陳傳芝

摘要：抗戰(zhàn)戲劇以服務現(xiàn)時救亡的極大張力，呈現(xiàn)為多元 、多樣 、多變的總體鏡像：民族與世界、傳統(tǒng)與當下界限模糊，城市與鄉(xiāng)村、民間與官方相融共生，藝術(shù)與現(xiàn)實、舞臺與觀眾應和一片。這是抗日救亡的響應，是家國情懷的共振。此時此刻的戰(zhàn)時現(xiàn)場，既是愛國情愫的釋放與傳導，也是情感的激勵和誘發(fā)，其生成機制的內(nèi)驅(qū)力是家國一體的整合功能與啟蒙效應。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)戲劇;救亡;共鳴;響應

抗戰(zhàn)時期，關(guān)乎存亡的“焦慮”情緒，激勵人們尋找現(xiàn)時共生的語言系統(tǒng)及其效用功能。話劇作為當時最具傳播效能的文學樣式，憑著戰(zhàn)時奮勇精神的自由創(chuàng)造，將敞開的街頭劇運與開放的國際視野相結(jié)合，實現(xiàn)了救亡情境中無邊界壁壘的文化整合。戲劇不再是封閉的劇場與舞臺，而是開放的鄉(xiāng)村與街頭，不分高雅與鄙俗，不分國內(nèi)與國外，不管是國內(nèi)多樣式文藝的趨同，還是外國作品“本土化”改編，都在抗戰(zhàn)劇演的舞臺上，彌合了官方與民間、精英與大眾的縫隙，消弭了國內(nèi)與國外的差距，同時，也將現(xiàn)實與藝術(shù)、舞臺與觀眾融為一體。這是抗戰(zhàn)戲劇的響應，是現(xiàn)場即時性釀成的多元文化相融共生的響應。此時此地、此情此景，多群體多元文化相融合，是多向度情感的凝聚，眾多信息匯成一句話：保家衛(wèi)國，人人有責。

一抗戰(zhàn)戲劇多樣式的街頭開放

1938年初，中華全國文藝界抗敵協(xié)會成立，在“文章下鄉(xiāng)”“文章入伍”的號召下，“戰(zhàn)前以城市為中心，以市民、學生、知識分子為主要觀眾，以細膩的生活描摹、深邃的心理刻畫為主要內(nèi)容的話劇，向時事化、大眾化方向傾斜。街頭劇、活報劇、茶館劇、朗誦劇、游行劇、傀儡劇、燈劇等趨于輕型、通俗、靈動的戲劇形式，順應‘游擊戰(zhàn)、‘散兵戰(zhàn)式斗爭策略在抗戰(zhàn)初期呈波瀾壯闊之勢。它們及時凸現(xiàn)抗戰(zhàn)現(xiàn)實，傳揚抗戰(zhàn)思想，感染抗戰(zhàn)人民。”①

以故事或事件為第一要素的話劇，一時主導了街頭巷議，成為此時此地時事傳播的熱點。街頭劇“能以最便捷的方式，用最簡單的設備，傳達最通俗的劇情，而能在街頭或曠野上實地演出” ②，有時觀眾甚至以為那就是正在發(fā)生的街頭故事，“并不知那是在演戲” ③。街頭劇使現(xiàn)代話劇以鮮活的民間形式滲入底層民眾生活，使抗戰(zhàn)戲劇大眾化運動實現(xiàn)了規(guī)?；茝V。

街頭劇演，目的明確，生動的故事或在場事件，常在演繹家國情懷，激發(fā)民眾民族情感中落幕。它“體現(xiàn)了知識分子精英意識和官方意識形態(tài)在國難時期向民間發(fā)出的共同呼喚，民族主義情緒最終使知識分子、政府當局以及民間社會達成最大共識。而民間社會也以其執(zhí)著于日常生活的韌性向戲劇提出了趣味與熱鬧的要求”④。因此，救國于危難的精英意識和官方意識，常轉(zhuǎn)化為民間生活的日常性和傳統(tǒng)娛樂性，以期獲得抗戰(zhàn)救亡的整體性認同?！翱箲?zhàn)救亡”的焦慮情緒、使命意識，在預設受眾在場的情感效能時，在現(xiàn)實、現(xiàn)時獲得了多維文化空間的整合功能。其中提煉和凝聚的信息結(jié)晶體，是戰(zhàn)時救亡情境中時事與實事此時此景劇演的文化整合。

