田王晉健

摘要：琳達(dá)·哈琴的改編理論集中體現(xiàn)在2006年初版的《一種改編理論》中，她的寫作目的首先是為改編正名，駁斥頌揚原創(chuàng)的文化，她的另一個寫作目的是考察改編日益擴大的范圍和形式。三種講故事的模式：敘述模式、展示模式和互動模式，是《一種改編理論》提出的重要思想。琳達(dá)·哈琴的改編理論，直接或間接地與基因傳播論、流傳學(xué)、淵源學(xué)、游戲研究、電視研究、讀者反應(yīng)理論相互交疊?，F(xiàn)實中的互動模式的迅猛發(fā)展，使得琳達(dá)·哈琴作出再版《一種改編理論》的決定，并且邀請數(shù)字領(lǐng)域的專家西沃恩·奧弗琳進(jìn)行補充。最后，對琳達(dá)·哈琴的改編理論提出了幾點質(zhì)疑。

關(guān)鍵詞：琳達(dá)·哈琴;西沃恩·奧弗琳;互動模式

在我們生活于其中的世界背后，在遙遠(yuǎn)的背景之中，存在著另一個世界，這兩個世界彼此的關(guān)系大致就像劇院中的主要舞臺，與有時從背后看去的舞臺之間的關(guān)系一樣。可以說，人們通過懸掛著的精致薄紗幕，看到了一個薄霧的世界，它更加輕盈，更加飄渺，具有不同于真實世界的品質(zhì)。真實世界中以肉身顯現(xiàn)的眾多人們在其中并不自在，卻在另一個世界里很自在。①

索倫·克爾凱郭爾

琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon，1947-）是加拿大著名的后現(xiàn)代主義理論家，在多倫多大學(xué)擔(dān)任教授，她的涉獵領(lǐng)域相當(dāng)廣泛，且擅于從現(xiàn)實中的文藝現(xiàn)象總結(jié)出她的理論。她的著述頗豐，代表作有《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》、《后現(xiàn)代主義的政治學(xué)》、《反諷之鋒芒·反諷的理論和政見》等。近年來，琳達(dá)·哈琴開始將研究矛頭轉(zhuǎn)向“改編”這一關(guān)鍵詞：2006年2月，在多倫多大學(xué)的戲劇高級研究中心，召開了原創(chuàng)劇場節(jié)，這是一年一度的會議和表演展示，琳達(dá)·哈琴作為主要發(fā)言人出席了會議，并且?guī)砹怂_創(chuàng)性的新作《一種改編理論》（A Theory of Adaptation）;2013年，這本書再版，主體內(nèi)容與2006年的初版一致，西沃恩·奧弗琳（Siobhan OFlynn）作為合作者，寫了一段長長的后記（Epilogue）作為補充。國內(nèi)對琳達(dá)·哈琴改編理論的研究剛剛起步，國內(nèi)學(xué)者李楊在這方面作出了最初的貢獻(xiàn)。他于2007年前往加拿大多倫多大學(xué)英語系從事后現(xiàn)代主義理論研究，師從琳達(dá)·哈琴;2008年他在《外國文學(xué)》發(fā)表了一篇文章《自主、變化、推陳出新琳達(dá)·哈欽論文學(xué)作品的改編》，首次向國人推介了琳達(dá)·哈琴的改編理論;2009年，李楊與李鋒合譯出版了琳達(dá)·哈琴的著作《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》。

一琳達(dá)·哈琴改編理論的觀點

（一）改編的內(nèi)涵與外延

在琳達(dá)·哈琴之前，改編理論的關(guān)注點主要集中在將小說改編成電影的領(lǐng)域，不少是對具體案例的分析。琳達(dá)·哈琴則試圖站在改編以外或改編之上來看改編，在之前的改編理論基礎(chǔ)上，引入新的視角和新的研究對象。因此，她的理論比普通的改編理論更有深度，且更能涵蓋當(dāng)今改編實踐的各個向度。

她認(rèn)為，改編是一種帶有變化的重復(fù)，即改編作品相對于被改編作品而言，既有變化又有重復(fù)。這種定義，擴大了改編的外延，它不再只是局限于小說和電影之間，各種文學(xué)藝術(shù)形式之間都存在著改編現(xiàn)象。改編并非新世紀(jì)才出現(xiàn)的新鮮事物，琳達(dá)·哈琴說：“維多利亞時代的人有改編的習(xí)慣，無所不包包括了每一個可能的方向;詩歌、小說、戲劇、歌劇、繪畫、歌曲、舞蹈、活人靜畫常常被從一個媒介改編成另一個，而且又改回去。”②可以說，改編早已有之，但是，它長期以來都似乎隱藏在文學(xué)創(chuàng)作的邊緣地帶，沒有受到應(yīng)有的重視。如今，改編成為后現(xiàn)代主義的一個重要標(biāo)簽，然而，在大多數(shù)人看來，改編仍然是不入流的伎倆，是次要的和不夠好的，因為它比原作出現(xiàn)的時間更晚。

