胡春雷， 劉 新

(東北大學 工商管理學院， 沈陽 110819)

一、 低幼悖論及其表現(xiàn)

低幼悖論是指存在于中國動畫電影市場上的一種雙重矛盾的現(xiàn)象：國產(chǎn)動畫電影內(nèi)容低幼化飽受詬病，甚至被認為是阻礙中國動畫電影發(fā)展的頭號原因，然而卻占據(jù)著市場主流；而非低幼動畫電影雖然擁有大量忠實粉絲，并代表其發(fā)展的方向，卻面臨著比低幼動畫更大的市場風險。

從2014年中國動畫電影市場表現(xiàn)來看，低幼悖論表現(xiàn)尤為明顯。截至2014年12月末，我國千萬元票房以上的動畫電影共20部，票房總收入約10.55億(見表1)。

表1 2014年千萬元以上票房國產(chǎn)動畫電影表

續(xù)表1

注：1. 數(shù)據(jù)來源：根據(jù)電影票房網(wǎng)、中國電影票房網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)等網(wǎng)站數(shù)據(jù)整理；不含2014年12月28日公映的電影《十萬個冷笑話》。2. 受眾類型：按動畫內(nèi)容大致可以劃分為親子/家庭(12歲以下)、青少年/少兒(12～14歲)、青少年以上(14歲以上)。3. (盈)表示創(chuàng)作方雖未透露成本，但承認盈利；或雖然成本高于票房，但其利潤主要來源于其他業(yè)務如游戲收入。(虧)表示雖然沒有具體成本數(shù)據(jù)，但從其制作規(guī)模、技術(shù)等方面看，極可能處于虧損狀態(tài)。

從表1可以看出，2014年千萬元以上動畫電影票房中非低幼動畫僅3部，其票房收入僅占上述總票房的13%；如果扣除家庭型部分，則非低幼動畫片僅一部，即《魁拔Ⅲ戰(zhàn)神崛起》，其票房收入僅占上述總票房的2%(見圖1)。

然而，綜合考察票房、成本、口碑、影評等狀況，上述動畫卻呈現(xiàn)出票房與口碑的明顯背離趨勢。如果以“叫座”代表票房、以“叫好”代表口碑，則上述動畫片大致可以劃分為以下四種類型(見表2)：

圖1 千萬元以上票房不同類型動畫比例

表2 國產(chǎn)動畫票房、口碑對比表

注：假定豆瓣口碑大致與其影評、評分基本保持一致。

由表2可見，60%的高票房動畫片屬于“叫座不叫好”型，且這些動畫類型均以少兒以下受眾為主；有30%的高票房動畫片屬于“叫座又叫好”、“叫好超叫座”型，仍以親子/少兒/家庭受眾為主。唯一一部受眾為青少年以上的動畫片，即《魁拔Ⅲ戰(zhàn)神崛起》卻入不敷出。事實上，自2011年以來，《魁拔》系列連戰(zhàn)連敗。2014年10月，青青樹不得不發(fā)表聲明無限期延遲《魁拔IV》創(chuàng)作。然而《魁拔》系列卻擁有大批忠實粉絲。如《魁拔I十萬火急》網(wǎng)絡點擊數(shù)高達7,000多萬次，甚至不乏影迷以菲薄收入購買衍生品以示支持。

低幼市場的風生水起與《魁拔》系列的鎩羽而歸形成鮮明的對比。殘酷的票房現(xiàn)實似乎一再昭示著低幼悖論的存在：盡管低幼化被普遍認為是阻礙中國動畫電影進步的罪魁之一，但其市場主流仍是低幼兒市場；國產(chǎn)動畫在受眾上從低幼向高年齡段推移的嘗試雖然積累了眾多的支持者，卻大多以慘敗告終。那么，如何解釋低幼悖論？為什么會出現(xiàn)“叫好不叫座”、“叫座不叫好”并存的現(xiàn)象？對此還要從市場受眾入手才能得到較為合理的解釋。