肩負全民總動員的歷史使命，抗戰(zhàn)戲劇首要任務是將戰(zhàn)時時局分析、政治戰(zhàn)略，轉(zhuǎn)換為淺白的象征或隱喻，以日常生活的情理曉諭大眾，促成時事的有效傳播。如活報劇、街頭劇《九一八以來》：

劇中老頭，大女兒東三省，二女兒熱河，三女兒平津和一個兒子、一個日本鬼子。當舞臺上日本鬼子搶去了大女兒、搶去了二女兒又來搶三女兒時，臺下的觀眾情緒立刻沸騰起來了，都跟著臺上一塊喊口號;有許多觀眾覺得光喊口號還是不解氣，實在抑制不住對敵人的仇恨，紛紛把各式各樣能拿到手的東西扔到臺上去，打那個“日本鬼子”。⑤

國事變成家事來詮釋時，民眾在家庭倫理上產(chǎn)生了共識，并在家國一體的高度陶冶了情操，同情心躍升為民族大義也就成為可能。嚴峻的政治現(xiàn)實，被切入日常家庭情感時，并未消減臨危的緊迫性，卻在大眾的生活邏輯中得以超越，產(chǎn)生有效的激勵功能。這樣的戲劇傳播機制，即便是具有政治遠見的《抗戰(zhàn)三階段》，也能讓懵懂無知的受眾，在情感上產(chǎn)生共鳴。馬驥在《敵后部隊中戲劇活動的回憶》中說：

一九三九年，我們以活報劇的形式，演出過《抗戰(zhàn)三階段》。它及時地反映了當時毛主席所著的《論持久戰(zhàn)》的偉大戰(zhàn)略思想。我們用極簡單的形式，表現(xiàn)了敵守我攻，敵我相持，敵退我攻的抗戰(zhàn)三個階段。劇中只有兩個演員：一個飾日本人，一個飾中國人。道具用兩條被子捆成卷，象征著雙方的武器。按劇情要求，相互對打，第一階段，中國人采取守勢，日本人就打中國人;第二階段，雙方打成平手;在第三階段，中國人反攻，拼命地打日本人，至打死為止。這時，會場上掀起了沸騰的掌聲。⑥

戲劇舞臺更像大講堂，演員就像化裝的老師，前方戰(zhàn)事與國家命運的官方政治經(jīng)過悉心傳達，進入了老百姓的茶余飯后、飲食起居，融入到他們的喜怒哀樂之中。

抗戰(zhàn)物質(zhì)極為匱乏時，常有一些發(fā)國難財?shù)募樯潭诜e居奇，牟取暴利，民眾對此頗為憤恨。針對該現(xiàn)象創(chuàng)作的《米》，可算是對“課堂開小差學生”的棒喝與潛心指導。《米》并不符合正常劇情結(jié)構(gòu)：一個第一幕，三個第二幕。第一幕提出問題：有米怎么辦？三個第二幕都是緊接著第一幕，給做出了三個不同的答案：（一）只管私利，不顧大局，任意抬高物價;（二）甚至偷偷地資敵;（三）深明大義，按定價賣出去，利國利民，支援抗戰(zhàn)！當戲幕落下時，一位演員立刻走到幕前，用當?shù)氐姆窖詥枺骸斑@三條路中哪一條對呀？我們應該走哪一條路??？”臺下立刻轟然回答：“第三條路對！”“應該走第三條路！”接著就響起了 “支援抗戰(zhàn)！把米按定價賣出去！”“反對囤積居奇！”“反對投機倒把！”“打倒奸商！”“工農(nóng)兵學商，一齊來救亡”等口號。劇演結(jié)束后，當?shù)貙W生自發(fā)組織宣傳隊宣傳第三條路思想。當宣傳隊經(jīng)過一家米店時，老板娘熱情地招呼他們，指著貨架說：“請看！請看！都是照本出售的！價廉物美！我們這也是支援抗戰(zhàn)??！”老板也很客氣地說：“我們可是走第三條路的，愛國的商人?。　?⑦