琳達(dá)·哈琴作為力挺后現(xiàn)代主義的理論家，在《改編理論》一書中，使改編從邊緣轉(zhuǎn)向中心。反諷、戲仿、改編等等都是后現(xiàn)代主義詩學(xué)中的關(guān)鍵語匯，它們是非主流向主流挑戰(zhàn)、奪取話語權(quán)的重要工具。

（二）改編的三種模式

改編不僅僅是指改編作品本身，改編的過程也應(yīng)該被納入改編。這過程既包括改編者的付出，也包括受眾的接受。改編經(jīng)常會在媒介和體裁的變化之間發(fā)生，但是，在媒介和體裁保持不變的情況下，改編仍有可能發(fā)生，如將短篇小說改編成長篇小說。

過程因素的引入，使得琳達(dá)·哈琴進(jìn)一步總結(jié)出三種改編的模式：敘述、展示、互動。這三種模式都讓受眾“沉浸”其中。三種模式彼此是互通的，改編既可能源自同一模式，也可能源自其他的模式。如：“紙面上的角色扮演游戲，被開發(fā)成視頻游戲、電視劇、可動人偶、漫畫書、互動媒體事件、街機游戲、甚至是職業(yè)的摔跤手?！雹?/p>

在敘述模式里，改編者講述出一個故事，它在某一方面或某些方面改編了被改編的故事，這個閃光點可以是情節(jié)、主題、角色、觀點、體裁等。在被改編故事里的反面角色，到了改編故事里，有可能成為正面角色;被改編的故事宣揚的是虛無主義，到了改編故事里，觀點有可能變成愛國主義;被改編故事的情節(jié)是舒緩、拖沓的，改編故事里的情節(jié)則有可能變成驚心動魄;被改編的故事，其體裁是一首詩，改編者可以使它成為戲劇。通常情況下，敘述模式是以白紙黑字的形式完成的，觀眾在閱讀的過程中，要努力發(fā)揮其想象力。

在展示模式里，改編者不再講述故事，而是用他覺得合適的形式，將書面的文本轉(zhuǎn)化為鮮活的聲影。這種聲影可以是由真人現(xiàn)場制造的，如舞臺劇、音樂劇、芭蕾等;也可以與觀眾保持某種距離，如電影放映的內(nèi)容，并非現(xiàn)場制作。聽覺和視覺的滿足，是這個模式不可缺少的兩個要素。將書面文本轉(zhuǎn)化為可以感知的作品，有時難度較大，如將喬伊斯的《尤利西斯》改編成電影，然而先鋒電影的出現(xiàn)使得這種電影的拍攝成為可能;有時難度較小，如將狄更斯的小說改編成電影。即便如此，還是有其難度，因為小說的內(nèi)容必須被刪節(jié)，才能在兩小時左右的時間里以電影的形式展出。導(dǎo)演和編劇在此過程中，擔(dān)負(fù)了最重要的職責(zé)，尤其是導(dǎo)演。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為，電影和電視是展示模式中最為復(fù)雜的，因為牽涉的臺前幕后的人員最多，而每一個人的表現(xiàn)，都可能構(gòu)成對被改編作品的微小改編。

在互動模式里，受眾被推向前臺。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為，各種視頻游戲、主題公園，都屬于這種模式。琳達(dá)·哈琴對視頻游戲的分析著墨更多;游戲為參與者設(shè)定了目標(biāo)，并且讓參與者卷入了一個虛擬的世界。從更廣闊的視野來看，互動模式還包括COSPLAY、實戰(zhàn)CS等等。

（三）改編的動機

1、經(jīng)濟的誘引。經(jīng)濟并非改編的唯一原因，卻是一個至關(guān)重要的原因，因為，首先，經(jīng)濟決定著改編者是否有進(jìn)行改編的物質(zhì)基礎(chǔ);其次，許多改編者可能來自影視制作公司，他們得聽從公司的安排，在嚴(yán)格的財務(wù)計劃下進(jìn)行改編。改編，可能意味著金錢的大量投入，因此，改編者試圖獲得等量或更多的金錢回報，不足為奇。大量的資本被投向影視制作，投資人本身也帶著獲利的動機。一個故事在一種媒介或模式里的成功，可能促進(jìn)它在另一種媒介或模式中被改編，以接觸到更多的受眾，獲得更多的利益。

2、法律的規(guī)避。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為，改編行為也有可能是對法律干涉的逃避，改編者只是從被改編作品中抽取需要的元素。改編，雖然不是復(fù)制或盜版，但仍有可能對被改編作品的版權(quán)構(gòu)成威脅，因為原本該被改編作品賺的錢，最后到了改編者的錢包里。她認(rèn)為，電影是對小說的刪減，只截取了小說中的部分情節(jié)進(jìn)行展現(xiàn)，因此，不知情的觀眾難以知道一部作品是改編還是原創(chuàng)。問題在于，連小說作者也不可能遍覽影院中的所有電影，然后分析哪部電影侵犯了自己的權(quán)利。

