湯偉

【摘 要】戲劇語言的變化是自律和他律的統(tǒng)一，是現(xiàn)實生活的延伸。對于觀演雙方來說，戲劇語言的變遷并未遠離現(xiàn)實，反而打上了深刻的時代烙印。本文從西方現(xiàn)代戲劇語言在不同時代的發(fā)展這一歷時的角度入手，描述西方現(xiàn)代戲劇語言的變化。

【關鍵詞】西方；現(xiàn)代戲?。徽Z言；變遷

中圖分類號：J830.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0036-02

從中西方不同的戲劇及其發(fā)展來看，所呈現(xiàn)的戲劇語言不盡相同，百花齊放。所謂戲劇語言，不僅包括戲劇文學和舞臺呈現(xiàn)語匯，還包含了觀眾和演出雙方的關系等綜合性內(nèi)容。西方傳統(tǒng)的戲劇文學理念始于柏拉圖的模仿說，要求語言作為藝術的表達形式就是要和理念達到高度的契合。古典現(xiàn)實主義文學作品中所表現(xiàn)出來的戲劇語言的特點是句式簡潔、句法準確和表意清晰。其代表人物之一法國古典主義者布瓦洛認為戲劇語言的表達方式的美在于得體，而不僅僅是語言的表面魅力。語言學家林奇把語言分為三要素：符號、意義、所指，三者分別代表不同層面。符號是語音形象，符特征；意義是指符號所承載的語義；所指是與語言相對應的客觀事物。相關的語言理論基礎必然要求語言的能指、所指和要表達的客觀事物能夠更好地融合，達到優(yōu)美的意境。

一

20世紀的西方世界隨著科技的巨大發(fā)展，傳統(tǒng)的哲學理性思維受到巨大的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。在西方的科學發(fā)展過程中，科學以它的理性和謹慎，推動了人類一個又一個“真理”的發(fā)現(xiàn)。牛頓認為世界是有序的，所以他運用科學的理性認識世界。愛因斯坦的相對論卻打破了傳統(tǒng)的科學觀念，樹立了新的科學理念。正當科學界的探索遭遇詰難時，西方的精神世界也面臨崩塌。尼采的“上帝死了”既表明宇宙中心的穩(wěn)定秩序結構的崩潰，也標志著傳統(tǒng)科學理性精神的喪失。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，科學對認知的顛覆，使現(xiàn)代人的意識進入了一個完全虛無的模式，一切都變得可知又不可知。這一切沖突和碰撞，導致了現(xiàn)代人的異化，和現(xiàn)代戲劇對不同戲劇語言的追求。

象征主義戲劇大師梅特林克認為，戲劇應該活在人心的內(nèi)部，表現(xiàn)心靈中那種無以名狀的神秘。他的典型戲劇語言形式是直接描述現(xiàn)代人所面臨的一個毫無根基、不可捉摸的陌生的世界。在《佩列斯與梅麗桑德》中，他拋棄了事件的因果關系和邏輯動作，著重渲染事件的神秘性，拋棄了人物外部行動而營造人物內(nèi)心世界的迷亂，使此劇的人物性格和心理甚至整個世界都變得模糊不清。以梅特林克為代表的象征主義戲劇語言展示的不僅是紛繁復雜、混沌無序的感知世界，就連人的內(nèi)心世界，也充滿了迷惘和彷徨。他的戲劇體現(xiàn)出這一時期的人們總是以某種角度的價值觀和認知體系來認識和評價，體驗人生各種沖突和矛盾。

二

上世紀二十年代的那場世界性經(jīng)濟危機，使戰(zhàn)爭的陰影開始籠罩歐洲大陸，現(xiàn)代主義戲劇運動也因此在三十年代中期開始趨于尾聲。經(jīng)濟的衰退、社會的動蕩以及由此引起的戰(zhàn)爭和狹隘民族主義思潮的抬頭，影響了藝術家們在作品中對于人性的思考和探索，對戲劇人物生存境遇的悲劇性塑造更多采用了喜劇化手法表達（如默劇等），取代了現(xiàn)代主義戲劇對現(xiàn)實和人物形象的寫實式刻畫和塑造。以往作品試圖樹立的價值體系在當時的作品中開始消亡，對生活意義的探討開始溶解。這樣的戲劇語言和手法以表現(xiàn)主義戲劇大師奧尼爾為代表，他的戲劇沒有試圖給觀眾傳遞生活的意義和價值，而是用戲謔和搞笑，模糊了人類的生存價值體系，這一藝術表現(xiàn)具有一定的時代特征，代表了現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的過渡這一發(fā)展特點。

意大利的皮蘭德婁是另一位顛覆傳統(tǒng)的戲劇大師，諾貝爾文學獎的獲得者，他改變了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法，通過將“后臺”與“前臺”穿插呈現(xiàn)，沖斷觀眾的幻覺，將舞臺如何布景、燈光如何調(diào)置等等原本處于后臺的內(nèi)容，也一并在前臺演出讓觀眾觀看欣賞，讓觀眾感嘆和了解舞臺藝術是這樣被藝術家創(chuàng)造和表現(xiàn)出來的。他的代表作《六個尋找劇作家的角色》成功地將一家六口所發(fā)生的恩恩怨怨在“后臺”的一切“前置”，使觀眾看到一出戲誕生的全過程，通過主要人物的敘述，觀眾能夠明白發(fā)生了什么，觀眾目睹到的是導演加工編輯過或正在加工的戲劇作品。這一特殊的戲劇語言表現(xiàn)形式，使皮蘭德婁的作品被冠以“后設小說”的這一稱號。“后設小說”即關于小說的小說，呈現(xiàn)小說是如何被書寫和演繹出來的。