《米》是后方題材生活的劇演，洪深創(chuàng)作的《飛將軍》，作為前線戰(zhàn)事題材，在武漢轟動一時，特別是在空軍戰(zhàn)士中，產(chǎn)生了特殊的教育意義。作品通過一個家庭，既歌頌了 “寧為玉碎，不為瓦全”的空軍戰(zhàn)士，又批判了對抗戰(zhàn)勝利信心不足和“今朝有酒今朝醉”的思想。在中國話劇史上，空軍首次登上戲劇舞臺。當時，武漢的空軍們都爭先恐后前去觀看，每場閉幕后，常有很多穿著軍裝的戰(zhàn)士久久不肯離去。他們都非常興奮地表示：在舞臺上看到了中國空軍，感到莫大的榮幸。并且通過演出深切地感到全國人民對他們的尊敬和期望，更加認識到身上責任重大。一個掛著斜皮帶、肩章上有兩個花的空軍中尉，緊緊地握著洪先生（劇作者和編導者洪深）的手，非常激動地說：“洪導演！你注意看報吧！要是有這么一條消息：‘空軍中尉某某擊落日寇飛機一架，那就是你們這出戲給我們的力量！”⑧

提煉現(xiàn)實，緊抓時事的抗戰(zhàn)戲劇，靈活多變，將現(xiàn)實與藝術(shù)，舞臺與各界人士的生活統(tǒng)一于抗戰(zhàn)精神，使戲劇藝術(shù)的張力在極短的時間內(nèi)發(fā)揮到極致。顏一煙在《在救亡演劇二隊的日子里》（日記摘錄，1937年9月-1938年6月在鄭州和武漢）里寫道：“發(fā)現(xiàn)三個漢奸，拿小鏡子給鬼子飛機打信號，給捉住了馬上來個幕表戲，及時宣傳教育。哪怕是在防空警報拉響了之后。”⑨戲劇就像新聞報道與時事評論，真實形象的演劇統(tǒng)一了民眾認識，提高了民眾覺悟。這是現(xiàn)代藝術(shù)趨向多樣式文藝的民間話語，是審美藝術(shù)隱身于現(xiàn)實需要的時事解讀與現(xiàn)場發(fā)揮，其間沒有延遲，沒有時空超越，只是多場域文化的整齊劃一，只有現(xiàn)實平面化，沒有歷史、藝術(shù)、思想的縱深度。

二抗戰(zhàn)戲劇的“本土化”改編

抗戰(zhàn)時期，具有新聞現(xiàn)場時事性的劇演，大規(guī)模地在群眾文化生活中展開，原生態(tài)的民間藝術(shù)得以激活，民間文化遺產(chǎn)得到充分利用，戲劇民族化形式與現(xiàn)代化藝術(shù)不分彼此，充分發(fā)揮了精英大眾化、高雅通俗化、思想藝術(shù)平面化的整合功能。盡管如此，作為“舶來品”的話劇，賴以存身的“外源”（外國文學作品）并未因為時空距離而遁隱，而是在“本土化”的過程中，穿上了“中國戎裝”，出現(xiàn)在中國街頭。

實際上，抗戰(zhàn)劇運的街頭劇充分借鑒了“比利時的街頭劇”模式，甚至，有些街頭劇還是改頭換面的世界名著與外國劇目。轟動大江南北的《放下你的鞭子》改編于歌德《威廉·邁斯特》中的眉娘故事。還在南國社初期，田漢曾把它寫成獨幕劇。故事內(nèi)容是：吉卜西老頭兒逼著生病的眉娘賣藝，眉娘不肯，老頭兒就拿鞭子打她。青年邁斯特見此氣憤，從人群中站出來攔住老頭兒，救出眉娘?！熬乓话恕笔伦兒?，劇本被陳鯉庭、崔嵬等人先后進行了改編：從東北淪陷區(qū)逃出來的父女倆，流離失所，無以為生，老父逼女兒街頭賣唱，女兒不肯，老父舉起鞭子就打，群眾中走出一位青年，喝道：“放下你的鞭子！”并責問老漢為何忍心折磨女兒，老漢因此訴說日寇入侵，家鄉(xiāng)淪陷，被迫流亡的痛苦生活。最后，青年向圍觀眾人說道：“我們?nèi)舨悔s快起來自救，這樣的災難就會降落到我們每個人的頭上”。于是，群眾爆發(fā)出“打倒日本帝國主義”的吼聲?！斗畔履愕谋拮印方?jīng)不同的具體情況加以豐富改編，經(jīng)各地許多劇團的廣泛演出，演遍了大江南北、長城內(nèi)外，成為演出次數(shù)最多，最具“轟動效應”的劇目，并與《三江好》、《最后一計》合稱為“好一計鞭子”，是名垂抗戰(zhàn)宣傳史的經(jīng)典劇目。⑩

