具有里程碑的意義，而西方的文藝復(fù)興也是借助約翰·谷登堡的印刷機而得以實現(xiàn)的。今天，麥克盧漢所謂的“地球村”已經(jīng)逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實。隨著4G技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)下載速度能達(dá)到每秒百兆以上，能流暢承載視頻、電話會議等功能的手機網(wǎng)絡(luò)，使得我們不管身處何地，都能方便、自由地和親朋好友實現(xiàn)實時的視頻交流。一方面，媒介通過不同文化的嫁接與雜糅實現(xiàn)更大范圍的擴張，從而塑造新的文化范式，傳遞新的文化內(nèi)容。從《花木蘭》到《功夫熊貓》，好萊塢似乎正在深化對中國文化的理解;而中國文化也在借助著好萊塢的發(fā)行渠道讓更多的人知曉，甚至包括我們自己。另一方面，新的媒介技術(shù)又不斷催生出新的傳播方式，而新的傳播方式經(jīng)過文化的改造又會產(chǎn)生出新的文化樣式，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、微電影、網(wǎng)絡(luò)游戲等，從而推進(jìn)人類文化不斷向前發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)作為我們這個時代的標(biāo)志性成果，揭示著人類創(chuàng)造力的無限可能，但其背后的文化危機也不可小覷。特別是技術(shù)的擴張與影像的泛濫，導(dǎo)致人類文化生態(tài)系統(tǒng)的破裂與主體精神家園的迷失。本文僅從審美批判的視角對其負(fù)面性加以詮釋，希望能夠引起全體“低頭族”的反思，在刷手機的同時保持高度的警惕性，讓網(wǎng)絡(luò)成為人類文化的傳承者，而非終結(jié)者。

一、技術(shù)主導(dǎo)與審美經(jīng)驗的單向化

當(dāng)代的傳播技術(shù)主要表現(xiàn)在電子媒介領(lǐng)域，特別是高性能計算機的出現(xiàn)，使自動化程度發(fā)生了本質(zhì)性的變化。與以往的傳播技術(shù)手段相比，電子媒介具有高度的自動化和智能化。吉爾·德勒茲設(shè)想的“人機合一”的構(gòu)造物，已經(jīng)不再是一種幻想。同時，電子媒介的復(fù)制技術(shù)越來越高效便捷，可以讓使用者在極短的時間內(nèi)，完成各種設(shè)定的任務(wù)。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)實現(xiàn)了各類電子媒介之間的互動與連接，信息真正實現(xiàn)了全球范圍內(nèi)的傳輸與共享，并將其記錄的結(jié)果轉(zhuǎn)化為可供長期儲存和隨時調(diào)用的電子文檔。數(shù)碼相機、數(shù)碼DV、各類錄音和錄像工具，可以對世界進(jìn)行隨心所欲的復(fù)制。網(wǎng)絡(luò)的廣覆蓋、高時效、多樣化，使其勢不可擋，并且仍在以加速度的方式向前邁進(jìn)。今天，傳播技術(shù)已經(jīng)深入到人類生活的各個方面，包括認(rèn)知、行為與審美等方面。下面我們主要從審美批判的視角對傳播技術(shù)的負(fù)面效應(yīng)進(jìn)行探究。

1.割裂審美感知

就勞動創(chuàng)造了美而言，物質(zhì)生產(chǎn)所創(chuàng)造的產(chǎn)品既滿足了人的實用需求，又積淀著物的審美功能。當(dāng)人類進(jìn)入“后工業(yè)社會”或“信息社會”以后，機器操作的自動化、智能化和“傻瓜”化，使得需要感知的東西越來越少?！拔覀兯茉炝斯ぞ撸撕蠊ぞ哂炙茉炝宋覀?。”②在今天的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，技術(shù)持續(xù)地塑造著審美，而很少被審美所觀照。主體更多的是跟隨或迎合客體的邏輯，而不再是創(chuàng)造性的審美。正是基于以上原因，當(dāng)代傳播技術(shù)已越出了一般信息載體的范疇，而充斥著社會“塑型師”的功能。人類的生產(chǎn)實踐與審美欣賞再次出現(xiàn)了偏離，技術(shù)可以是原因，也可以是結(jié)果。在傳播技術(shù)的邏輯下，我們正變得越來越高效，但卻越來越不自然了。奧威爾曾經(jīng)預(yù)言：“以電腦為主體的傳播科技，可能會帶來人的徹底物化?！雹刍ヂ?lián)網(wǎng)與手機在幫我們記錄和書寫世界的同時，也意味著遮蔽和切斷了我們與世界本真之間的聯(lián)系。

