黃莎莉

【摘 要】 馬修·伯恩掀起了當(dāng)代舞劇的熱潮，打破了芭蕾舞劇的傳統(tǒng)模式，并從題材以及造型上重新審視舞劇對(duì)于當(dāng)下觀眾 的意義，與舞美設(shè)計(jì)師利茲·布萊瑟斯頓共同創(chuàng)作出形式新穎、概念獨(dú)特的舞劇作品。馬修·伯恩的舞蹈劇場在探索 中逐漸形成了其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 舞?。灰曈X；美學(xué)；哥特風(fēng)格

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2016.10.011

【Abstract】The popularity of modern dance drama was raised by Matthew Bourne， who made a breakthrough of traditional ballet and re-inspected the meaning of dance drama to audience in terms of its themes and design. He cooperated with stage designer Lez Brotherston and created dance dramas that were novel in design and unique in concept. Matthew Bournes explorations have its unique aesthetic value.

【Key Words】dance； vision； aesthetics； Goth

20世紀(jì)英國劇場在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭和幾次大的劇場改革之后，戲劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)尤為旺盛的高產(chǎn)時(shí)期，從70年代劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的猛烈抨擊、到80年代對(duì)經(jīng)典作品的改編熱潮，戲劇創(chuàng)作逐漸分離出導(dǎo)演式和集體創(chuàng)作式這兩種以劇場呈現(xiàn)的整體元素為創(chuàng)作重點(diǎn)的創(chuàng)作模式，并很快建立以實(shí)驗(yàn)性為雛形、以導(dǎo)演風(fēng)格或固定搭檔為基礎(chǔ)的戲劇風(fēng)格。與此同時(shí)，成熟的英國商業(yè)劇場專業(yè)化的管理與運(yùn)營體系，也為戲劇創(chuàng)作的自由性和實(shí)踐性提供了穩(wěn)定的資金支持，80年代的倫敦西區(qū)劇場已與美國百老匯并駕齊驅(qū)、成為全世界音樂劇的搖籃。而在這些璀璨的舞臺(tái)之下，不僅僅孕育了新一代戲劇觀眾，也造就了一位改變舞蹈劇場的舞劇導(dǎo)演——馬修·伯恩。

1 英國當(dāng)代舞蹈劇場的“明星”

如果在倫敦的街頭詢問任何一個(gè)英國人喜愛的舞劇導(dǎo)演，馬修·伯恩（Matthew Bourne，以下簡稱伯恩）的名字一定會(huì)出現(xiàn)。伯恩不僅僅是英國戲劇圈名副其實(shí)的“明星”，就在2016年，英國女王為其封爵、查爾斯王子為其親授此殊榮，足以見伯恩之影響力。

1995年的英國倫敦，戲劇輿論界最熱議的話題就是伯恩改編的全男版《天鵝湖》，這部作品一經(jīng)上演頓時(shí)掀起了風(fēng)暴般的熱議，并很快被載入演出史，也奠定了伯恩在英國舞劇界的影響力。它出色地融合了音樂劇和現(xiàn)代舞的元素，其跌宕起伏的故事和性格塑造豐滿的人物都受到了業(yè)內(nèi)評(píng)論家的贊賞，為伯恩贏得了英、美戲劇界的最高榮譽(yù)奧利弗獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)“最佳編舞”以及30多個(gè)國際獎(jiǎng)項(xiàng)。

1.1 芭蕾舞劇的“顛覆者”：馬修·伯恩

在《天鵝湖》首演引發(fā)的激烈爭鋒之中，伯恩被評(píng)論家形容為芭蕾舞劇的“顛覆者”。這部劇從故事改編、舞蹈方式、服裝視覺等多方面大膽突破傳統(tǒng)，顛覆了以柔美著稱的芭蕾舞表演的風(fēng)格，代之以力量感和野性，并借鑒了現(xiàn)代舞中人物情感的細(xì)膩表達(dá)，其“同性”題材也令芭蕾舞劇的?？蛡兇蟮坨R。盡管伯恩以“顛覆者”的形象一炮而紅，然而，在其后的創(chuàng)作生涯里卻逐漸顯現(xiàn)出對(duì)各類舞蹈的精通與嫻熟的嫁接能力，看似迥異于傳統(tǒng)的舞劇樣貌，實(shí)則像音樂劇一樣靈活多變。