3、文化的傳承。改編可以向歷史和傳統(tǒng)借力，對經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行改編，雖然有可能是對它們的一種顛覆，但也是對它們的一種膜拜。而改編作品一旦成功，反過來會使得被改編的經(jīng)典文學(xué)作品更為流行。從某種程度上說，向歷史和傳統(tǒng)借力，增加了贏取經(jīng)濟回報的概率。

4、個人的喜好。改編者要改編什么，怎么改，除了以上的原因，還有其個人的原因，如改編者的個人閱歷、教育背景等等。每一個人，都有他的一個立場?！案木幾髌房梢员挥脕韰⑴c到廣泛的社會、文化批評，也可以用來避開社會、文化問題。如表達(dá)后殖民、反戰(zhàn)的觀點。形式主義者、新批評者、結(jié)構(gòu)主義者、后結(jié)構(gòu)主義者、女性主義者、倫理主義者、酷兒主義者都可以利用它?！雹?/p>

除了以上的原因，技術(shù)的進(jìn)步（如手持DV的出現(xiàn)，使普通人也有機會制造聲影）、意識形態(tài)（如蘇聯(lián)的審查制度，使某些作品在改編之后才能被出版）、審美（如現(xiàn)代主義、達(dá)芬奇的名畫被惡搞）等也是改編行為發(fā)生的動機。

（四）受眾對改編的反應(yīng)

琳達(dá)·哈琴不斷強調(diào)的一點是，當(dāng)受眾知道改編作品是改編作品時，將發(fā)生什么。受眾在改編作品與被改編作品之間來回游弋著，改編作品是新鮮的，而被改編作品是熟悉的。不知情的受眾會認(rèn)為，一部作品完全是原創(chuàng)的。知情的受眾，會有所期待，看看有什么東西被改編了。如看過《紅樓夢》這本書的人，與沒有看過的人，他們同時去欣賞電視劇，兩個人的反應(yīng)就是不一樣的。琳達(dá)·哈琴有意將受眾抬高到與改編者同樣的地位，他們在接受改編作品時，也在進(jìn)行著他們的創(chuàng)造和闡釋。敘述模式、展示模式、互動模式都需要受眾的參與。但其中有一個悖論：從表面上看，互動模式里的受眾應(yīng)該更能沉浸到非真實的世界里，但不容忽視的一點是，受眾是被框定在改編者所制定的游戲規(guī)則里的，就像電影《楚門的世界》所展示的“當(dāng)局者迷，旁觀者清”一樣。敘述模式里的受眾，只是通過手里的書本去接觸另一個世界，他必須充分調(diào)動其想象力。從這種意味上說，敘述模式里的受眾，是最富于創(chuàng)造性的。展示模式，則介于二者之間，聲影調(diào)動起了受眾的聽覺和視覺，使他身臨其境，但是，受眾的想象力會打一定的折扣，他是在借助導(dǎo)演的眼光去看另一個世界。

（五）對語境的改編

“改編作品，和被改編作品，總有其語境，被框定在一定界限內(nèi)時間和空間;社會和文化;它并不存在于真空中。許多改編者試圖通過更改故事的時間，來使其更符合當(dāng)代受眾的胃口?！雹菡Z境隨著地點、時間、技術(shù)、經(jīng)濟等因素的改變而改變。地點和時間的改變，正是當(dāng)下中國流行的一個詞“穿越”。技術(shù)的改變，如書本的形態(tài)之改變（紙質(zhì)書、電子書），觀看表演形式之改變（如從劇場、電影院到VCD、DVD，以及3D、4D的出現(xiàn)），玩游戲的設(shè)備之改變（從街機、PSP、電腦、手機、iPad）。經(jīng)濟層面，為了在異質(zhì)文化地區(qū)贏得市場，有必要使改編作品符合目標(biāo)市場受眾的胃口，也包括改編成多少種形態(tài)，如只改編成電影，還是同時改編成電影、電視劇、動漫，以獲得最大的市場份額。除此以外，由改編作品帶來的周邊副產(chǎn)品廣告宣傳、新聞報道、專家評論等，也被視為語境的改變。

二琳達(dá)·哈琴改編理論的理論淵源

“本書也是對以前書籍的改編。這本書本身也是改編作品，而非自主產(chǎn)生和出現(xiàn)的作品。”⑥琳達(dá)·哈琴直言她的《一種改編理論》也是“改編作品”。筆者認(rèn)為，琳達(dá)·哈琴的改編理論或直接或間接地受到以下理論的影響，或者在某些方面與這些理論有相似之處。對它們進(jìn)行一番梳理，并與琳達(dá)·哈琴的改編理論作出一些對比，將有助于深刻理解琳達(dá)·哈琴的改編理論。

（一）基因傳播論

琳達(dá)·哈琴在《一種改編理論》中談到她的改編理論直接受到《自私的基因》這本書的影響。

“改編，就像進(jìn)化，是一種跨越世代的現(xiàn)象。一些故事明顯地?fù)碛懈嗟摹谖幕h(huán)境里的穩(wěn)定和穿透力，就如道金斯所指出的。故事確實以不同的方式，用新的材料在文化環(huán)境里被重述;就像基因，它們通過變異以適應(yīng)新環(huán)境傳給它們的‘后代或者改編作品。而最強壯的更能生存;它們繁榮。”⑦