其一，人們不斷地追逐著新技術(shù)，卻又陷入了阿基里斯的悖論。在這樣的追趕中，我們永遠(yuǎn)沒有機會取得勝利，更沒有時間停下來欣賞“造物”所賦予的美感。一旦消費成為審美的目標(biāo)，那么我們就像一個永遠(yuǎn)也填不飽肚子的原始人，不斷地追逐獵物、殺死獵物、食用獵物、消化獵物，而在精神上卻什么也沒有留下。

其二，作為人體的延伸，網(wǎng)絡(luò)在拓展感官的同時，也代理了我們對于世界的體驗。主體與對象的直接對話被打斷，與我們交往的始終是媒介。就像一對熱戀中的情侶，總是接觸不到對方，卻每天和一群媒婆打得火熱。網(wǎng)絡(luò)以專業(yè)化的知識、標(biāo)準(zhǔn)化的技巧來向我們兜售關(guān)于世界的情感，而我們卻心安理得地躺在沙發(fā)上，享受網(wǎng)絡(luò)給予的高峰體驗，在擬態(tài)環(huán)境中安逸下來，從而徹底地放棄了對于激蕩世界本身的膜拜與征服。

其三，媒介還扭曲了人與人之間的關(guān)系，導(dǎo)致此在不能在與此在的交往中顯現(xiàn)出來。網(wǎng)絡(luò)弱關(guān)系遮蔽了人們之間的血緣、地緣、業(yè)緣關(guān)系，每天陪你山盟海誓的可能是個齷齪的流氓，而真正關(guān)心你的人卻被拋在了一邊。那么多的網(wǎng)友見光就死，那么多的心靈悸動與愛無關(guān)，那么多的PS美女卻不見真正的“美人”，難怪有人說：“世界上最遙遠(yuǎn)的距離，莫過于我們坐在一起，你卻在玩手機?！雹芫W(wǎng)絡(luò)構(gòu)筑的人際關(guān)系，是技術(shù)賦予我們的“心靈雞湯”，還是審美經(jīng)驗的再一次沉淪？

2.玷污審美判斷

智能終端似乎不僅代理了我們的情感體驗，而且還試圖將我們的審美判斷徹底剔除。過去當(dāng)我們對一個商品下判斷時，往往需要借助實踐與經(jīng)驗，如用頭腦去想、用眼睛去看、用手去觸摸。這種認(rèn)知活動是一個體驗的過程，而不是直接獲得的結(jié)果，因此包含了大量審美判斷的內(nèi)容。但是，今天的情況恰恰相反。一方面，感覺經(jīng)驗過度地讓位于媒體經(jīng)驗，人們會毫不猶豫地掏出手機掃二維碼、搜關(guān)鍵詞、看評論，以期獲得最佳的結(jié)果，從而導(dǎo)致審美判斷力的丟失。另一方面，科學(xué)理性過度驅(qū)離了審美判斷的內(nèi)在邏輯，定量分析成為審美判斷的重要依據(jù)。網(wǎng)站上經(jīng)常有各種各樣數(shù)據(jù)，如認(rèn)為黃山美的有1100贊，認(rèn)為泰山美的有1000贊，認(rèn)為華山美的有900贊，于是我們便輕易地得出了中國名山美麗度的排行榜。這種數(shù)據(jù)雖然看起來很科學(xué)，但是在審美判斷上卻是完全站不住腳的。因為美是一種個體的經(jīng)驗獲得，審美判斷是對個體精神自由最完美的饋贈，如果把它交給技術(shù)化的媒體，即使是通過完全公眾代言的自由媒體，那也是不可靠的，這樣必然導(dǎo)致個體審美經(jīng)驗的缺失。