伯恩自己也未曾定義這些作品的標(biāo)簽，但縱觀他的成長經(jīng)歷，卻不難發(fā)現(xiàn)，他心中早已種下破除傳統(tǒng)芭蕾舞與現(xiàn)代舞及其他舞劇形式之間芥蒂的種子。伯恩的成長經(jīng)歷，給予他從各個(gè)角度觀照傳統(tǒng)芭蕾舞劇的多元視角。

從十多歲的時(shí)候開始，伯恩就成天泡在倫敦西區(qū)劇場看戲，并因喜愛收集演員簽名而接觸過很多演員。對(duì)舞劇的熱愛，讓他踏踏實(shí)實(shí)地從舞臺(tái)幕后開始學(xué)習(xí)和積攢經(jīng)驗(yàn)。畢業(yè)后，他在BBC和倫敦最好的幾所劇院里做過兼職，空閑時(shí)間則為一些年輕的業(yè)余舞團(tuán)編舞。22歲時(shí)他終于有機(jī)會(huì)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)舞蹈和編舞，盡管如此，他開闊的視野和對(duì)劇場的了解令他的才華很快嶄露頭角。28歲時(shí)，他即受邀擔(dān)任英國影畫先鋒舞蹈團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，這個(gè)決定日后催生了一個(gè)英國最具創(chuàng)新和最受歡迎的舞蹈團(tuán)。在伯恩的帶領(lǐng)下，舞團(tuán)創(chuàng)作出了一批像男版《天鵝湖》這樣轟動(dòng)舞壇的作品。2002年，伯恩在英國影畫先鋒舞蹈團(tuán)的基礎(chǔ)上重組了一個(gè)新的劇團(tuán)——新冒險(xiǎn)舞團(tuán)，將伯恩式的新奇與挑戰(zhàn)延續(xù)下去。

現(xiàn)代舞的先驅(qū)鄧肯曾說，身體僅僅是靈魂的再現(xiàn)。伯恩為當(dāng)下觀眾而舞，也為自己的好奇而創(chuàng)作。他帶領(lǐng)新冒險(xiǎn)舞團(tuán)掀起了重塑男舞者表達(dá)空間的舞劇熱潮，打破了芭蕾舞劇的模式，加強(qiáng)了舞劇的敘事方式，并從題材上重新審視舞劇對(duì)于當(dāng)下觀眾的意義，從而創(chuàng)作出舞蹈形式新穎、概念獨(dú)特的舞劇作品。

伯恩的舞劇作品不拘于傳統(tǒng)題材和表演形式，而是以“伯恩式”的當(dāng)代視角重新“發(fā)掘”故事，打破傳統(tǒng)舞劇的結(jié)構(gòu)，編排上大膽而風(fēng)格又鮮明，貼近當(dāng)下觀眾重視故事性、視聽體驗(yàn)的觀看習(xí)慣。伯恩可以比作是英國舞劇新潮中的“韋伯”，受全世界觀眾的追捧和喜愛，他對(duì)舞蹈劇場的“顛覆”之因恰恰代表了年輕一代觀眾對(duì)劇場的渴望與不滿足之間的困惑，他認(rèn)為，舞蹈必須表達(dá)當(dāng)代社會(huì)中人的“自我”困境，他將欲望、暴力、倫理完全暴露于芭蕾舞臺(tái)之上，讓劇中的角色活在當(dāng)下社會(huì)。

伯恩舞蹈劇場的成功，不可忽視的還有一位與他有著相同理念的舞美設(shè)計(jì)師——利茲·布萊瑟斯頓（Lez Brotherston，以下簡稱布萊瑟斯頓）。他與伯恩共同建立其舞蹈劇場觀的美學(xué)概念，亦是伯恩式舞蹈劇場的共同踐行者。