二、 低幼悖論的存因

1. 理論解釋：文化商品二重性與受眾二重性

低幼悖論存在的根本原因可能與文化商品二重性導致的受眾二重性有關(guān)。所謂文化商品二重性不是指商品二重性，而是指文化商品具有公共物品與一般商品的雙重屬性。文化商品是以文化內(nèi)容創(chuàng)作為核心形成的產(chǎn)品，而文化表現(xiàn)為一定社會的精神財富，因此文化商品必然帶有公共物品的特征，而作為商品存在的文化產(chǎn)品與一般商品別無二致。由此，文化商品二重性包含著公共性與商品性的一般矛盾：一方面二者相互依存，文化商品的商品性依賴于其公共性。缺失了文化內(nèi)容，文化商品也就不存在；反過來說，文化商品的公共性又依賴于其商品性。沒有商品價值的實現(xiàn)和補償，文化商品就難以實現(xiàn)再生產(chǎn)，也就無法實現(xiàn)其公共性。因此文化商品可以表現(xiàn)為公共性與商品性的統(tǒng)一。另一方面二者又相互排斥。作為公共物品，對文化產(chǎn)品的消費不具有排他性，社會成員往往只需以較低的社會邊際成本即可消費文化產(chǎn)品。同時文化產(chǎn)品的外部性又使其可以在社會成員中迅速傳播、共享。而作為商品的文化產(chǎn)品不僅具有獨占性，例如，一張影票只能供一名或有限名消費者消費，而且其價值的實現(xiàn)要服從經(jīng)濟規(guī)律。

由文化商品二重性決定，消費者在文化商品消費過程中也呈現(xiàn)出文化人與經(jīng)濟人的雙重屬性，即受眾二重性。作為文化人，消費者對文化公共物品的消費表現(xiàn)為對某種文化的接受與認同，因而成為文化受眾；而作為經(jīng)濟人，消費者對文化商品的消費則表現(xiàn)為一定經(jīng)濟約束條件下消費者的理性選擇，因而是文化商品的經(jīng)濟受眾。受眾二重性不僅表現(xiàn)為在同一文化消費個體中兩種屬性的并存，而且體現(xiàn)為在不同文化消費群體中兩種屬性的并存。在受眾二重性的作用下，對文化受眾而言，一旦其樹立起對某種文化產(chǎn)品的信念，則該產(chǎn)品就會以極低的成本在某一文化圈中迅速傳播，從而出現(xiàn)大量的文化受眾群體，并形成一定的文化產(chǎn)品需要。而對經(jīng)濟受眾而言，其經(jīng)濟行為則是個人理性選擇的過程，并形成個人對文化商品的需求。因此，文化受眾與經(jīng)濟受眾既可以是同一文化消費者或同一文化消費群體，也可能是不同的兩個群體。顯然，不論是就個體還是就群體而言，當文化受眾與經(jīng)濟受眾保持一致時，對某一文化商品的需要與需求也是一致的。由此，文化商品的公共性與商品性也將合二為一。如宮崎駿動畫系列既有崇高的人文關(guān)懷和較高的藝術(shù)價值，也擁有數(shù)以億計的全球影迷，因而擁有豐厚的市場回報。然而遺憾的是，在中國動畫市場上，文化受眾與經(jīng)濟受眾并不總保持一致，二者分離的情況較為普遍，這就使得文化需要與文化需求被割裂，并導致低幼悖論的出現(xiàn)。

2. 中國動畫電影的文化受眾與經(jīng)濟受眾

透過低幼悖論，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國電影市場受眾有文化受眾與經(jīng)濟受眾之分。所謂文化受眾是指接受并且認同某種動畫電影文化的文化消費者；所謂經(jīng)濟受眾是指為滿足某種需要且擁有支付能力而觀看動畫電影的文化消費者。顯然，如果二者是同一的，那么也就不存在低幼悖論的問題。如果同一消費者既是動畫愛好者又有足夠的財力、精力觀賞動畫電影，則其觀影的經(jīng)濟行為與文化行為必然保持一致，也就不會因為動畫低幼化而強迫自己消費了。然而恰恰是文化受眾與經(jīng)濟受眾不一致，才導致低幼悖論的出現(xiàn)。二者既可以表現(xiàn)為同一消費者兩種屬性的不一致，也可以表現(xiàn)為不同消費者分屬文化受眾和經(jīng)濟受眾既有交叉又有分離的兩個群體。這種不一致的情況大致存在以下三種情形：

(1) 消費者是動畫電影的文化受眾但非經(jīng)濟受眾。這部分消費者接受并認同動畫電影這種藝術(shù)形式，但消費者尚未成為市場主體，如少兒以下群體。這部分群體尚不具備經(jīng)濟獨立能力，但對動畫電影有較強的需要，是少兒以及低幼動畫電影的主要文化受眾。

(2) 消費者是動畫電影的經(jīng)濟受眾但非文化受眾。這部分消費者以少兒以下家長為主。他們很少看動畫電影，或者主要出于親子需要而觀看，但會為電影買單，因而成為動畫電影的主要經(jīng)濟受眾。