一旦媒介評論取代了審美判斷，那么這種所謂的參考或借鑒意義，必然會轉(zhuǎn)化為資本包裹下的技術(shù)判斷，或者政治家們的演說。一方面，大眾傳媒與文化產(chǎn)業(yè)不惜投入巨額資本從事傳播技術(shù)的研發(fā)與運用，借助強大的技術(shù)手段，通過數(shù)據(jù)分析與處理來掌控人們的選擇，從而千方百計地擴張它們的商業(yè)利益與市場份額。另一方面，政府也主導(dǎo)著信息的生產(chǎn)與發(fā)布，希望在傳播的過程中增加意識形態(tài)的內(nèi)容，從而塑造符合政府意志的思想與表征。審美判斷有利于防止人的異化，遏制傳播技術(shù)帶來的副作用，并在一定程度上改善政治傳播的環(huán)境。如果我們長期借助媒體來代替人們的判斷，那么必然導(dǎo)致審美判斷力的低下與情感的缺失，而不可能具有認(rèn)識上的普遍性與實踐中的真理性。

在手工業(yè)時代，人們創(chuàng)造物與創(chuàng)造符號是同步的，人的價值與符號的價值是高度統(tǒng)一的，對符號的崇拜就是對人的崇拜。在工業(yè)化時代，生產(chǎn)是通過批量復(fù)制完成的，從而消除了古典藝術(shù)中的崇高感，使得藝術(shù)品中的“光暈”徹底消失，生產(chǎn)出本雅明所謂的“機械復(fù)制時代的藝術(shù)品”。在后工業(yè)時代，這種無差別的符號生產(chǎn)，不但導(dǎo)致所指與能指的徹底分離，而且產(chǎn)生關(guān)系倒轉(zhuǎn)的現(xiàn)象，即媒介通過生產(chǎn)符號而獲得現(xiàn)實的載體。對“西蒙妮”的狂熱，不是好萊塢的故事，而是現(xiàn)實的存在，也許我們要等到無法控制時，才能真正意識到這種審美割裂的危害。

二、媒介擴張與審美文化的荒漠化

信息爆炸是我們對當(dāng)前信息傳播過度增長的一種形象化的描述，它是指由于傳播技術(shù)的進(jìn)步以及傳播環(huán)境的日漸放開，傳播信息呈海量級甚至銀河級涌現(xiàn)。全球已經(jīng)進(jìn)入“澤它時代”，人們對于信息的無限追求與渴望變得踟躕了。因為即使我們24小時不停地閱讀這些信息，也仍然看不完。信息爆炸的結(jié)果，一方面表現(xiàn)為信息的冗余，另一方面又表現(xiàn)為信息的匱乏，它是由于信息爆炸導(dǎo)致的信道阻塞而引起的受眾信息獲取渠道的不足而引起的。同時，信息爆炸的結(jié)果是質(zhì)量的良莠不齊，使得真正有價值的信息被大量的垃圾信息所掩蓋，傳播信息量的增長并不會必然帶來文化的繁榮，信息爆炸造就了大量的電子垃圾，而文化生態(tài)卻變得越來越同質(zhì)化、低質(zhì)化。

1.文化多樣性被刪減

全球化形成之后，傳播均質(zhì)化作為一種文化癥候，往往不但不能成為不同文化之間的潤滑劑，反而會遮蔽全球化的功能，成為麻煩的制造者。一是大眾傳播試圖規(guī)范不同人群的審美差異，從而造成信息傳播中的落差、失衡與鴻溝，人們開始和法國人比浪漫，和德國人比嚴(yán)謹(jǐn)，和意大利人比激情，很容易陷入媒體預(yù)設(shè)的華麗泥淖。二是個體被從他的生活語境中剝離開來，人們無法從媒體上看到真實的自己，“從而產(chǎn)生焦慮、不服氣甚至敵對的情緒”，“‘相對剝奪感增加了人們的仇富心理與極端自我否定”。⑤