1.2 炙手可熱的舞美設(shè)計(jì)師：布萊瑟斯頓

布萊瑟斯頓參與BBC的很多電視劇服裝設(shè)計(jì)與制作，與伯恩有著共同的創(chuàng)作理念的兩人一拍即合，繼而在二十多年的合作中成為伯恩舞蹈劇場不可或缺的視覺拍檔。驚世的男版《天鵝湖》就出自他們的合作。布萊瑟斯頓在戲劇和電影的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝領(lǐng)域兩棲，與伯恩相似，他也認(rèn)為芭蕾舞劇場應(yīng)該在視覺方式上有所改變，渴望新面貌的舞臺(tái)呈現(xiàn)。伯恩的戲劇想象處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的過程，正需要布萊瑟斯頓這樣的優(yōu)秀視覺藝術(shù)家為他將戲劇想象變成充滿現(xiàn)代語匯的舞臺(tái)視象。

伯恩在英國的受捧程度不亞于西區(qū)劇場的當(dāng)紅明星，同樣，舞美設(shè)計(jì)師布萊瑟斯頓其實(shí)也是英國炙手可熱的藝術(shù)家。布萊瑟斯頓畢業(yè)于有著悠久設(shè)計(jì)傳統(tǒng)的倫敦中央藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，師從著名的英國舞臺(tái)美術(shù)家帕梅拉·霍華德以及法國著名舞臺(tái)美術(shù)家瑪麗·布江森，他早期從事影視服裝設(shè)計(jì)，當(dāng)他與伯恩共同創(chuàng)作過很多優(yōu)秀作品后，他將精力重新放回戲劇創(chuàng)作，并多次在戲劇領(lǐng)域斬獲最高榮譽(yù)：英、美奧利弗獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)的“最佳舞臺(tái)設(shè)計(jì)”和“最佳服裝設(shè)計(jì)”。他的創(chuàng)作不僅涵蓋英國知名院團(tuán)及西區(qū)劇場，也受世界各大院團(tuán)的爭相邀約。

布萊瑟斯頓的服裝設(shè)計(jì)形式兼具精致考究的傳統(tǒng)造型與寓意巧妙的現(xiàn)代元素，他認(rèn)為，“為舞蹈做服裝設(shè)計(jì)，則要求服裝必須成為演員的一部分，這與展示性時(shí)裝是完全不同的?！逼湮杳涝O(shè)計(jì)擅長從戲劇主題生發(fā)視覺意象，并與導(dǎo)演同步構(gòu)思戲劇結(jié)構(gòu)的空間關(guān)系。他將電影創(chuàng)作慣用的“故事板”挪用到戲劇創(chuàng)作之中，將每一場戲的氣氛和人物變化畫出來，這種方式幫助了導(dǎo)演更好地梳理故事的敘事場面和邏輯，也為創(chuàng)排期導(dǎo)演的想象轉(zhuǎn)變成為舞臺(tái)具象造型提供了參照。

布萊瑟斯頓與伯恩的緊密合作，成就了許多精彩的當(dāng)代舞劇作品，也表明了舞美設(shè)計(jì)師與導(dǎo)演合作的相互影響及重要性。伯恩式舞蹈劇場，顛覆的其實(shí)只是劇場的陳規(guī)俗套，讓芭蕾舞劇以新的面貌、更豐富的表達(dá)重返現(xiàn)代觀眾的視野。