三個劇目中的《三江好》，則完全是對愛爾蘭女劇作家格萊葛瑞夫人（Lady Gregory）劇作《月亮上升的時候》（The Rising of the Moon）的挪用。格萊葛瑞夫人青年時代獻身于愛爾蘭民族獨立和民族文藝復興運動，曾與葉芝等人創(chuàng)辦愛爾蘭文藝劇場，即由業(yè)余戲劇人組織的小劇場，所演劇目大多是獨幕劇。她為劇團一共創(chuàng)作了約三十部劇作?！对铝辽仙臅r候》是其中之一，劇中有四個角色：兩個警察，一個警察長，一個通緝犯。主要是警長和通緝犯的戲，兩位警察只是營造氣氛的配角。通緝犯原是與反動當局作不懈斗爭、機智勇敢的愛爾蘭民族解放戰(zhàn)士。偽裝在逃的通緝犯，經(jīng)過描述自己的斗爭經(jīng)驗令警長產(chǎn)生畏懼心理，又通過唱愛爾蘭民歌，誘發(fā)往事回憶，挑動民族情緒，讓其在恐懼和感動的雙重心理作用下，改變政治立場，放棄追捕，協(xié)助逃脫。盡管政治說教色彩濃厚的劇情與警察追捕逃犯的緊迫情勢不搭調(diào)，但由于作者將背景安置在月色朦朧的碼頭，這使說教的慢速度與追捕的快節(jié)奏，在受眾感知緊迫而人物從容淡定的劇場節(jié)奏中，完成了犯人感化警長的劇情轉(zhuǎn)換。戲劇結(jié)構(gòu)嚴密、精悍，人物刻畫樸實、真切。灑滿月光的碼頭，看似寧靜，實際暗含著你死我活的殺機。處于執(zhí)法地位的警長，從追捕到擅自放走通緝犯的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，并沒有簡單化處理，作者既寫出他在“通緝犯”啟發(fā)下心中喚起的民族意識，同情革命的動搖，又寫到他的猶疑不決，人物顯得真實、可信。

關(guān)于改編，紐馬克（Newmark）認為“是常見于戲劇和詩歌的一種最自由發(fā)揮的翻譯手法，在保留主題、人物和情節(jié)的同時，源語文化卻要改寫使其轉(zhuǎn)化成目的語文化”?！度谩穼Α对铝辽仙臅r候》進行了中國化改造，主人公是東北抗日義勇軍的首領(lǐng)，英勇善戰(zhàn)、威震三江，人稱“三江好”。被捕后越獄，到江邊碼頭等待同伴接應。警長是因為生計誤入滿洲政府的農(nóng)民，在得知家鄉(xiāng)被日本侵略者劫掠、家人被殺害的噩耗后，經(jīng)過“三江好”勸說，心中升起民族仇恨，同情化裝成乞丐的通緝犯，轉(zhuǎn)變了政治立場，并反過來動員下屬警員：“不！弟兄們！現(xiàn)在我想我們不能幫著東洋上司殺害我們自己的中國人了。我們只是為了吃飯，他，他是為了搭救我們東北的成千成萬受苦受罪的同胞，我不忍心再做這樣沒有良心的事了，簡單地說，我不愿意殺自己的同胞，我要放走他?！彪S后開槍將頑固的警員甲擊斃，和警員乙一起投誠。名為“三江好”的主人公對警察說：“弟兄們，走吧，和我們一道去把日本帝國主義趕出去！”這樣的增補，使抗戰(zhàn)宣傳從“三江好”，即通緝犯—警長—警員—觀眾，形成一個傳達鏈?！度谩穼庫o中的緊張，黑暗中的光亮，人物潛在的思想情感斗爭，與《月亮上升的時候》沒有不同，但是，警長的轉(zhuǎn)變卻沒有遲疑，而是家仇變成國恨后的堅定，迅速成為動員同伴的先覺者。陳治策的改編本《月亮上升》與《三江好》一樣也出自《月亮上升的時候》。1935年2月，在河北定縣從事戲劇大眾化實驗的熊佛西（中華平民教育促進會戲劇研究會主任）指導農(nóng)民劇團公演了《月亮上升》及其它劇目，其中一段唱詞“中華民國二十有三年，喪權(quán)失地數(shù)也數(shù)不完”，當?shù)孛總€村子的人幾乎都能吟唱?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，熊佛西帶領(lǐng)抗戰(zhàn)劇團巡演曾到過萬縣募捐公演，也演出過《三江好》。