在寫作《一種改編理論》時，琳達(dá)·哈琴隱約覺得改編作品的生死存亡現(xiàn)象，類似于基因的傳播。為了印證她的假設(shè)，她向自己的弟弟一位生物學(xué)家請教。他們通過郵件往來，探討了改編與生物學(xué)以及文化更迭的相似性，這種相似性在她的《一種改編理論》中得到了一定體現(xiàn)，從這種視角出發(fā)，書中出現(xiàn)的一個術(shù)語“衍生”（Indigenization），可以與“改編”等量齊觀。每一個故事在達(dá)爾文的意義里被改編，竭力通過有改變的重復(fù)使自己生存下去，適應(yīng)改變了的環(huán)境。

（二）流傳學(xué)、淵源學(xué)

敘述模式、展示模式、互動模式，三者各有所長，然而，從本質(zhì)上說，它們都是在講故事。琳達(dá)·哈琴的“故事”，若放在比較文學(xué)的視域下，可以與淵源學(xué)、流傳學(xué)聯(lián)系起來。曹順慶在《比較文學(xué)教程》中如此定義“淵源學(xué)”：“淵源學(xué)（Crenology），又稱為源流學(xué)或源泉學(xué)，屬于影響研究的范疇。它是指以文學(xué)接受者為出發(fā)點，去探尋放送者的影響，也就是在比較文學(xué)視野中，揭示某一文學(xué)現(xiàn)象或作家的主題、題材、人物、情節(jié)、風(fēng)格、語言等的外來因素，是一種對跨國影響淵源的實證性追溯和研究?！雹嗔鱾鲗W(xué)與淵源學(xué)正好相反，是“從給予影響的放送者出發(fā)，去研究作為終點的接受的情況，包括文學(xué)流派、文藝潮流、作家及文本等在他國的際遇、影響及被接受的情況”⑨。

琳達(dá)·哈琴的改編理論，可以視為對流傳學(xué)和淵源學(xué)的一種放大和延伸。在流傳學(xué)和淵源學(xué)的定義中，以國界劃分，要么研究放送者在國外的影響，要么探尋國外的放送者，而哈琴認(rèn)為，改編既可以穿越國界和文化，也可以在同一國家、同一文化內(nèi)部發(fā)生。另一方面，流傳學(xué)、淵源學(xué)著重考察的是作家、文本之間的聯(lián)系，讀者（受眾）沒有受到重視。而琳達(dá)·哈琴的改編理論，非常重視受眾的地位，甚至將受眾對改編作品的接受也視為一種創(chuàng)造，而在互動模式中，受眾甚至可以反客為主，自己就成為故事中的主角。在展示模式中，這也可能發(fā)生，如3D、4D電影的出現(xiàn)。敘述模式也不乏讀者（受眾）參與的例子，如有的書籍會有配套的練習(xí)冊，讓讀者通過習(xí)題參與其中。

在《一種改編理論》中，琳達(dá)·哈琴談到了一個經(jīng)典的改編例子，她用的方法，就是一種流傳學(xué)的研究。她用了近十四頁的篇幅來專門討論《卡門》的流傳史，認(rèn)為《卡門》的衍生作品可以分為三組對立的種類：歷史化/去歷史化忠于原作或顛覆原作;種族化/去種族化帶有種族化的立場或消除種族化的立場;具體化/非具體化增加或保留、減少情節(jié)。

（三）游戲研究

游戲這個詞語，主要出現(xiàn)在她所稱的第三種改編模式互動模式中。然而，赫伊津哈的《游戲的人：文化中游戲成分的研究》大而化之，認(rèn)為人一生的一切作為都是游戲。按照赫伊津哈的觀點，琳達(dá)·哈琴的前兩種改編模式敘述模式、展示模式，也都是游戲，而游戲設(shè)計者、游戲傳播者、游戲參與者，都是游戲者。

“視頻游戲”在琳達(dá)·哈琴的改編理論中頻繁出現(xiàn)，不足之處在于，她更多地是作為研究者和旁觀者來看待“視頻游戲”，而非玩家。視頻游戲的世界，無論是電視游戲、電腦游戲、iPad游戲還是手機游戲，它們帶給玩家的是一個異質(zhì)化的世界，它不同于小說、戲劇、電影的世界，受眾本身成為了虛擬世界的主角，創(chuàng)造著屬于自己的故事。視頻游戲似乎能使人的身心更深地沉浸其中，欲罷不能。視頻游戲往往從電影改編而來，然而，它們的區(qū)別在于，在電影里，主人公通常在結(jié)尾時能取得勝利，雖然過程十分艱辛和曲折;在視頻游戲里，情節(jié)的發(fā)展是不確定的，帶有某種張力，游戲參與者可以超常發(fā)揮，比電影中的主人公做得更好，也可能遭遇不測游戲參與者是否能熟練地操縱他的游戲設(shè)備，也是成敗的一個要素。