以下將以兩人合作的舞劇作品為例，從舞劇主題到視象元素試分析伯恩式舞蹈劇場的美學(xué)特點(diǎn)。

2 馬修·伯恩舞蹈劇場流變

2.1 用經(jīng)典作“拼貼”的早期作品

伯恩早期的三部作品《噴火式戰(zhàn)斗機(jī)》、《地獄加洛普》、《城市與鄉(xiāng)村》已經(jīng)表明了伯恩立足于當(dāng)代改編的態(tài)度和方向，他將傳統(tǒng)舞劇的經(jīng)典段落插入敘事結(jié)構(gòu)中，并顛覆性地改變舞者的造型特征以達(dá)到強(qiáng)化的效果。這種改編雖戲謔卻在劇中非常恰當(dāng)，因而受到一些評(píng)論人的好評(píng)，也肯定和鼓舞了伯恩進(jìn)行更深入的嘗試和探索。

新冒險(xiǎn)舞團(tuán)的第一部作品《噴火式戰(zhàn)斗機(jī)》（1988）是伯恩嶄露頭角的第一部舞劇作品。伯恩將佩洛特的四小天鵝舞變成了現(xiàn)代社會(huì)中四名身著男士緊身內(nèi)衣的領(lǐng)舞在充斥著現(xiàn)代招貼廣告牌之前的精彩對(duì)決。第二部作品《地獄加洛普》（1989）改編自奧芬巴洛的《天堂和地獄》序曲，伯恩創(chuàng)造了一場從街頭開始的浪漫邂逅的故事，并將法語和英語混雜使用，利用語言的諧音和雙關(guān)語制造笑料以達(dá)到諷刺這些年輕人“博愛”的目的，該劇中選用的舞蹈動(dòng)作就像是為人所熟悉的酒館里的卡巴雷，看似隨性而滑稽，最后以康康舞作為結(jié)束。舞臺(tái)再次使用招貼元素，將其變形成形態(tài)各異的街道建筑。

最后一部作品《城市與鄉(xiāng)村》（1991）則較前兩部在詼諧程度和節(jié)奏方面更為成熟，雖然這個(gè)故事由很多經(jīng)典劇目的片段編連，但其展現(xiàn)的民間風(fēng)情尤為精彩。舞臺(tái)以平涂式繪畫風(fēng)景作為背景，舞者身著簡化成白色與褐色的19世紀(jì)民間便衣，突出鄉(xiāng)村濃厚的生活氣息。

2.2 全男版《天鵝湖》和廢墟中的《辛德瑞拉》

最令人印象深刻的作品莫過于伯恩的男版《天鵝湖》，伯恩并沒有直接著眼于《天鵝湖》的原始素材，而是繞其道對(duì)柴可夫斯基發(fā)生了興趣，伯恩認(rèn)為柴可夫斯基自身所在的那個(gè)時(shí)代限制，令其無法面對(duì)同性戀的自我，繼而無法成為他想成為的人。這種迷戀和無法面對(duì)的糾葛，伯恩將其放入了《天鵝湖》之中。劇中柔弱的王子出生于皇室渴望愛卻不斷無法面對(duì)自我的困頓，而解救他的天鵝正是他憧憬的“理想與自由”的象征。

無論從題材上還是表現(xiàn)形式上，男版《天鵝湖》在90年代的英國都是轟動(dòng)性的。那個(gè)時(shí)候，雖然禁忌之愛并非新話題，但是以芭蕾舞形式表現(xiàn)男性的陽剛之美令觀者眼前一亮。傳統(tǒng)芭蕾舞的表演通常以突顯女性柔美為主，男舞者則居于配角地位，伯恩的這一大膽嘗試完全顛覆了傳統(tǒng)設(shè)定，突顯了男性魅力，當(dāng)時(shí)很多男舞者甚至因此受到鼓舞。男版《天鵝湖》令舞蹈界和觀眾看到了舞蹈中當(dāng)代人的思考和表達(dá)，伯恩善于吸收各舞蹈形式所長，使得舞劇也具有跌宕起伏的故事性和緊張的戲劇節(jié)奏，也符合了當(dāng)下觀眾的欣賞需求。