因為外國文學作品“翻譯將在地緣政治關(guān)系中強化國家間的同盟、對抗和霸權(quán)” ，所以出于戰(zhàn)時需要，譯介作品自然首選反法西斯戰(zhàn)爭題材。“以1937-1945戰(zhàn)爭題材譯作數(shù)量看，上升到一個前所未有的高潮，同類題材的戲劇作品譯介特別突出。”戲劇譯介之所以尤為突出，是因戲劇演出獨特的抗戰(zhàn)動員效能。曹靖華在談到他翻譯劇作《侵略》、《望穿秋水》等蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材作品時說，他的用意只有一個，就是看過之后，“要憎恨侵略者，我們要向侵略者討還血債！我們要向侵略者復仇！”

戰(zhàn)前，蘇聯(lián)文學曾是禁書，但在“抗日戰(zhàn)爭的血火里”，“重與中國廣大的讀者見面了”?？箲?zhàn)時期，“僅重慶和桂林兩地就出版了根據(jù)俄蘇劇本翻譯和改編的作品共約84種，其中蘇聯(lián)劇作家的作品約48種。列昂諾夫的《侵略》，古塞夫的《光榮》，西蒙諾夫的《俄羅斯人》、《望穿秋水》，考涅楚克的《前線》、《赴蘇使命》，包哥廷的《帶槍的人》和巴克梯利夫、拉佐莫夫斯基合著的《蘇沃洛夫元帥》等，在當時轟動一時”。

尤其是蘇聯(lián)劇作譯介對解放區(qū)抗戰(zhàn)劇運的影響，更是非同尋常。亞力山大·耶甫多基莫維奇·柯涅楚克1942年創(chuàng)作的《前線》，1944年由蕭三譯成中文，在延安的《解放日報》連載并附帶社論，電臺每天向各解放區(qū)播發(fā)幾千字，各地再分別付印，并在延安和其他解放區(qū)的舞臺上頻頻演出?！肚熬€》反映的是紅軍將領(lǐng)兩種軍事思想的斗爭。主人公戈爾洛夫在內(nèi)戰(zhàn)期間是一位戰(zhàn)功卓著的將軍，但在新的歷史條件下，他不懂軍事科學技術(shù)，是秉持經(jīng)驗主義和保守主義的頑固分子，結(jié)果，因為錯誤戰(zhàn)略造成重大損失?！督夥湃請蟆房d該劇時，特發(fā)社論指出：“我們把《前線》全部發(fā)表，不僅因為這是蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭中偉大的杰出作品之一，而且因為它對今天的我們也有很大的意義，為了在目前這個工作情況下使我們的工作能進一步的改進，我們實有從這個劇本學到一些東西的必要。”外國劇本完全“地方化”，不再是文學藝術(shù)，而是學習材料，現(xiàn)實教科書。

三臺上臺下融為一體的應和

抗戰(zhàn)劇演，作為記載現(xiàn)實的“單子”，在抗戰(zhàn)救亡的現(xiàn)時意義上實現(xiàn)了多維整合，使其成為言說歷史現(xiàn)實的“結(jié)晶體”。這“結(jié)晶體”的魅力在于話劇首次清晰地顯現(xiàn)了自身的多層功能。戲劇“干脆只求一句句話說得響亮，說得有趣……不亂不澀”。其內(nèi)驅(qū)力是“救亡”焦慮情緒的共鳴機制。不管是獨幕劇還是多幕劇，形式如何多樣，都逃不過激發(fā)受眾恨敵人、愛祖國的情感教育，劇情大都以臺上臺下相呼應的口號落幕。熊佛西對這樣的劇演評價很高，他說：“劇場中沒有一個旁觀者，人人都是活動者”，“觀眾與演員，整個融化為一體”，“于人群之中造成一個集團的共同的戲劇活動”，“因而，訴于視覺的，是筋肉和力學的表現(xiàn);訴于聽覺的是怒吼與狂呼的表現(xiàn);沒有纖弱，沒有忸怩，全盤地散發(fā)著雄偉的力量?！比绱藙鲂?，是充滿時代氣息的精神呼應，是戲劇將自身原始力量和時代精神相結(jié)合的響應。這是中國戲劇從自身萌發(fā)地帶，到熔鑄西方成熟的劇作經(jīng)驗之后，再次回到原初大眾化、民族化的活力勃發(fā)。然而，原始活力的新鮮與現(xiàn)代需求難以持久聯(lián)合，現(xiàn)代審美需求與大眾化樣式之間的裂痕很快顯露出來。