琳達(dá)·哈琴改編理論對視頻游戲的分析，盡管還不夠深入，但十分有現(xiàn)實意義。因為沉浸于視頻游戲中的人，實在是一個龐大的隊伍，盡管他們在游戲中獲得了快樂，但同時也意味著他們從現(xiàn)實世界中獲得的快樂相對減少了。視頻游戲，是否是神秘主義在后現(xiàn)代的一種替代品呢？過分沉溺的人，已然屬于另一個異質(zhì)的世界。

（四）電視研究

琳達(dá)·哈琴對電視褒貶參半。電視，可以使被改編的文學(xué)作品得到更廣泛的傳播，然而電視也像一個填鴨機器，剝奪了觀眾思考和參與的權(quán)利，電視雖然不用像電影那樣大幅度地刪減小說的內(nèi)容，但是，它事無巨細(xì)的呈現(xiàn)，往往占據(jù)了觀眾思考的空間?！坝^眾只要將兩只眼睛帶到那里，一幅幅的圖像就流動起來?！雹?/p>

在《娛樂至死》中，尼爾·波茲曼更是猛烈地抨擊電視對人類智力的負(fù)面影響。他緬懷過去閱讀的時代，“閱讀文字意味著要跟隨一條思路，這需要讀者具備相當(dāng)?shù)姆诸?、推理和判斷能力?！比欢诂F(xiàn)實中，電視節(jié)目似乎踐行著琳達(dá)·哈琴覺察到的“基因進(jìn)化”，也有學(xué)者為電視正名。麥克盧漢的學(xué)生霍拉斯·紐卡姆在他的代表作《電視：最流行的藝術(shù)》中，將電視上升為一種藝術(shù)，而非不登大雅之堂。電視的寶貴之處就在于，它具有某種“程式”，電視節(jié)目會根據(jù)新的語境，做出相應(yīng)的調(diào)整，但是，如果調(diào)整成功，一個節(jié)目就成為受觀眾喜愛的節(jié)目，而別的電視節(jié)目會紛紛效仿;如果調(diào)整失敗，一個節(jié)目就會銷聲匿跡。

（五）讀者反應(yīng)理論

琳達(dá)·哈琴在《一種改編理論》的“如何”（How）一章里著重談受眾。她在其中對讀者反應(yīng)理論的一些貢獻(xiàn)者致謝說：“讀者反應(yīng)理論，20世紀(jì)80年代它在歐洲和北美興盛，也許部分地對我們思考的方式有所改變，即敘述模式里的接受。感謝理論家們的工作，諸如沃爾夫?qū)ひ辽獱枺固估べM舍爾，和邁克爾·里法泰爾，讀者不再被認(rèn)為是文本意義的被動參與者，而是審美過程的積極貢獻(xiàn)者，與文本一道工作，去解碼信號，然后創(chuàng)造意義?！?/p>

讀者反應(yīng)理論是20世紀(jì)繼作者中心論、文本中心論等文學(xué)理論之后出現(xiàn)的以讀者為中心的文學(xué)理論，讀者的閱讀、反應(yīng)和創(chuàng)造被認(rèn)為是文學(xué)意義生成的主要源泉。而19世紀(jì)則是社會歷史批評（世界中心）占據(jù)重要地位。而讀者反應(yīng)理論之前的文本中心文學(xué)理論，包括俄國形式主義、英美新批評、語義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、敘事學(xué)等等，由于它們對文學(xué)自身的形式、語言等研究十分重視，落入了詹姆遜所謂的“語言的牢籠”。而讀者反應(yīng)理論的出現(xiàn)，是對文學(xué)理論的一種釋放和拯救，它也有其理論淵源現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、當(dāng)代詮釋學(xué)和結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義。而琳達(dá)·哈琴對受眾的研究，既受到讀者反應(yīng)理論的影響，也對讀者反應(yīng)理論具有推進(jìn)作用。

比如，她談到了沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢龅摹拔谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)”和“隱在讀者”這兩個概念。文本的召喚結(jié)構(gòu)是指文本具有召喚讀者進(jìn)行閱讀的結(jié)構(gòu)。同樣，一個改編作品在創(chuàng)作出來后，如果被改編者束之高閣，沒有在讀者身上引起足夠的反應(yīng)，那么，這個改編作品就不是真正意義上的改編作品。隱在讀者并非現(xiàn)實中的讀者，而是指理想讀者，是對文本進(jìn)行閱讀的一切潛在的可能性。改編作品預(yù)設(shè)的理想受眾是，他知道一個改編作品是改編作品，而且對被改編作品也比較熟悉，他接受改編作品的時候，其實是在同時閱讀兩個文本。