其一，在信息化時代以前，受媒介技術(shù)與傳播手段的制約，傳播很難真正做到一律化，各個地方都有自己相對獨立的地域文化，如地方戲、民歌等等，域外文化往往采取與地域文化相妥協(xié)的方式來獲得認(rèn)可、接受與推廣。如梁山伯與祝英臺的故事，雖然最早是越劇，但是在流傳的過程中卻形成了不同的地方戲版本，并形成更廣泛的傳播。從保護文化多樣性的角度來看，這樣不但沒有削弱地域文化的特色，相反還促進(jìn)了地域文化的發(fā)展，甚至很多人更熟悉其他的劇種與唱段?，F(xiàn)代傳媒產(chǎn)業(yè)卻不同，它們更喜歡“大喇叭”的形式，在其覆蓋的區(qū)域內(nèi)，竭盡所能地傳播同質(zhì)化文化，殲滅異質(zhì)文化，以實現(xiàn)高效率的傳播與回報。在商業(yè)資本的運作下，地理距離與文化傳統(tǒng)已不再重要，文化多樣性不利于消費符號的擴大再生產(chǎn)，不利于流行文化下的壟斷利潤。因此，在商業(yè)邏輯的清理下，文化的多樣性遭到破壞，那些原生態(tài)的、地方性的區(qū)域文化除非能帶來新的商業(yè)利益，否則毫無展現(xiàn)的機會。

其二，在全球化趨勢越來越明顯的今天，人們只能按照媒體的“議程”，在狹窄的通道里承受哀傷與喜悅，觀眾不僅要模仿歌手、聽眾，還要模仿評論家，那種來自民間的鮮活性消失了。多元文化只能存在于與之相關(guān)聯(lián)的環(huán)境之中，即文化的“小生境”，而現(xiàn)代傳媒產(chǎn)業(yè)的特征則恰恰是通過否定空間界限的方式來取消異質(zhì)文化的多樣性，使得每一個生命不得不直面大眾媒介的拷問，從而動搖了文化多樣性存在的基礎(chǔ)。同時，大眾媒介也否定了自身與區(qū)域文化之間的聯(lián)系，文化產(chǎn)業(yè)大行其道，一切都是可以預(yù)測的，一切都是可以生產(chǎn)的，協(xié)同進(jìn)化不再成為可能，從而加速了自身的空殼化，所謂的“采風(fēng)”已經(jīng)沒有了實際意義，因為區(qū)域之間已經(jīng)同質(zhì)化，或者淪為商業(yè)的展演。此外，媒介還割裂了模仿與模仿者之間的文化聯(lián)系，使得模仿成為復(fù)制，文化創(chuàng)新的可能性減少，文化突變的概率降低。特別是在商業(yè)資本的運作下，模仿不再是藝術(shù)傳承的手段，而淪為文化產(chǎn)業(yè)下的長尾效應(yīng)，“模仿秀”成為商業(yè)資本攫取的最后一枚銅板。

其三，在媒體的選擇中，人們越來越傾心于持相同觀點的人，而排斥異質(zhì)性，網(wǎng)絡(luò)減少了人們與不同意見者的溝通。媒體并不是使人們變得更加開放，而是使人們越來越被限定在一個個的小圈子里。這種小圈子會使我們感到安全與融洽，但在這種舒適的氛圍中，我們卻很容易窒息，因為缺乏新鮮的空氣。一方面，媒介總是以大眾的普遍價值觀示人，它并不關(guān)注個別與特例，而是以維護社會的利益為己任，當(dāng)個體屈從于媒體時，個人的審美判斷不復(fù)存在。另一方面，人們總是樂意接受與自己觀點一致的媒體，我們在選擇接觸的媒體時，其實也固化了自己的思維。我們需要異質(zhì)的文化，不同的觀點碰撞往往容易產(chǎn)生智慧的火花，而這種火花正是人類文化發(fā)展的星星之火，一旦這種碰撞消失了，人類文化中的生命力也就不復(fù)存在了。文化多樣性所表現(xiàn)出來的新穎性、直接性、通俗性幾乎已經(jīng)不復(fù)存在，所謂的網(wǎng)絡(luò)歌手不過是流行線上的臨時湊合。