《天鵝湖》的服裝設(shè)計(jì)一改傳統(tǒng)古典芭蕾舞服裝，并使用男性舞者扮演天鵝，赤裸上身、將緊身褲改為運(yùn)動(dòng)面料并附著流蘇。（傳統(tǒng)芭蕾舞服裝由女舞者身穿芭蕾舞裙又稱蓬蓬裙進(jìn)行表演，其最早的雛形在19世紀(jì)30年代以層層薄紗形成的“仙女”長裙為演出所使用，隨后，經(jīng)過不斷改變逐漸變短，并增加了其柔韌度，使腿部線條完全地展現(xiàn)出來，直到19世紀(jì)末最終形成如今眾所皆知的形制。）萊瑟斯頓并沒有堅(jiān)守這一傳統(tǒng)，因?yàn)椤短禊Z湖》所要求的力量感及大幅度動(dòng)作要求，不再適宜緊身服裝，而選用了較為寬松、更多線條的服裝來展現(xiàn)身體?！短禊Z湖》從立意到服裝設(shè)計(jì)的改變?nèi)〉昧孙@著成功，獲得了業(yè)內(nèi)的好評(píng)，這也使得伯恩更加自信。

兩年后的《辛德瑞拉》（1997）則將灰姑娘的故事放在了二戰(zhàn)時(shí)期的倫敦，辛德瑞拉與受傷的空軍飛行員一見鐘情，然而可怖的戰(zhàn)爭又讓兩個(gè)人不得不分離。伯恩早就希望將灰姑娘的故事搬上舞臺(tái)，他盡可能保留了普羅科耶夫的作曲，只做了部分調(diào)整，而整個(gè)戰(zhàn)時(shí)愛情故事在緊張激烈的戰(zhàn)爭的情境下顯得更加浪漫。

舞美設(shè)計(jì)以破損的磚墻作為元素重構(gòu)了一個(gè)兩側(cè)為房屋外墻、背后被炸損得只剩下輪廓的墻面。《辛德瑞拉》的多個(gè)場景如火車站、醫(yī)院內(nèi)、會(huì)客廳、街道就在這個(gè)墻面結(jié)構(gòu)之中進(jìn)行變化。布萊瑟斯頓用褪色照片的基調(diào)作為舞臺(tái)視覺的第一印象，遠(yuǎn)處低矮殘破的房子與散不去的濃煙構(gòu)成了人物關(guān)系的遠(yuǎn)景，而夜晚空曠的街面與寂靜的一輪明月則成為人物的內(nèi)心寫照。服裝設(shè)計(jì)則在40年代服裝的基礎(chǔ)上，用復(fù)古花飾紋樣區(qū)分其反面人物的特征?！缎恋氯鹄废噍^于《天鵝湖》還是以浪漫愛情故事為基調(diào)，借用戰(zhàn)事、廢墟這些因素烘托情緒色彩，因此，整體帶有濃厚的浪漫主義色彩。

2.3 走向哥特美學(xué)的《剪刀手愛德華》和《睡美人》

哥特（Goth）式藝術(shù)風(fēng)格指12世紀(jì)至16世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的以建筑為主的藝術(shù)，包括雕塑、繪畫和工藝美術(shù)等所有藝術(shù)門類，以教堂建筑最為著名。這種風(fēng)格影響到整個(gè)歐洲乃至現(xiàn)代整個(gè)世界，并反映到音樂、繪畫等不同的藝術(shù)領(lǐng)域。其特點(diǎn)是夸張、不對(duì)稱、奇特、輕盈、復(fù)雜和多裝飾，以頻繁使用縱向延伸的線條為重要特征，為近現(xiàn)代社會(huì)生活增添了許多流行的元素。其文藝作品的主要特征為高聳、陰森、詭異、神秘、恐怖等。哥特風(fēng)格從藝術(shù)思潮走向流行文化，使其獲得了更大程度的發(fā)展和生命力，20世紀(jì)后期的哥特文化最為重要的根據(jù)地就是英國。