(3) 消費者既是動畫電影文化受眾又是經(jīng)濟受眾，但其經(jīng)濟選擇又受制于其消費方式、時間約束、價格因素、擠出效應等經(jīng)濟因素，因而難以成為動畫電影市場的主流經(jīng)濟受眾。

動畫電影文化受眾與經(jīng)濟受眾的分離是導致低幼悖論的重要原因。

首先，從文化受眾方面看，中國動畫電影擁有龐大的文化受眾群體。據(jù)統(tǒng)計，中國0～14歲的少年兒童人口總數(shù)約為2.22億[注]據(jù)2012年全國第六次人口普查數(shù)據(jù)。；“90后”人數(shù)約1.4億，占總?cè)丝诘?1.7%左右[注]夏宏：《可怕的90后》，載《創(chuàng)業(yè)邦》，2012年第8期。。這部分人群基本是伴隨動畫片成長起來的一代。事實上，“00后”的父母大多出生于1970年代末(下文簡稱“70末”)或為“80后”，這部分人群的童年正值電視機普及的年代，大多也是伴隨著動畫片成長起來的。根據(jù)筆者對初中以下學生(“00后”)及其家長、高中生(“90后”)、大學生以及“90后”其他人員的問卷調(diào)查，在“00后”、“90后”當中，有95%以上的青年以下群體經(jīng)?；蚺紶栍^看動畫片。雖然約有30%的“00后”家長表示對動畫片不感興趣，但也有70%的家長通過電腦、手機等觀看，并且有30%的家長經(jīng)常看動畫片。按上述比例，如果將“00后”、“90后”以及“70末”、“80后”家長三者粗略合計起來，中國動畫文化受眾至少有4億，至少可以劃分為以下三個文化圈：一是以14歲以下少兒群體形成的少年圈，包括初中、小學以及學齡前兒童三個群體。由于這部分人口屬于“00后”，且大多尚處于父母監(jiān)護之下，因此其文化圈可以合并為一個群體，合稱為“00圈”。其中一部分是少兒、低幼動畫文化圈，簡稱“低幼圈”。二是以15～24歲“90后”為主的動畫文化圈，這部分包括初三、高中、大學及其他“90后”三個群體，簡稱“90圈”。三是以0～14歲兒童父母或其家長等人群形成的動畫文化圈，這部分群體主要包括“70末”以及“80后”部分群體，由于這部分群體的童年時代是在電視機開始普及的1980年代度過的，對動畫片的接觸較多，因此合稱“80圈”。由此共同組成了如圖2所示的動畫文化受眾圈：

圖2 中國動畫電影文化受眾圈

其次，從經(jīng)濟受眾方面看，中國動畫電影經(jīng)濟受眾數(shù)量顯然要遠遠低于其文化受眾數(shù)量，其組成成員與上述文化受眾圈相似，但經(jīng)濟受眾圈明顯縮小，且融入了不同的群體：“00后”大多并未成為經(jīng)濟受眾，而是從屬于家庭圈，即與其父母或家長結(jié)成經(jīng)濟共同體，其家長部分屬于“80文化圈”，但也有相當部分家長擔當?shù)闹皇墙?jīng)濟受眾角色。而“90圈”大多雖然屬于“90文化圈”，但受制于各種條件只有部分同時成為經(jīng)濟受眾。因此，中國動畫電影經(jīng)濟受眾也就成為家庭經(jīng)濟圈與“90經(jīng)濟圈”的合集(見圖3)。