2.文化平衡性被破壞

作為具有自我完善與自我發(fā)展功能的有機體，文化在沒有外力的干預(yù)下，總是趨于平衡的。大眾傳媒的過度入侵，導(dǎo)致文化傳播的失范，從某種角度來看，今天的文化沖突都是由于內(nèi)外信息傳播體系的不平衡造成的。一方面，西方發(fā)達(dá)國家憑借雄厚的經(jīng)濟實力與先進(jìn)的傳播技術(shù)，主宰著全世界的文化“閥門”，文化已進(jìn)入世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟對抗之中，傳媒業(yè)成為政治博弈的工具。另一方面，國家內(nèi)部的大眾傳媒總是偏愛具有較高社會經(jīng)濟地位的人群，在傳媒文化的沖擊下，富裕階層和貧窮階層會產(chǎn)生一種絕對的信息差距與文化對立，并在心靈上造成嚴(yán)重的損傷。人們獲得的圖景，大部分植根于大眾傳媒的描繪：大城市經(jīng)濟繁榮而且干凈整潔，小城市經(jīng)濟水平低下而且臟亂不堪;精英階層工作清閑卻極為富有，而普通大眾工作辛苦卻工資微薄。

其一，當(dāng)傳播在全球范圍內(nèi)展開的時候，文化與傳統(tǒng)的差異、宗教與信仰的差別、政治與體制的差距就突顯出來。在信息化以前，傳播總是在一定范圍內(nèi)進(jìn)行的，各個地區(qū)有各自不同的禁忌，觸犯禁忌的事件很少發(fā)生。比如，中國人比較喜歡紅、黃等鮮艷的色彩，而不大喜歡白、黑、灰;伊斯蘭國家則比較喜歡白、綠和黑，不大喜歡藍(lán)和紅，特別忌用黃，因為黃色象征死亡，而在中國黃色象征著王權(quán)。在全球化的語境下，這種文化的碰撞極易發(fā)生，特別是如果陷入一種狹隘的民族主義情緒之中，那么沖突就難以避免，甚至?xí)霈F(xiàn)激烈的對抗。

其二，由于收入、教育程度、氣質(zhì)、家庭背景以及社會際遇與文化選擇的不同，國內(nèi)的文化傳播也表現(xiàn)出兩種截然相反的審美指向。一種是拜金主義。在拜金主義者的觀念中，“只買貴的不買對的”，價格成為審美判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，媒介助推著文化中的奢靡之風(fēng)。據(jù)貝恩咨詢發(fā)布的《2014年中國奢侈品市場研究報告》數(shù)據(jù)顯示，在全球奢侈品市場，中國內(nèi)地消費者的奢侈品消費達(dá)到3800億元，約占全球奢侈品市場30%的份額，中國人目前已成為奢侈品購買的主力軍。另一種是屌絲文化。屌絲具有明顯的頹廢主義色彩，“反抗主流品位，自暴自棄、蔑視主流文化，以自嘲來消解正統(tǒng)，以降格來反對崇高”⑥，他們是一群網(wǎng)絡(luò)時代的阿Q。他們知道理想的遙遠(yuǎn)與現(xiàn)實的殘酷，卻想用逃離來忘卻距離，用自嘲來化解痛苦。但是，這種痛苦不僅僅是現(xiàn)實的，更是理想的，因為現(xiàn)實的痛苦可以模糊，而理想的痛苦卻無法消除。有人認(rèn)為屌絲文化是對拜金文化的一種抨擊，但其本質(zhì)上仍是一種文化沖突和審美斷裂的碰撞。

其三，傳統(tǒng)的文化形成方式是自下而上的，傳播起著匯聚與凝結(jié)的作用;而當(dāng)前的流行文化則是被預(yù)測的，它是自上而下的，表面上它以真理掌握者的姿態(tài)發(fā)布種種所謂的流行趨勢，實際上不過是為文化產(chǎn)業(yè)背書。由于這種文化是沒有經(jīng)過積淀的，其淺薄性顯而易見。人們在翻拍經(jīng)典、追逐流行的同時，卻不小心將經(jīng)典抹殺得干干凈凈。面對真假難辨、虛實不一的信息，我們創(chuàng)造的有價值的文化符號越來越少?；蛘哒f，人們越來越難以將有價值的文化符號從信息爆炸的碎片中檢索出來。在巨大的背景噪聲中，我們的耳朵失聰了，我們已經(jīng)無法憑借先驗邏輯來分辨那些來自心靈的聲音。