抗戰(zhàn)初期，對敵的高度義憤，毫不費力地引起大眾共鳴，然而，隨著抗戰(zhàn)深入，這些帶有標語口號的化裝演講和公式化演劇，卻愈來愈不能適應形勢發(fā)展，蔡楚生對此總結(jié)說：“口號、標語，已經(jīng)不能發(fā)生效力。觀眾疲倦，自己也疲倦，受者、施者都疲倦了?！笔娣窃凇蛾P(guān)于抗戰(zhàn)演劇》中說：“抗戰(zhàn)演劇只求其演劇的宣傳效果是對的，但是說其它藝術(shù)形式就可以不用講求，這就錯了。我們雖然不是藝術(shù)至上主義者，但是我們以為在藝術(shù)上成功的作品其感動力必然更深，因而其所獲的效果也必然更大?！币驗樵趧∽鞯默F(xiàn)實影響力上走筆，往往缺少現(xiàn)實主義創(chuàng)作的“深刻化，多面化”，敘事模式屬于“出氣主義”和“最后勝利主義” 。李宗紹綜合抗戰(zhàn)劇的使命和未來發(fā)展認為，“急就章”式的“戰(zhàn)事戲劇”“不能忽略抗戰(zhàn)中其它重要因素，當然，也不能脫離現(xiàn)實而專演‘無關(guān)抗戰(zhàn)的戲”。為了協(xié)調(diào)好文藝與政治、宣傳與藝術(shù)的關(guān)系，抗戰(zhàn)劇運的發(fā)展要求在獲得其時效性的前提下，在藝術(shù)創(chuàng)作層面不僅僅局限于大眾化的簡單直接，而應該更加深入，使受眾在更高的藝術(shù)層面獲得響應。集中當時的討論可發(fā)現(xiàn)，反思后提出的要求如下：一是 “作家要在生活上突進大眾生活的內(nèi)層”;二要“廣泛地擴大視野，發(fā)掘平凡的生活與抗戰(zhàn)之間的密切聯(lián)系”;三要“充分把握住他所說教的思想”，并在在情感層面對思想加以熔冶、升華。這預示著中后期的抗戰(zhàn)戲劇注重情緒和心理描述，時事和救亡觀念將由表層講解轉(zhuǎn)向深層表現(xiàn)?？箲?zhàn)戲劇，由早期形式上的事件在場與時事的即時，逐漸轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)背景中的人物塑造，把時代精神落實到“生活三度結(jié)合”上，即“通過深度、密度、廣度去與人民的生活緊緊的結(jié)合”。劉念渠曾經(jīng)總結(jié)說：“抗戰(zhàn)中后期的戲劇創(chuàng)作在不斷克服公式化概念化的傾向中，藝術(shù)質(zhì)量明顯高于前期。其主要標志是：題材擴大了，對現(xiàn)實的表現(xiàn)深化了，多幕劇增多了。”

田漢的《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告》經(jīng)過對抗戰(zhàn)劇運詳盡分析后，提出了改進措施，對話劇工作者提出了“五點請求”：“（一）確立寫實主義的創(chuàng)作態(tài)度，（二）以素樸真實的表現(xiàn)法代替形式主義，（三）從日常的實踐中完成民族形式，（四）從千篇一律中打深下去，（五）把臺上臺下的人格統(tǒng)一起來！”綜合這些觀點來看，就是堅持“寫實主義的創(chuàng)作態(tài)度”，將簡單的情感煽動轉(zhuǎn)向“樸素的”“民族的”生活描繪，以及具有號召力的“人格統(tǒng)一”形象塑造。這些形象，常是完成式的歷史人物，他們的精神品格，是大眾共同的民族記憶，是中華民族生生不息的力量源泉。這正是此后歷史劇勃興的主要原因。