圖3 中國動畫電影經(jīng)濟受眾圈

從家庭經(jīng)濟圈的情況看，這部分群體是動畫電影天然的主流經(jīng)濟受眾。在圖3所示家庭圈中，不喜歡動畫片的家長也加入到觀看動畫的行列中來，因而成為動畫電影的經(jīng)濟受眾。根據(jù)筆者的調(diào)查，在所有受訪者中，30%的家長表示對動畫片不感興趣，但是除12%的家長表示即便孩子有觀影愿望也不會去看電影之外，80%的家長表示會陪孩子去影院。值得注意的是，就少兒以下動畫片內(nèi)容而言，如前所述，60%以上的高票房動畫片口碑不高。然而進一步分析會發(fā)現(xiàn)，這部分豆瓣影評的撰寫者絕大多數(shù)為其家長。而對低幼兒童的隨機采訪表明，大多數(shù)兒童對電影還是非常喜歡的。[注]一位6歲兒童受訪母親的回答極具代表性：“這是演的什么呀？！可孩子卻看得很帶勁！”這表明，在家庭圈群體中，家長與子女的文化認同分歧較大。但是，決定家長觀影動機的不是其自身文化需求，而是子女的需要。因此，在家庭圈中存在著文化受眾與經(jīng)濟受眾的分離：其文化受眾是兒童，而經(jīng)濟受眾卻是家長。由此可見，家庭圈動畫電影需求主要是一種由情感引致的需求。也正因為如此，盡管“00后”是伴隨新媒體長大的一代，但其家長更傾向于帶孩子走出家門，遠離網(wǎng)絡，讓孩子在影院這樣一個兒童群體聚集的地方分享快樂。因此，不管口碑如何差，家庭圈對動畫電影的需求具有某種剛性。這就使得兒童動畫電影擁有較為穩(wěn)定的、大量的經(jīng)濟受眾。由此可見，少兒以下群體不僅是動畫文化受眾主體，而且在其家長的支持下，也成為市場主力。以低幼或家庭型為主是市場自主選擇的結(jié)果。

從“90圈”的情況看，這部分群體因為種種原因難以成為穩(wěn)定的經(jīng)濟受眾主體?！?0圈”大多處于大學、高中階段。盡管“90圈”擁有龐大的動畫電影文化受眾，然而這些愛好者總體上卻未能成為動畫電影的經(jīng)濟受眾。根據(jù)筆者調(diào)查，原因大致如下：

(1)消費方式網(wǎng)絡化?！?0后”是伴隨網(wǎng)絡長大的群體，有數(shù)據(jù)顯示，70%的“90后”在小學或初中便開始接觸互聯(lián)網(wǎng)；每天都接觸網(wǎng)絡的“90后”大學生達61.7%；互聯(lián)網(wǎng)在“90后”中的普及率為100%。[注]③ 夏宏：《可怕的90后》，載《創(chuàng)業(yè)邦》，2012年第8期。根據(jù)筆者的調(diào)查，39%的大學生、31%的高中生表示不喜歡去影院觀影，而選擇網(wǎng)絡觀影。這固然有網(wǎng)絡免費的因素，但也應注意到其網(wǎng)絡因素對其消費方式的影響。沈虹(2012)認為③，“90后”“接受信息的渠道、思維模式、行為方式無疑都受到了互聯(lián)網(wǎng)的影響，而不同于非數(shù)字化時代成長起來的其他人群”。一名“90后”受訪者甚至表示：希望動畫電影在推出院線版的同時推出網(wǎng)絡版，哪怕后者更貴一些也愿意。

(2)價格因素。票價因素對“90后”的影響表現(xiàn)在兩個方面：一是收入效應。當票價水平為50元時，53%的大學生、39.42%的高中生選擇了三個月后看免費版；而票價降到20元時，45%的大學生、50%的高中生選擇去影院觀看。而在回答“為什么不愿去影院觀影”時，22%的大學生認為票價太貴。二是替代效應。在票價水平為50元時，在存在其他可替代項目的情況下，59%以上的大學生選擇了一定不會或者很可能不會購買影票；而在票價水平為20元時，56%的大學生選擇了一定會或很可能會購買影票，購票意愿較之50元提高了16%。而同樣的問題對家長來說雖然也會有較大的收入、替代效應，但對其影響則相對要小得多。在50元水平下，60%的家長仍會選擇一定會看或者很可能去看；而在20元水平下，這兩項選擇合計達到78%。由此可見，票價因素對“90后”具有更為顯著的收入效應和替代效應，并且對“90后”而言，其他商品對動畫電影的替代性要比其他受眾的影響更大些，從而降低其觀影愿望。

(3)時間約束。時間約束也是影響“90圈”付費觀影的重要原因?！?0后”大多處于高中、大學階段，這一階段學習壓力較大，而高中生尤為“鴨梨山大”。調(diào)查顯示，31%的大學生、55%的高中生表示因?qū)W習忙而無暇進影院看電影，并且在時間選擇上也主要是在寒暑假期或考試結(jié)束后的時間段。以《魁拔》系列為例。2013年5月31日《魁拔II大戰(zhàn)元泱界》首映票房僅為350萬，然而高考結(jié)束后，大批高考生涌入影院，票房急劇逆襲，最終以2,535萬收官。其他低幼類動畫票房雖然也有明顯的時間分布規(guī)律，但“90圈”比家庭圈面臨著更緊的時間約束，并由此產(chǎn)生較強的觀影替代效應。