三、視覺濫觴與審美判斷的淺表化

每一項技術(shù)的產(chǎn)生都會在一定程度上影響人類的生存與發(fā)展，并在更大程度上激發(fā)人類文化的創(chuàng)造與創(chuàng)新?！坝捎趥鞑ゼ夹g(shù)的發(fā)展與發(fā)明日漸成熟，所以其作用也顯得越來越巨大，對人類生活的各個方面尤其是人類文化的傳承方面都產(chǎn)生了極為重要的影響?！雹甙殡S著技術(shù)的發(fā)展、社會的進(jìn)步，人們的思想也逐漸開放了。思維作為人類自我維護與自我發(fā)展的最積極有效的手段，其本身就與傳播現(xiàn)象相伴相生。甚至可以說，每一次傳播方式的變化都會引起思維方式的變化，從手勢口語、書寫印刷到廣播電視、微博微信，我們對信息的處理與加工發(fā)生著戲劇性的變化。網(wǎng)絡(luò)對于人類的思維產(chǎn)生了多重影響，僅就美的認(rèn)知而言，網(wǎng)絡(luò)媒介下的審美泛化是當(dāng)前視覺文化中的一個突出問題。

1.形象化與審美

形象與形象思維不是一個概念，成人的形象思維與兒童的形象思維也有本質(zhì)的區(qū)別。波茲曼認(rèn)為，電視之類的媒體會使兒童和成人之間的分界線變得模糊。在圖片與視頻媒體的誘導(dǎo)下，媒介成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的代言人，人們每天沉浸在無聊的、煩瑣的信息之中，不再愿意做長期的思考。在大量的商業(yè)廣告與娛樂信息中，成人逐步退化著自己的思維能力，一種降格的形象思維方式充斥在人們的話語環(huán)境之中。形象思維的優(yōu)點沒有得到充分發(fā)揮，取而代之的是淺薄、膚淺和表面化的形象化思維。用圖像代替文字，表面上是對內(nèi)容的補充，但實際上卻是對形象思維的破壞。形象不僅存在于圖像中，而且存在于文字里，文字中的形象不是一般的形象思維可以詮釋與把握的，需要特定的審美素養(yǎng)。審美思維中那種抽象的、形而上的“醉”被淹沒在表層化的圖像之中，不管是在內(nèi)容上還是形式上，藝術(shù)作品都開始無條件地取悅?cè)说难劬?，視覺主導(dǎo)了一切，一切易于形象化的作品被保留，一切不利于形象化的作品被拋棄。審美是人類一種高級的形象思維，它依托于形象，但這種形象思維又不同于一般兒童的形象思維，而是具有復(fù)雜的審美特征。它在本質(zhì)上是高度的形象思維與抽象思維的統(tǒng)一，圖像、視頻并不能直接促使大審美時代的到來。