抗戰(zhàn)歷史劇往往以歷史人物為題材，弘揚人物精神，通過頌揚或針砭歷史人物或歷史現(xiàn)象，表達時代進程中某個集體、階層或民眾訴求。其中的歷史場景再現(xiàn)為塑造人物形象服務，多重的矛盾糾葛與沖突，表現(xiàn)為人與人之間、集團與集團之間、階級與階級之間情感價值取向上的對立與斗爭，其中貫穿著較強的現(xiàn)實政治革命觀念。歷史劇作的現(xiàn)實本位性，雖然有利于在家國情感上鍛造民族凝聚力，但終因缺乏超越現(xiàn)實與史料的高度，難以使讀者和觀眾的思考納入國家信仰，只是在情感驅(qū)使下被動地折服于先行觀念或精神品格。

歷史劇創(chuàng)作，常由現(xiàn)實情境觸發(fā)，旨在借古諷今或憑古諭今。陽翰笙的《天國春秋》寫于1941年9月，時值“皖南事變”，作者借太平天國的歷史教訓，譴責頑固派同室操戈、破壞抗日的歷史罪行。每當劇中人洪宣嬌覺醒后懺悔地喊出：“大敵當前，我們不該自相殘殺！”觀眾席中就會爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。革命歷史劇《黃花崗》的創(chuàng)作，正值1938年春國共合作、團結(jié)抗日之時，廣東的戲劇工作者們運用“抗戰(zhàn)建國綱領(lǐng)”，正面選出孫中山先生三民主義綱領(lǐng)進行創(chuàng)作和演出，聯(lián)合廣大民眾投入抗戰(zhàn)。后續(xù)的尾聲A和尾聲B，完全成為號召廣大民眾抗戰(zhàn)的動員會。尾聲A在眾人高呼“黃花崗七十二烈士浩氣長存！中華民族解放萬歲！中華民國萬歲！”的興奮狂潮中落幕。尾聲B在“團結(jié)到底！抗戰(zhàn)到底！中華民族解放萬歲！中華民國萬歲！”怒濤般的萬歲聲中徐徐下幕。

1942年4月初，距離“皖南事變”發(fā)生不過15個月，郭沫若以極快的速度創(chuàng)作了《屈原》，與其它作品一樣，同是“個人的郁積”與“民族的郁積”相互交匯而找到的“噴火口”與“噴火方式”。在1942年1月24日至2月7日的《中央日報》副刊全文連載后，3月初，由中華劇藝社等團體正式開排。4月3日，《屈原》如期在重慶柴家巷國泰影劇院開演。臺上臺下群情激昂，彼此交融成一片沸騰的海洋。第二天，重慶各報都對此作了報道，公認“此劇集劇壇之精英”，“上座之佳，空前未有”，“堪稱絕唱”?！肚吩谥貞c首次公演17天，場場客滿，賣座近30萬人次。

郭沫若的《屈原》，1942年由重慶文林出版社出版，是當時歷史劇成就最高和影響力最大的作品之一。屈原呼喚正義、光明的熱烈，點燃了民主斗爭的火焰?！独纂婍灐返拿恳痪湓?，給觀眾的心頭好似添了一把火，讓他們熱血沸騰。“爆炸吧！毀滅吧！”的吼聲，像沖破陰霾的生命之火，既是作者對現(xiàn)實的憤怒，也是廣大民眾對現(xiàn)實的郁憤。1942年，周恩來在重慶慶賀《屈原》演出成功的宴會上說：“在連續(xù)不斷的反共高潮中，我們鉆了國民黨反動派一個空子，在戲劇舞臺上打開一個缺口。在這場斗爭中，郭沫若同志立了大功。”如此解讀，屈原，作為對敵斗爭的“人格統(tǒng)一”形象的情感感召力，同化和統(tǒng)一了民眾情感的猶疑不定和多向判斷。