三琳達(dá)·哈琴改編理論的啟示

（一）《一種改編理論》的影響

在琳達(dá)·哈琴早期的作品中，對改編的討論并不多，她對戲仿、反諷都曾出書專門進(jìn)行討論和研究。反諷、戲仿、改編等等方式，都是對傳統(tǒng)主流的創(chuàng)作方式的挑戰(zhàn)，它們并非是在創(chuàng)造“機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”，在這些曾經(jīng)處于邊緣地位的關(guān)鍵詞上，琳達(dá)·哈琴卻看到了它們的獨特價值，它們也是“光韻”。如今，改編現(xiàn)象在后現(xiàn)代社會已經(jīng)非常普遍，可以說已經(jīng)滲透到生活中的方方面面。她加大對這一問題的研究力度，充分說明了她的學(xué)術(shù)洞察力以及與現(xiàn)實保持緊密聯(lián)系的意識。她的《一種改編理論》也體現(xiàn)出一種謙虛，意在表明她所提出的理論只是林林總總的改編理論中的一種，而后來居上的學(xué)者，也可以在她的基礎(chǔ)上提出新的改編理論。

受琳達(dá)·哈琴改編理論的啟發(fā)和影響，2009年出版的一本文集匯集了數(shù)位學(xué)者對改編的討論，名為《表演的改編：針對改編理論與實踐的文章與對話》（Performing Adaptations： Essays and Conversations on the Theory and Practice of Adaptation）。其中有一篇訪談，琳達(dá)·哈琴在其中談到了自己關(guān)注反諷、戲仿、改編等后現(xiàn)代主義理念的緣由：“它真是一種個性的缺點，我就知道。我看起來對于其他人不喜歡的東西感興趣寄生的東西、次等的東西。我不知道為處于劣勢的東西辯護(hù)是不是一種沖動，但是對我而言，它是從我開始認(rèn)識到我愛戲仿開始的。當(dāng)人們詆毀它們時，我想，那簡直不公平。因此當(dāng)弗雷德里克·詹姆遜出現(xiàn)并且開始猛烈抨擊后現(xiàn)代主義時，我胸有成竹。改編是特別的興趣，因為，你知道，你在報紙上讀一則影評時，它就是一部小說的改編，而且第一行直接是，‘好吧，你知道，它不是小說。或者‘它不如小說好。而我認(rèn)為，好吧，等一等，莎士比亞的戲劇只有一部不是改編，對嗎？因此，改編已經(jīng)陪伴了我們一段很長的時間。我變得有信心，它是講故事的想象之最主要的模式。因為為什么我們必須詆毀它呢？我被這吸引，而且我認(rèn)為那激發(fā)我想要做這個。我已經(jīng)開始的新項目，是同樣種類的事情?！绷者_(dá)·哈琴的改編理論推出后，成為國外改編理論研究的一個新的風(fēng)向標(biāo)，因為在過去，大量的改編研究集中在影視改編方面，而她的理論將改編涵蓋的領(lǐng)域擴充了，尤其是她提出了改編的三種模式：閱讀、觀看、體驗。第三種模式甚囂塵上，短短的幾年內(nèi)就有突飛猛進(jìn)的發(fā)展，這是促使琳達(dá)·哈琴再版《一種改編理論》的原因。

（二）新版《一種改編理論》的補充

新版《一種改編理論》（2013年出版）就像是對初版《一種改編理論》（2006年出版）的補充。琳達(dá)·哈琴在七年間發(fā)現(xiàn)，世界的面貌有了滄海桑田式的轉(zhuǎn)變，主要的原因是新媒體的出現(xiàn)，iPad、iPhone以及智能手機成為了改編的新媒介，Youtube、facebook、twitter則提供了新的平臺（在中國語境下，這種平臺是播客、微博、微信等）改編作品涉及的范圍，以及它可以呈現(xiàn)的形式已經(jīng)大大擴張，因此，改編理論也應(yīng)當(dāng)跟上現(xiàn)實中的實際動態(tài)，比如，從前粉絲只能玩別人設(shè)計好的游戲、看別人寫的文本或拍攝的影片，而現(xiàn)在可以自己給自己設(shè)計游戲玩、自己寫的文字或拍下的影像成了供他人觀看的內(nèi)容。她邀請西沃恩·奧弗琳進(jìn)行了續(xù)寫，初版正文的內(nèi)容保持不變，因為在數(shù)字領(lǐng)域，西沃恩·奧弗琳不僅是理論家，也是實踐者。

西沃恩·奧弗琳是多倫多大學(xué)畢業(yè)的博士，專長是數(shù)字?jǐn)⑹屡c策略，以及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的電子化創(chuàng)新。她通過自己的公司“敘述的現(xiàn)在”提供數(shù)字化、互動、參與、跨媒體敘事方面的咨詢，是TMCResourceKit.com網(wǎng)站的創(chuàng)建者之一（TMC代表transmedia/ multiplatform/ convergent），收集新的研究案例和資源，建立起一套延伸性的多樣化的案例研究，在數(shù)字化領(lǐng)域提供獨一無二的和成功的策略。她也是Transmedia 101的協(xié)創(chuàng)者，為加拿大的制作人提供進(jìn)入數(shù)字領(lǐng)域的建設(shè)和教育計劃。從2001年開始，她成為了加拿大多倫多大學(xué)高級講師。西沃恩·奧弗琳的研究和教學(xué)聚焦于藝術(shù)作品和實踐如何跨越媒體，參與到社會和文化事務(wù)中，包括互動環(huán)境里敘事的功能、設(shè)計和經(jīng)驗;Web 2.0、Web 3.0世界的數(shù)字?jǐn)⑹潞蛫蕵防锏那罢靶缘陌l(fā)展趨勢等。