其實(shí)從伯恩的《天鵝湖》開始，哥特文化對(duì)他的影響已顯露其端倪，十年后，伯恩對(duì)這種“向死而生”的黑色文化找到了更好的題材《剪刀手愛德華》（2005），他在這類舞劇中完整統(tǒng)一了由人物性格到造型方式的哥特風(fēng)格?！都舻妒謵鄣氯A》改編自蒂姆·波頓的同名電影，伯恩視波頓為哥特風(fēng)格和怪誕諷刺的領(lǐng)軍人物，以此作品向經(jīng)典致敬。伯恩保留了原故事的基本情節(jié)，愛德華是一個(gè)兩只手是機(jī)械剪刀的男孩，因其特異只能獨(dú)居在郊區(qū)的一所空房里，但他還是一直努力以自己的方式融入社會(huì)。伯恩認(rèn)為像愛德華這樣行走在社會(huì)邊緣的人并不少，這樣一群特殊卻不被接受的人應(yīng)該得到關(guān)注。

愛德華的服裝設(shè)計(jì)是這部劇的焦點(diǎn)，雖然伯恩版的人物風(fēng)格與波頓版的如出一轍：哥特式的黑眼窩、蓬亂的頭發(fā)、纖細(xì)緊身的機(jī)械元素，但布萊瑟斯頓還是盡可能做出差異化，使愛德華更像是一個(gè)縫合而成的“科學(xué)怪人”，仿金屬質(zhì)感的服裝上增加了肌肉塊面。舞臺(tái)設(shè)計(jì)則運(yùn)用秩序與變化的對(duì)比強(qiáng)調(diào)愛德華的相異性，小鎮(zhèn)居民的生活區(qū)由層層疊疊的統(tǒng)一房子依次排開，強(qiáng)化社會(huì)規(guī)范，而愛德華的園藝城則顯得變化多端充滿了活力。哥特元素的局部使用與舞臺(tái)布景的規(guī)范化之間形成對(duì)比，秩序與無序的組合也成為這部劇的特點(diǎn)。

盡管《剪刀手愛德華》好看，卻還是難擺脫其熒幕形象根深蒂固的印象，而愛德華以外人物的現(xiàn)代裝束與相較之下不太鮮明的性格特點(diǎn)，使得這部劇雖然精彩卻顯得意猶未盡，與創(chuàng)作男版《天鵝湖》時(shí)的“破壞性”相比，似乎已然具備“破壞”風(fēng)格的剪刀手反而創(chuàng)作空間受限。似乎《剪刀手愛德華》留下的遺憾令伯恩又回到對(duì)經(jīng)典改編的探索之中，在限定和桎梏中尋求新的突破。

《睡美人》（2012）恰巧是這樣的作品。這部戲的哥特元素更為顯著：凌亂的發(fā)型、混色碎布蓬蓬裙、繁復(fù)的流線型浮雕裝飾，整體以黑、紅色為主，甚至將人物設(shè)定為吸血鬼，帶有黑色的翅膀穿梭于冷寂月色之中的幽宅。哥特風(fēng)格善用的高聳與曲線都非常好地在《睡美人》中得到了運(yùn)用，為這部劇營造了神秘感與緊張氣氛。演出從寫著“很久以前……”的面幕拉起而開始，沉睡了一個(gè)世紀(jì)的睡美人被喚醒時(shí)，王子為了延長等待已經(jīng)變成了吸血鬼，這段愛情從古典晚宴跳到了現(xiàn)代哥特式的幽宅。這兩種截然不同的風(fēng)格賦予《睡美人》強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，唯美與哥特似乎正暗含著伯恩對(duì)芭蕾舞劇的顛覆性轉(zhuǎn)變，而古典與現(xiàn)代這一雙重關(guān)系也給予了舞美設(shè)計(jì)師布萊瑟斯頓創(chuàng)作沖動(dòng)。

布萊瑟斯頓在開始創(chuàng)作之前研究了很多版本的《睡美人》，最終形成伯恩版《睡美人》改編的基礎(chǔ)，劇中的時(shí)間線：睡美人醒來已經(jīng)是2011年（她睡著之時(shí)是1911年），而她的慶生舞會(huì)則是1891年?？缭絻蓚€(gè)世紀(jì)的時(shí)代變化，成為該劇設(shè)計(jì)最核心的靈感來源。