(4)擠出效應。“90圈”在觀影時還易受到異質(zhì)文化圈“擠出效應”的排斥。2014年7月，根據(jù)筆者在濟南市某影院對觀影者做的隨機調(diào)查，在動畫片《神秘世界歷險記2》與古裝劇《繡春刀》之間，隨機采訪的10名觀眾中帶孩子觀影的父母全部選擇了前者；情侶觀眾、單人觀眾則毫不遲疑地選擇了后者。而在以全年齡段觀眾為對象的《馴龍高手2》的觀影活動中，大多是由父母攜帶兒童觀影，極少數(shù)情侶觀眾雖然勉強看完了該片，但明顯表示感到尷尬，原因是：“覺得自己像是插進了幼兒園班。”[注]2014年7月于濟南某影院隨機調(diào)查，采訪27人，其中情侶2人，其余均為成年人攜兒童觀影。同樣的情況也出現(xiàn)在《麥兜：我和我媽媽》中。至2014年12月，該片豆瓣影評已達7,400多條，絕大多數(shù)影評顯示是父母帶孩子觀影，兒童影評記錄則為零。個別青年受眾則坦言“坐在一大堆小學生、兒童中間……有點難為情”。[注]見《麥兜：我和我媽媽》豆瓣影評，http://movie.douban.com/subject/25884416/。值得注意的是，“擠出效應”對高中生的影響可能要高于大學生。從調(diào)查結(jié)果看，35%的大學生表示與少兒同堂觀影感覺有些尷尬，但也有45%的大學生感到很開心或者無心理不適感。而在高中生中間，50%的受訪者表示感覺不適。這可能與高中生青春獨立意識強而大學生正處于向成年過渡期有關(guān)。由此可見，即便“90后”有較強的經(jīng)濟獨立能力和一定的支付結(jié)構(gòu)，也會因為動畫主流市場低幼化的沖擊而可能被擠出一部分經(jīng)濟受眾。

總之，由于文化受眾與經(jīng)濟受眾的分離，中國動畫市場主流低幼化的現(xiàn)象絕非偶然。而非低幼動畫雖然擁有巨大的文化受眾群體，但由于種種原因該部分受眾難以成為此類動畫電影的經(jīng)濟主體，進而導致出現(xiàn)低幼悖論。

三、 低幼悖論的反思

盡管可以從理論上解釋低幼悖論的存因，但這并不意味著低幼悖論果真就是阻礙中國動畫電影發(fā)展的怪圈。動畫這種充滿夸張想象力的藝術(shù)形式與少兒受眾有著天然的聯(lián)系。以少兒以下群體為其主要市場受眾并無不妥。實際上，動畫低幼傾向在全球都比較普遍，如印度低幼傾向同樣突出。事實上，主要動漫大國如美國、日本近年來動畫電影都有低幼化傾向，如日本水葵版《哆啦A夢》中，其劇情、形象、語言等元素更為低幼化。因此，所謂低幼悖論嚴格來講并不存在。那么該如何破解低幼悖論的桎梏，推動中國動畫健康發(fā)展呢？

問題的關(guān)鍵在于推動文化受眾與經(jīng)濟受眾的融合。既然低幼悖論因二者分離而起，那么其破解也要通過二者的融合而實現(xiàn)。

首先，動畫電影在立項之初就應重視文化受眾與經(jīng)濟受眾的統(tǒng)一。一部動畫片如果沒有足夠的藝術(shù)文化內(nèi)涵、真摯動人的人文關(guān)懷，而只關(guān)心賣了多少玩具、賺了多少票房，這不僅不利于其自身的長遠發(fā)展，也是對社會的不負責任。但從另一方面看，動畫電影在創(chuàng)意伊始就應統(tǒng)籌文化受眾與經(jīng)濟受眾的關(guān)系，并充分考慮經(jīng)濟受眾的消費行為，而不僅僅是從文化受眾的角度考慮創(chuàng)意、創(chuàng)作。