“如果我們將改編理解為一種轉(zhuǎn)碼過程，圍繞著再創(chuàng)造、再制作、修訂、戲仿、再創(chuàng)意、再闡釋、延伸、擴展、改變媒介等等，那么改編就比跨媒體要更為復(fù)雜?！彼J(rèn)為，改編涉及一系列的轉(zhuǎn)碼過程，而跨媒體更多的是強調(diào)故事在不同的媒體之間的移動。另一方面，改編可能會觸犯版權(quán)，而跨媒體往往是事先已經(jīng)解決了版權(quán)問題，然后謀劃在多個媒體平臺上進(jìn)行推廣。如果產(chǎn)品在一種媒體上取得成功，那么，由它衍生的周邊產(chǎn)品以別的媒體形式出現(xiàn)，也可能取得成功。

還有，注重粉絲的積極參與。西沃恩·奧弗琳舉了盧卡斯電影（Lucas Film）公司的一個案例。盧卡斯電影建立了網(wǎng)絡(luò)空間來供粉絲創(chuàng)立主頁。它鼓勵自己的粉絲基于自己的電影進(jìn)行改編，盡管這些改編既有忠實原作的，也有顛覆原作的。奧弗琳認(rèn)為，顛覆原作是忠實原作的另一種形式。而盧卡斯電影也并不認(rèn)為粉絲的改編是對自己法律權(quán)利的侵犯，相反，它吸納粉絲的改編，并宣稱對那些改編作品享有知識產(chǎn)權(quán)。

西沃恩·奧弗琳也看到了iPad作為一個硬件平臺擁有無限的可能性。各種app的應(yīng)用，使一個平臺同時具有多種功能。她特別談到的是iBook應(yīng)用，它使得紙質(zhì)書變成了可看可聽的書，并且認(rèn)為它作為一個教育的手段，可以在課堂和家里推行。

總之，西沃恩·奧弗琳總結(jié)道：“與初版不同的是，受眾現(xiàn)在自己使自己沉浸，他們改編、混合、再利用和分享。數(shù)字世界里正在發(fā)生著差異的重復(fù)，穿透力、流動性、合作和參與正在全球范圍內(nèi)發(fā)生。生產(chǎn)、傳播和交流的工具容易被獲得?！?/p>

（三）對琳達(dá)·哈琴改編理論的質(zhì)疑

1、受眾是否一定要知道改編作品是改編作品？

琳達(dá)·哈琴認(rèn)為，受眾的一項樂趣在于，知道改編作品是改編作品。當(dāng)然，這是一種理想的假設(shè)和期望。除開知情的受眾，恐怕大部分的受眾是不知情的。首先，在信息爆炸的時代，受眾的閱歷和知識面決定了他對一小部分改編作品是知情的，任何一個人都不可能做到全知;其次，改編是一個復(fù)雜的過程，學(xué)者或許能通過研究和調(diào)查，了解到一個故事的前世今生，而受眾的動機也許并沒有想象中的那么復(fù)雜和富于創(chuàng)造性，也許，他周末走進(jìn)電影院的目的僅僅是放松，屏幕上放映什么，是原創(chuàng)的電影還是被改編過的電影，對他而言都不重要而且，閱讀的時代已漸漸遠(yuǎn)去，受眾也許根本不會去讀文學(xué)作品，充其量只是浮現(xiàn)在他腦海中的一個書名在空洞的書名和根據(jù)這本書拍的電影之間進(jìn)行對比，發(fā)現(xiàn)哪些東西被改編了，有些站不住腳，即使一部電影承認(rèn)它改編自某部文學(xué)作品，但是，受眾若沒有讀過，他還是不能體驗到審視雙重文本的樂趣。在新的時代，電影與視頻游戲之間的改編，也許更需要受眾在兩種模式間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，他玩一個視頻游戲，這促使他去看根據(jù)游戲改編的電影;他被一部電影深深吸引，這促使他去玩電影制造商同時推出的視頻游戲。

2、原創(chuàng)天才還存在嗎？

琳達(dá)·哈琴寫《一種改編理論》的首要目的是“對貶低改編，高揚原創(chuàng)的文化進(jìn)行迎頭痛擊”。她認(rèn)為，這種文化是19世紀(jì)浪漫主義與資本主義結(jié)合的產(chǎn)物。浪漫主義提倡原創(chuàng)作品和原創(chuàng)天才，資本主義則捍衛(wèi)故事是私人所有的權(quán)利;改編作品和改編者被認(rèn)為是次等的，受到否定。琳達(dá)·哈琴對這種文化進(jìn)行了解構(gòu)，認(rèn)為原創(chuàng)作品和原創(chuàng)天才，都不過是對前人的改編。