觀眾對屈原的接受，屬于情感取向，而非個體知性判斷。在第二幕和第三幕的“誣陷”、“放逐”之后，對屈原的崇敬之情完全支配了受眾。在對以南后鄭袖為首的統(tǒng)治階級的憎恨之中，崇敬之情愈發(fā)加深，愛之愈深、恨之彌堅的情感張力不斷強化受眾的情感認知，從同情迫害者的角度將自己置入屈原角色意識，進而提升自己的思想境界。尤其是到了“面斥、雷電頌”時，隨著迫害愈烈，抗議愈強，此時屈原具有“雷電”之勢的憤郁之情通過“雷電頌”，使情緒達到高潮，接受者的情感和人物產(chǎn)生了強烈共鳴。這不再是日?；腿诵曰摹案型硎堋?，而是來自人物擴大精神的同化力量。接受者之所以受制于人物而處于被動地位，是因為人物“統(tǒng)一的人格”：屈原的精神品格與豪邁的英雄氣概，契合了民眾呼喚曠世英雄的愿望。受眾仰慕屈原精神的高大，已超出人性化的道德修為，而變成國家矚望，正如屈原的臺詞所說：“你陷害的不是我，是我們整個兒的楚國呵！”人物形象的自我意識一旦擴大化為國家意識時，人物形象就是國家民族的化身。年輕美麗的嬋娟誤飲毒酒后的臨終之言，恰恰道出了觀眾心聲，她說：“……我真高興……我是一個普通人家的女兒，我受了你的感化，知道了做人的責任。我始終誠心誠意地服侍著你，因為你就是我們楚國的柱石?！覑鄢?，我就不能不愛先生。……先生，我經(jīng)常想照著你的指示，把我的生命獻給祖國。……我把我這微弱的生命，代替了你這樣可寶貴的存在。先生，我真是多么地幸運啊！”屈原，自詡為家國拯救者，是民族的希望，并具有宇宙般的深遠和高超，“雷電獨白”中，他吶喊著“把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀”，“這是我的意志，宇宙的意志?！眲≈腥宋飻z住受眾情感之后的超拔意志，使情緒渲染達到極致，產(chǎn)生了強大的沖擊力和號召力。

結(jié)語

抗戰(zhàn)戲劇，以匍匐的身姿貼近民間，通過“家國一體”的情感導入，以淺白的大眾化，外國的“本土化”，將現(xiàn)時政治時事與戲劇文藝合為一體，在全民抗戰(zhàn)總動員上獲取了效能，同時也為現(xiàn)當代文藝奠定了新的基調(diào)，曾有的精英、高雅、深邃、審美與個性風格，已成為不合時宜的明日黃花。而順其歷史發(fā)展邏輯，以主題或某類精神品格整齊劃一的戲劇運動，終將在某一天變成“樣板戲”，也并非偶然。然而，抗戰(zhàn)戲劇，全民抗戰(zhàn)歷史背景下多元文化相融共生的響應，頗似當下紛繁的多元文化相融共生的大眾文化狂歡。對抗戰(zhàn)戲劇響應的內(nèi)在生成機制進行研讀，有助于反觀時下大眾文化狂歡，其內(nèi)驅(qū)力依然是情感的現(xiàn)場熱度與偶像的在場切入，情感趨眾模式的即時消費仍是主流。

注釋：

①朱棟霖、朱曉進、龍泉明等主編《中國現(xiàn)代文學史》（上），北京大學出版社2007年版，第351頁。

②張光年：《張光年文集》第2集，人民文學出版社2002年版，第72頁。

③胡紹軒：《街頭劇論》，參見《中國抗日戰(zhàn)爭時期大后方文學書系》（第2編第2集），重慶出版社1989年版，第1254頁。

④⑤傅學敏：《抗戰(zhàn)時期的街頭劇與大眾政治行為》，《戲劇》2009年第1期。

⑥馬驥：《敵后部隊中戲劇活動的回憶》，見《中國話劇運動五十年史料集》（一），中國戲劇出版社1985年版，第135-136頁。

⑦⑧《中國話劇運動五十年史料集》（三），中國戲劇出版社1985年版，第182-183頁，第184頁。

⑨顏一煙：《在救亡演劇二隊的日子里》，見《中國話劇運動五十年史料集》（三），中國戲劇出版社1985年版，第177頁。

⑩《中國話劇運動五十年史料集》（第一輯），中國戲劇出版社1985年版，第6-7頁。

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