2.想象力與審美

審美意象不同于形象思維中的圖像，一旦被固化下來，其藝術(shù)的生命力也就終結(jié)了，這正是審美思維高度抽象性的具體表現(xiàn)。當(dāng)宋玉夸贊鄰家女孩“增之一分則太長，減之一分則太短”時，不同地區(qū)、不同時代的人的理解都是不一樣的，藝術(shù)的“光暈”就在于讀者的想象?，F(xiàn)代傳媒使用大量的影像來表達(dá)抽象的概念，在一定程度上消解了藝術(shù)形象力中的審美意蘊，讀者只能被動地接受導(dǎo)演的意圖，而無法真正面對作品本身，更不用說審美意象的再造了。一方面，觀眾代替了讀者?，F(xiàn)代美學(xué)中關(guān)于“讀者”的概念被再次解構(gòu)，讀者在大眾傳播中變得可有可無，他們只是消極的信息接受者，而不是藝術(shù)作品活的靈魂，我們只是在用眼睛看，卻沒有用心靈去洞悉。另一方面，圖像代替了作品。圖像是作品的畫面表現(xiàn)形式，它是外在的、不斷被賦予的、不斷變化的;而形象是由作品的內(nèi)容構(gòu)成的，并在讀者的頭腦中建立起來的審美意象，它是內(nèi)在的、自為的、相對穩(wěn)定的。圖像往往以形式美法則為基礎(chǔ)，以藝術(shù)表現(xiàn)為前提，通過時尚的手段，借助大眾傳播的方式讓所有人都認(rèn)可它。所以，在圖像的視野里，作品本身并不重要，“媒介”才是最為關(guān)鍵的要素。只要有展示的平臺，哪怕再爛的偶像劇也會有人看，再無聊的好萊塢電影也會有很好的票房，俊男美女、科幻神奇，我們僅僅是為了滿足視覺的快感，而缺少心靈的激蕩。羅蘭·巴特說“作者死了”表明在藝術(shù)作品中作者的中心地位被取消了，讀者可以獲得與作者平等的創(chuàng)作主體地位，審美想象力并沒有因為作者的離場而被顛覆，相反其獲得了更多的自由。今天我們面臨的真正危機是“讀者”的離場，他們似乎更樂意于充當(dāng)觀眾，享受媒體的貼身服務(wù)，而不愿主動地在藝術(shù)想象中重構(gòu)作品，體驗人生。

3.反思性與審美

作為哲學(xué)概念，反思是指不同于直接認(rèn)識的間接認(rèn)識?？档略凇杜袛嗔ε小分兄赋龇此荚诿缹W(xué)上有重要的意義，因為如果把審美看成是判斷，那么美學(xué)研究的基點就放在了主客體關(guān)系上，反思的重點是主體;如果把審美看成是反思判斷，那么審美活動實際上就是審美心理的特殊顯現(xiàn)。人失去了反思，也就失去了審美判斷，審美也就無從談起。如果我們總是被媒體推著走，那么我們就會失去建構(gòu)自身審美判斷的自由。然而，媒體是個“樂天派”，其展示的永遠(yuǎn)是事物華麗的外表與極端樂觀主義的精神，似乎我們不需要什么努力就可以得到一切，似乎真理自然就可以戰(zhàn)勝謬誤。對傳播技術(shù)的崇拜，似乎已把我們推向了另一個極端，媒體告訴我們一切都是好的，而且會越來越好，只要你按照媒體提供的方式去思考，你就可以實現(xiàn)最大的幸福，只要你不去觸碰辨別善惡的果子，真理就永遠(yuǎn)在你一邊。美是反思的，審美具有批判性，這是美與漂亮的最本質(zhì)區(qū)別。康德指出，崇高在某種情況下其實是殘酷的，但通過某種反思，我們可以發(fā)掘出其中的美。由于媒體的大眾文化屬性，反思被從審美的殿堂上趕了下來，媒介的淺表化，使得我們的審美越來越滿足于感官刺激下的華麗包裝，我們比任何時代都更追求美，但我們比任何時代都更不知道美。媒體也不能借助于美與丑的辯駁，來創(chuàng)造美的形象。媒體對丑的態(tài)度更多的是嘲笑與譏諷，而不是對存在者痛苦的反思。老子說：“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已?！泵朗菑牟幻乐酗@現(xiàn)出來的，美并不是更高級的美的投射物，而是對不完美的反思，即揚棄。美不僅面向世界，而且直面人生，它像一面鏡子，時刻提醒著我們。審美只有在反思中才能顯現(xiàn)出來，才能使人免于物質(zhì)世界的沉淪。

四、結(jié)論

對于網(wǎng)絡(luò)，人們充滿著青春期的悸動，似乎自由、平等、科學(xué)的彌賽亞已經(jīng)降臨人間，一切帝國傳播中的偏向都可以得到解決。也許是我們過于樂觀了，技術(shù)與資本的天性并非必然地導(dǎo)向和諧，媒介的肆意擴張恰恰是文化生態(tài)平衡的頭號敵人。傳媒產(chǎn)業(yè)的策略就是占據(jù)你的全部時間與空間，讓它成為你。電波媒體想盡辦法24小時滾動播出;平面媒體則千方百計搶占你的生活空間;微博、微信則整天讓你應(yīng)接不暇。當(dāng)我們忙于應(yīng)付媒體的時候，忽略最多的恰恰是我們自己。