由此提出的一個疑問是，如果一切改編作品都是改編作品，那么，誰是那個始作俑者，誰是第一個散播基因的人呢？琳達(dá)·哈琴改編理論的一個小缺陷是制造出一種假象，似乎一切創(chuàng)造行為都與改編有關(guān)，而原創(chuàng)性的創(chuàng)造難覓蹤跡。

筆者認(rèn)為，原創(chuàng)天才也應(yīng)該受到保護(hù)，而非貶低。假設(shè)有這樣兩位才智相當(dāng)?shù)脑娙?，一個人讀到了艾布拉姆斯的《鏡與燈》，一個人讀到了琳達(dá)·哈琴的《一種改編理論》，那么，前者的創(chuàng)作可能更多地要表達(dá)內(nèi)心的熊熊烈火，而后者的創(chuàng)作可能更多地依附于已存在的偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。孰優(yōu)孰劣，并不好評斷，但是，原創(chuàng)天才和改編天才應(yīng)該受到平等對待，正如琳達(dá)·哈琴認(rèn)為不同的媒介雖然各有所長，但它們是平等的。

3、iPad是否能推動課堂教學(xué)？

西沃恩·奧弗琳提到了iPad作為課堂教學(xué)工具的可能性，而這正在世界各地的大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)甚至幼兒園里上演著。不可否認(rèn)，像iBook等應(yīng)用對于學(xué)習(xí)者是一種幫助，但仔細(xì)考察，會發(fā)現(xiàn)iPad也許并不適合作為課堂教學(xué)工具。

首先，iPad作為一個硬件平臺，里面安裝了許多軟件，包括游戲軟件;盡管可以采取某種方式來限制游戲軟件的使用，但學(xué)生也有可能想出反限制的辦法;即使學(xué)生沒辦法破解，在用iPad學(xué)習(xí)的時候，他會不會分心，在想課后用iPad玩游戲的場景呢？

其次，從傳統(tǒng)的紙本教學(xué)轉(zhuǎn)變成人手一本iPad，這本身就需要較長的時間去適應(yīng)。教師也需要花較長的時間去研究，如何讓iPad融入課堂教學(xué)。學(xué)生整天面對iPad，對其眼睛也是一種損傷。

再次，iPad引發(fā)的教學(xué)革命，可能削弱學(xué)生的創(chuàng)造力。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》里對電視用于課堂教學(xué)表示擔(dān)憂。這種后果也許會更加嚴(yán)重，因為電視屬于琳達(dá)·哈琴的展示模式，而iPad等終端會使人們更加沉浸到另一個世界里，造就了用手指與世界溝通的“觸屏一代”。

結(jié)語

在中國，后現(xiàn)代已滲透到生活的每一個角落，改編也成為一種文藝現(xiàn)象，如《中國好聲音》、《我是歌手》中演唱的歌曲多為改編后的翻唱，這兩個節(jié)目本身也是從國外引進(jìn)版權(quán)，是對原節(jié)目的一種改編。學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域?qū)Ω木幍难芯?，也多集中于對文學(xué)改編成電影的研究，與國外之前的研究趨勢相近。盡管琳達(dá)·哈琴的改編理論僅僅是“一種改編理論”，但它卻有著打破以往改編理論研究格局的視野和勇氣。琳達(dá)·哈琴針對理論的邊界和固定性問題也有這樣的闡述：“……我們需要的，不應(yīng)是一種已固定的或正在固定的界定而是一種‘詩學(xué)，是一種開放的、永遠(yuǎn)變化著的理論結(jié)構(gòu)，并以此來指導(dǎo)我們的文化知識和各種批評程序。這并不是一種結(jié)構(gòu)主義的詞語意義上的詩學(xué)，而是超越文學(xué)話語的研究，進(jìn)入到對文化實踐和理論的研究……”。我們相信，有一天她的理論也會對中國的改編理論研究及實踐產(chǎn)生沖擊和影響。

注釋：

①[丹]基爾克果：《或此或彼》（上），閻嘉譯，華夏出版社2007年版，第334頁。

②③④⑤⑥⑦⑩Linda Hutcheon， A Theory of Adaptation . New York： Routledge， 2006. p. xi， p.119， p.94， p.142， p. xiv， p.32， p.132， p.134.

⑧⑨曹順慶：《比較文學(xué)教程》，高等教育出版社2006年版，第76-77頁，第62頁。

[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第47頁。

Michelle MacArthur& Lydia Wilkinson& Keren Zaiontz， eds. Performing Adaptations： Essays and Conversations on the Theory and Practice of Adaptation. Newcastle upon Tyne， UK： Cambridge Scholars Pub.， 2009. p.1.

Linda Hutcheon with Siobhan OFlynn， A Theory of Adaptation（Second Edition）. New York： Routledge， 2013. p.181， p. 206， p. xx.

閻嘉：《文學(xué)理論讀本》，南京大學(xué)出版社2013年版，第462頁。