其次，應重視低幼市場文化受眾與經(jīng)濟受眾的綜合開發(fā)。以少兒以下群體為主的低幼市場是中國動畫電影的主流市場。以“00后”的父母家長為主的“70末”、“80后”大多尚未成為中國動畫電影的文化受眾，對這一群體市場潛力的發(fā)掘還任重而道遠。在這里重要的是區(qū)分內(nèi)容低幼化與形式低幼化。內(nèi)容低幼化是指動畫電影缺乏想象力和思想性，充斥著低劣、裝幼稚的故事內(nèi)容。實際上內(nèi)容低幼化本身并無不妥。例如在中國經(jīng)典動畫片中，不乏以低幼為主要文化受眾的高水準創(chuàng)作，如《猴子撈月亮》、《熊貓百貨商店》等經(jīng)典作品。因此所謂內(nèi)容低幼化實際上是缺乏創(chuàng)作水準使然。而形式低幼化是以低幼形象、語言等為其表現(xiàn)形式，在創(chuàng)作過程中則可以融入包括低幼在內(nèi)的從少年到成人的思想、內(nèi)容。在這方面的典型代表作是《麥兜》系列?！尔湺怠芬云涞陀仔问轿吮姸嗉议L帶領(lǐng)孩子去觀影。進入影院才發(fā)現(xiàn)自己才是這部電影的真正觀眾。一句“這個世界上誰都不愛你，媽媽都愛你；這個世界上誰都不信你，媽媽都信你”令無數(shù)父母家長潸然淚下。也正因為如此，《麥兜的故事》成為首部票房超過宮崎駿動畫電影《千與千尋》的中國動畫。需要指出的是，《麥兜》創(chuàng)作團隊僅12人，制作成本僅300萬港元。這也使其成為中國動畫電影市場穩(wěn)賺不賠的贏家之一。《麥兜》系列的成功證明，以低幼形象為包裝，融入、充實非低幼內(nèi)容以吸引不同文化圈的成人，是擺脫低幼悖論、提升動畫電影品質(zhì)的重要途徑。

再次，對“90后”文化受眾的市場發(fā)掘需要對其消費、生活、學習等方式特別是其網(wǎng)絡消費習慣進行深入的研究，尋找適當?shù)耐黄瓶诓拍苡行Оl(fā)掘該群體的消費需求。從文化傾向來看，“90后”已經(jīng)開始走上社會舞臺，但總體尚處于青春叛逆向社會角色轉(zhuǎn)型的階段。同時，“90后”也是從應試教育向素質(zhì)教育過渡轉(zhuǎn)型的一代。而這一代人總的來說接受的依然是應試教育。一方面他們渴望接受素質(zhì)教育，對缺乏個性、工具主義的應試教育較為反感，但另一方面卻深受這種教育影響。其突出表現(xiàn)是，對社會、文化缺乏系統(tǒng)認識，知識總量及結(jié)構(gòu)也大多處于線段式的無序狀態(tài)。同時，隨著“90后”走向社會，對現(xiàn)實的無奈和失落感也使其需要某種宣泄，這就使得“吐槽”、“無厘頭”等成為“90后”表達其社會觀點和個性的重要方式。他們通?？床贿M長篇大論，大多無暇或不喜歡閱讀課本以外的書籍，而對線段式的網(wǎng)絡用語則表現(xiàn)出濃厚的興趣。也正因為如此，2015年元旦檔票房黑馬《十萬個冷笑話》動畫電影受到“90后”的熱烈追捧，迄今為止該片已獲得1.2億元的票房，成功起爆“90后”動畫市場。而這部電影契合了“90后”的網(wǎng)絡消費傾向，全程互聯(lián)網(wǎng)運作，因而取得了巨大的成功?？梢姡瑢Α?0后”動畫市場的發(fā)掘必須從其文化、經(jīng)濟二重性出發(fā)，努力實現(xiàn)二者的統(tǒng)一，才能實現(xiàn)二者的融合。

最后，構(gòu)建完善的動漫商業(yè)生態(tài)系統(tǒng)。對當代中國動漫企業(yè)而言，動畫電影票房并不足以承擔所有風險，有必要構(gòu)建完善的生態(tài)系統(tǒng)以有效分散風險，并為動畫創(chuàng)作提供有效的戰(zhàn)略保障和支撐。如《十萬個冷笑話》以盧恒宇和李姝潔動畫工作室為核心，構(gòu)建起小至動漫創(chuàng)意創(chuàng)作，大至新浪、蘇寧易購等商業(yè)合作伙伴的緊密、廣泛、靈活的內(nèi)外部生態(tài)系統(tǒng)，為《十萬個冷笑話》的成功創(chuàng)造了良好的內(nèi)外部條件。

總之，低幼悖論是由受眾二重性即文化受眾與經(jīng)濟受眾分離引起的一種矛盾現(xiàn)象。這就要求中國動漫企業(yè)高度重視動漫受眾二重性問題，努力促成其市場受眾文化與經(jīng)濟傾向的統(tǒng)一。