《睡美人》的服裝設(shè)計(jì)精致考究又富有新意，大飽觀眾眼福。布萊瑟斯頓在兩個(gè)時(shí)代鮮明的服裝風(fēng)格基礎(chǔ)之上，以裝飾細(xì)節(jié)寓意人物性格。他為劇中舞會(huì)借用了19世紀(jì)末的服裝樣式：精美的制服、緊身胸衣、愛德華時(shí)代茶服以及諾?？耸綂A克都被他如實(shí)搬上舞臺(tái)。別具一格的是他選用淺色系與典雅的碎花增添浪漫感，又巧妙地在睡美人的服裝袖口設(shè)計(jì)了獨(dú)特的黑色植物刺繡，以象征她受到的詛咒這一暗線。與之完全相反的則是，當(dāng)睡美人醒來，她來到的21世紀(jì)服裝風(fēng)格也走向哥特式：凌亂的發(fā)型、混色碎布蓬蓬裙、繁復(fù)的流線型浮雕裝飾，整體以黑色系為主，甚至還有黑色的翅膀，呈現(xiàn)出詭異和神秘感。

布萊瑟斯頓在古典與現(xiàn)代之間找到了橋梁，而這部《睡美人》正猶如在橋上可看到的兩岸風(fēng)景以及倒影之中兩者的交融。這部劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格鮮明表達(dá)著古典與現(xiàn)代交錯(cuò)的差異特征：在表現(xiàn)睡美人出生之初，工整對(duì)稱的園林布局、遙立于高處的宮殿、睡著了的天使雕像，無一不表露這個(gè)家族的高貴、清高以及即將到來的厄運(yùn)；女巫的詛咒則暗涌在金色宮殿內(nèi)，巨大而緩慢垂下的帷幔、大如牢籠的窗格，以及巨大的圓月則逐漸滲透危險(xiǎn)感；塵封了百年后的宮殿外鐵門與荊棘，輕盈而夢(mèng)幻地開啟了另一個(gè)哥特世界，直達(dá)頂端矗立的樹林中彌漫著神秘色彩，又營造出深邃的空間層次?！端廊恕返姆b與舞臺(tái)設(shè)計(jì)之間的統(tǒng)一風(fēng)格與寓意非常出彩，布萊瑟斯頓在渴望給觀眾嘗“新”的同時(shí)，也格外注重視覺品質(zhì)，有效地幫襯了伯恩重構(gòu)經(jīng)典文本敘事及角色性格的追求。

3 馬修·伯恩的劇場美學(xué)特點(diǎn)

伯恩的舞劇從一開始就另辟蹊徑，走向了拓展傳統(tǒng)舞劇邊界的方向。從早期的三部戲中可以發(fā)現(xiàn)，他希望借經(jīng)典故事反映現(xiàn)代社會(huì)中人的自我覺醒，并以此做出了嘗試。但伯恩這一對(duì)“自我”的訴求，也體現(xiàn)在經(jīng)由傳統(tǒng)芭蕾舞劇的創(chuàng)作方式之中覺醒的“肢體表達(dá)”的伸展和覺醒。幾年后，男版《天鵝湖》不僅為伯恩奠定了他在英國乃至世界舞劇界的影響力，而且它標(biāo)志著馬修·伯恩舞蹈劇場的成型：打破題材的禁忌、彰顯男性陽剛之美與野性的風(fēng)格、大量使用黑色和哥特符號(hào)、改變傳統(tǒng)的舞蹈服裝。演出獲得了極大的成功，奧利弗獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)的殊榮也似乎只是錦上添花，自此，馬修·伯恩這個(gè)名字作為一種舞蹈劇場風(fēng)格而使用。