這一時期的戲劇藝術大師帶著對痛苦世界的懷疑和思考，把戲劇舞臺的后臺為戲劇演出所做的一切工作搬上前臺，表面上是對傳統(tǒng)戲劇的顛覆，實際上是通過幕后變前臺這一模式使觀眾明白，往日在前臺所見的，不過是經(jīng)過后臺加工的虛擬的世界?，F(xiàn)實與虛擬的交錯，都赤裸裸地展現(xiàn)出來，讓觀眾自己判斷和思考。與其享受著舞臺的虛擬世界，不如更多地思考前臺的世界是如何被創(chuàng)造的，還可以怎樣來創(chuàng)造。從演什么給觀眾看到如何演這一模式的轉(zhuǎn)向，是真正意義上的戲劇語言的革命。

三

第二次世界大戰(zhàn)對于人類的浩劫，使戰(zhàn)后的人們開始反思自我、社會和生存的相互關系，對于人類的生存有了更深的認識。人們開始體會到，社會和世界，只是人類思維和印象的反射。我們用什么樣的方式和思想去對待世界，世界就呈現(xiàn)出我們的行為方式的后果。思維方式的改變，折射到戲劇領域，也帶來了翻天覆地的變化。傳統(tǒng)戲劇家開始不再把世界看作唯一的、實體的一體化世界，通過對現(xiàn)實的反思和對傳統(tǒng)的顛覆，一種非實體的多元化“世界”觀念開始進入他們的思想，占據(jù)他們的思維，引導他們的創(chuàng)作?？萍己臀拿鞯陌l(fā)展開始引導人們不再認為世界盡管是無序的卻仍然是認識客體的世界，而開始思考如何創(chuàng)造更好的世界這一問題。如果說世界可以由人類來創(chuàng)造，戲劇的表現(xiàn)形式也不再僅限于描繪我們看到的世界，戲劇語言也經(jīng)歷著從傳統(tǒng)的寫什么到怎么寫這樣的巨大變革。

二戰(zhàn)以后的西方，主要是歐美戲劇，大致可以分為兩個階段：從1945年至1955年為第一階段。在這一階段戰(zhàn)前戲劇繼續(xù)占統(tǒng)治地位。從1955年開始則為第二階段。這時新的戲劇觀逐漸形成，并大有取代舊戲劇觀之勢。無論哪一個階段，傳統(tǒng)的信仰、理性和精神都經(jīng)過不同的社會變革而被逐步地摧毀，人類世界過往的理性知識、信仰和精神世界崩潰，自我意識開始陷入孤獨和絕望中。戲劇和文學作品也隨環(huán)境改變，信仰的缺失發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)折。隨之而來的荒誕派戲劇作品清楚地表現(xiàn)了這一特征，荒誕主義戲劇的語言總體呈現(xiàn)為斷裂和破碎的傾向，代表作品有尤涅斯庫的《椅子》、貝克特《等待戈多》等。

構成荒誕戲劇的總體風格變成了幽默、滑稽、嘲諷?；恼Q派戲劇通過看似幽默和嘲諷的人物塑造和情節(jié)構架，使人類在當下的生存境遇中所受到的愚弄和欺騙被夸張地表演出來。荒誕的表演形式和滑稽圖景實際是對社會現(xiàn)象的辛辣諷刺，看似不理解的表現(xiàn)意圖飽含著創(chuàng)作者的無奈心情。劇作家們越來越覺得有條理的邏輯化的戲劇語言不足以深刻地揭露事情的真相和真理，荒誕和夸張的表現(xiàn)形式更讓觀眾印象深刻，發(fā)人深省，胡說八道引人發(fā)笑的臺詞透露著真理。在這種戲劇中，人物的塑造不再那么重要，對白看似沒有頭緒，胡言亂語，沒有鮮明性格的戲劇人物，更多地是為了戲劇結構和所要闡述的精神服務，把更多的焦點，聚集到戲劇所蘊含的深刻真理當中去。這一特殊的戲劇語言拆解了現(xiàn)代戲劇對人生抱有的憧憬和向往，否定了傳統(tǒng)哲學和文學價值觀所給予觀眾的選擇和理性。荒誕派戲劇的這些顛覆傳統(tǒng)的特點，實現(xiàn)了從現(xiàn)代主義戲劇向后現(xiàn)代主義戲劇的跨越。

西方現(xiàn)代戲劇流派，從代表傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義、象征主義到代表顛覆的荒誕派戲劇，在不同表現(xiàn)形式、戲劇語言和不同視角切入的世界觀等等，都與傳統(tǒng)戲劇觀念不同。其后產(chǎn)生的現(xiàn)代派藝術也隨著人類文明的發(fā)展產(chǎn)生了不同的藝術流派。后現(xiàn)代戲劇觀念的轉(zhuǎn)變也是對現(xiàn)代戲劇觀念的繼承和創(chuàng)新，形成了自己的觀念形態(tài)。通過對其語言的特性進行分析，就可以看出西方現(xiàn)代戲劇各流派和階段存在的差異。

參考文獻：

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