其一，媒介具有天然的技術(shù)屬性，科學(xué)理性是傳媒文化的本質(zhì)特征。技術(shù)宰割下的審美判斷就像過濾器，把我們生命中許多寶貴的真實體驗全都過濾出去了。一切藝術(shù)不管是在內(nèi)容上還是形式上，都開始無條件地取悅媒體，它們通過出賣形象來換取媒體的關(guān)注，藝術(shù)淪為媒體上的表演;而媒體則自告奮勇地?fù)?dān)當(dāng)了一切藝術(shù)品優(yōu)劣的仲裁者，我們只有流行時尚的發(fā)布會，而沒有審美判斷的歷練場。

其二，媒介的商業(yè)性，不僅是全球文化霸權(quán)的體現(xiàn)，而且也是主流文化對于亞文化的壓制，網(wǎng)絡(luò)似乎加快了這樣的進(jìn)程。我們每天都被網(wǎng)站推送著相同的文化信息，學(xué)區(qū)房、軍事爭端、明星緋聞、安全事故、貪污腐敗等等，我們的文化視域越來越同質(zhì)化了，瑣碎與通俗的文化充斥著我們?！瓣P(guān)掉網(wǎng)絡(luò)”不如“關(guān)掉電視”容易，披著自由外衣的網(wǎng)絡(luò)媒體對于文化審美性的侵害可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電視。技術(shù)資本與消費文化充斥著網(wǎng)絡(luò)空間，使得文化的多樣性與平衡性受到挑戰(zhàn)。

其三，媒介總是用華麗的言辭取悅著觀眾，為了收視率、收聽率、上榜率、點擊率，商業(yè)表演在一場轟轟烈烈的表演之后，被另一場轟轟烈烈的表演轟下臺去，我們只是按照商業(yè)資本提供的審美準(zhǔn)則行事?！案L(fēng)”成為一種時尚，每個人都是二流或三流的卡拉OK演唱者，即使已經(jīng)成為一名歌手，也只能模仿那些被媒體所接受和認(rèn)可的表演，并且還要根據(jù)媒介的要求不斷調(diào)適。

媒體遮蔽了我們的沉思，卻又讓我們不斷地感嘆“時間都去哪兒了”，媒介的出場就是人的退場。海德格爾說過，我們自始就已沉淪，但今天的大眾傳媒，似乎加速了這樣的過程。媒體的“按摩椅”，一次一次將我們趕回到“常人”狀態(tài)。我們逃避美，逃避自由，逃避一切形而上的東西;我們追求新，追求時尚，追求一切讓我們?nèi)怏w舒坦的東西。媒介就是一面鏡子，一面報喜不報憂的鏡子，我們很難從中發(fā)現(xiàn)自身的缺點，我們可以在其中“棲息”，卻沒有“詩意”。大量的通俗文化、娛樂節(jié)目、市民新聞充斥著屏幕，表面上媒體賦予了我們五光十色的生活，表達(dá)了我們無限的可能，但實際上毀掉我們的，不是我們所憎恨的東西，而恰恰是我們所熱愛的東西。

注釋

①轉(zhuǎn)引自姚海根：《傳播與出版的區(qū)別》，《出版與印刷》2002年第1期。②[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2011年，第4頁。③轉(zhuǎn)引自張碧紅等：《高校宣傳思想工作的傳播功能研究》，《出國與就業(yè)》2009年第20期。④韓云：《信息動物》，《青年記者》2013年第22期。⑤衛(wèi)欣、商建鳳：《去組織與再組織——從鄉(xiāng)村媒體看對農(nóng)傳播體系的建構(gòu)與創(chuàng)新》，《新聞知識》2014年第5期。⑥趙偉：《“屌絲”一詞的傳播機制與社會心理》，《青年記者》2012年第36期。⑦楊征：《傳播技術(shù)對大眾文化傳播的影響》，《安徽文學(xué)》（下半月）2009年第2期。

責(zé)任編輯：采薇