從伯恩對(duì)《剪刀手愛德華》這部完全哥特式作品之喜愛，到《睡美人》塑造出的吸血鬼形象，很清晰地指向了伯恩的劇場美學(xué)觀逐漸走向哥特風(fēng)格的統(tǒng)一。而在此之前，《天鵝湖》以及其他作品中鮮明的題材、暗含的人物視角來看，他對(duì)哥特風(fēng)格的理解并非停留在感性的形式之上，而是對(duì)“向死”文化指向的“生”的覺醒更為著迷。因而伯恩的劇場美學(xué)觀帶有強(qiáng)烈的哥特文化的影響，這與80、90年代復(fù)興的“黑色文化”在藝術(shù)領(lǐng)域的影響也有一定關(guān)聯(lián)，后者以對(duì)愛與美的渴望、對(duì)死亡的恐懼為主題，尖銳地拋出一些無法直面的社會(huì)問題，表達(dá)對(duì)文化的焦慮感。但他并未從一開始就希冀貼上“哥特風(fēng)格”這樣的標(biāo)簽，因而在二十多年的創(chuàng)作過程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，直到《睡美人》這部作品從題材到人物塑造都給予伯恩充分的理由，顯現(xiàn)其“黑色文化”。

重新回到伯恩的代表作《天鵝湖》，當(dāng)時(shí)大多數(shù)評(píng)論家將其目光放在這種對(duì)陽剛之美的重新挖掘之上，并不禁回望古希臘雕塑藝術(shù)的魅力，似乎將伯恩的創(chuàng)作軌跡引向陽剛之美。然而，相比于靜態(tài)的陽剛之美，伯恩更執(zhí)著于將整個(gè)演出充滿激烈的交鋒與對(duì)峙，而這些矛盾的根本其實(shí)來自于對(duì)愛的渴望與對(duì)死亡的恐懼。伯恩設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作則將這飽滿的線條又不停拋向運(yùn)動(dòng)的交鋒之中，從《天鵝湖》之后，伯恩對(duì)力量之美的嘗試并未停止，其后的《汽車工人》（2000）和《道林格雷》（2008）中都有精彩的演繹，而《道林格雷》更被認(rèn)為是一部充滿了性感、動(dòng)蕩、暴力以及沖破了道德底線的作品。在這些不同題材、激烈的線條交錯(cuò)之中，卻能清晰地找到伯恩的取材視角和美學(xué)觀與英國“黑色文化”的相似之處。而“黑色文化”的本質(zhì)仍然是消極浪漫主義時(shí)期的哥特文化，只不過它并非絕對(duì)的“病態(tài)”與“死亡”，而是通過它們與日常對(duì)立的“非常態(tài)”洞察人性不易顯露的自我。而這層自我隱藏之深恰也因其帶有某些“黑暗”色彩。

4 結(jié)語

馬修·伯恩對(duì)其舞蹈劇場創(chuàng)作的開放式態(tài)度，形成了他更多元的視角和創(chuàng)作方式，也讓他隨著對(duì)劇場的形式探索走進(jìn)更深一層的美學(xué)追求，這當(dāng)然也脫離不了舞美設(shè)計(jì)師利茲·布萊瑟斯頓的影響及實(shí)踐。伯恩式舞蹈劇場在觀眾看來是“精彩的”、“好看的”，其火熱的表象背后其實(shí)有對(duì)舞蹈劇場各舞劇門類之別的打破、對(duì)舞者更貼近真實(shí)的表達(dá)、對(duì)社會(huì)文化及現(xiàn)象的挖掘和探討，以及對(duì)當(dāng)下“黑色文化”的重現(xiàn)與視覺隱喻的有效運(yùn)用。更難能可貴的是伯恩與布萊瑟斯頓在舞蹈劇場進(jìn)行的革新，實(shí)際上正是建立在對(duì)傳統(tǒng)劇場的深入了解和嚴(yán)謹(jǐn)研究基礎(chǔ)之上的，伯恩對(duì)芭蕾舞、現(xiàn)代舞、音樂劇以及戲劇創(chuàng)作者之間的共同努力消解了專業(yè)門類的隔閡，也為戲劇作品的整體性提供了絕佳保障。