韓曉芹

編者按：這組來自高校的文章，主要討論的是社會(huì)轉(zhuǎn)型與文學(xué)形態(tài)演進(jìn)之間的互動(dòng)關(guān)系，并試圖以此為切入點(diǎn)，通過對(duì)以人的主體性為核心的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)形態(tài)演進(jìn)問題的研究，發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)文學(xué)觀念的深刻影響，及在文學(xué)觀念主導(dǎo)下文學(xué)形態(tài)的演進(jìn)歷程，進(jìn)而厘清20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展演變及中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精神失落與復(fù)歸的背景脈絡(luò)，建構(gòu)起一個(gè)合乎藝術(shù)精神與時(shí)代走向的文學(xué)史理路，為正確評(píng)價(jià)不同時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)象以及規(guī)范文學(xué)思想和潮流取向提供依據(jù)，體現(xiàn)出將文學(xué)研究向更深層次開掘的努力和嘗試。也許還不夠完整和全面，但視野和用意是值得肯定的。

摘要：1940年代的文學(xué)是五四以來中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)及文學(xué)形態(tài)面臨的第二次重大轉(zhuǎn)折，伴隨著文化中心的西移、工農(nóng)兵力量的崛起、延安文藝座談會(huì)的召開、《講話》的傳播以及新舊政權(quán)的更迭，以延安文學(xué)及解放區(qū)文學(xué)為代表的一種新的文學(xué)形態(tài)在醞釀、生成、建構(gòu)，文學(xué)的觀念、形態(tài)及生產(chǎn)方式、傳播機(jī)制等都隨之發(fā)生了重大的變化，并最終成為了共和國(guó)文學(xué)的奠基與雛形。

關(guān)鍵詞：1940年代；社會(huì)轉(zhuǎn)型；延安文學(xué)；人民文學(xué)；新中國(guó)文學(xué)形態(tài)

20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，實(shí)際也是現(xiàn)代中國(guó)追求其“現(xiàn)代性”實(shí)現(xiàn)的過程，蘊(yùn)涵了從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)，從君主社會(huì)向民主國(guó)家，從經(jīng)學(xué)時(shí)代向科學(xué)時(shí)代轉(zhuǎn)型的諸多內(nèi)容，其中最重要的是政治的轉(zhuǎn)型，以及與之相伴而生的文化的轉(zhuǎn)型。而社會(huì)思潮與思維方式的轉(zhuǎn)變必然會(huì)對(duì)作家的創(chuàng)作觀念構(gòu)成直接影響，繼而引起文學(xué)形態(tài)的發(fā)展演變。1940年代是五四以來中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)及文學(xué)形態(tài)面臨的第二次重大轉(zhuǎn)折，國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)分庭抗禮，民族矛盾、政治矛盾、文化矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，自由主義、左翼力量、民族主義等各種文學(xué)成分、文學(xué)力量發(fā)生了分化、重組與位移，文學(xué)的工具理性被放大到了極致，而工農(nóng)兵作為抗戰(zhàn)主體力量的崛起，農(nóng)民大眾文化的審美接受心理與五四以來新文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀之間的矛盾也日益凸顯。在這個(gè)變動(dòng)、混融、轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，伴隨著延安文藝座談會(huì)的召開、《講話》的傳播和接受，以延安文學(xué)及解放區(qū)文學(xué)為代表的一種新的文學(xué)形態(tài)在醞釀、生成，文學(xué)的觀念、形式及生產(chǎn)方式、傳播機(jī)制等都隨之發(fā)生了重大的變化。1949年第一次文代會(huì)的召開、新舊政權(quán)的更迭更進(jìn)一步確立了解放區(qū)文學(xué)的正統(tǒng)地位，原有的文學(xué)格局被解構(gòu)，“人民文學(xué)”逐漸由邊緣走向了中心，并最終成為了共和國(guó)文學(xué)的奠基與雛形。

一 “人”的內(nèi)涵的拓展與“人民文學(xué)”話語的張揚(yáng)

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)是為“圣賢”立意、“存天理、滅人欲”的載道文學(xué)，自然鮮活的人性被封建思想意識(shí)所牢牢地禁錮。五四新文化運(yùn)動(dòng)最大的貢獻(xiàn)便是“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)、對(duì)“自我”的肯定、對(duì)“平民”的關(guān)注。無論是梁?jiǎn)⒊摹靶旅裾f”、周作人對(duì)“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”的倡導(dǎo)、魯迅的“改造國(guó)民性”思想、文學(xué)研究會(huì)的“為人生”的文學(xué)觀，還是郭沫若對(duì)個(gè)性和自我的頌揚(yáng)與禮贊、郁達(dá)夫反叛封建禮教的大膽姿態(tài)、梁實(shí)秋的“永恒不變的人性”論，以及沈從文對(duì)“優(yōu)美、健康、自然又不悖乎人性的人生形式”的向往等，都體現(xiàn)出了對(duì)“人的主題”的不同理解與多元化表達(dá)。主張“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”，要求以文學(xué)來反映現(xiàn)實(shí)、觀照人生。

可以說，從五四到1940年代，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“人的內(nèi)涵”在不斷地深化、發(fā)展，具體到文學(xué)層面，則是“從起初‘泛人性地描繪人的自然存在，發(fā)展為‘人生化地描寫人的社會(huì)存在，進(jìn)而達(dá)到‘個(gè)性化地表現(xiàn)人的主體存在”，但在延安文學(xué)之前，因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)的主要形態(tài)是以鴛鴦蝴蝶派為主的通俗文學(xué)、五四新文學(xué)、革命文學(xué)，因此其接受對(duì)象被局限在了城市市民、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的狹小圈子里。而占據(jù)全國(guó)最廣大人口比例的農(nóng)民大眾的文學(xué)審美特征及接受心理則沒有得到充分的關(guān)注。無論郭沫若《女神》中狂飆突進(jìn)個(gè)性張揚(yáng)的“我”、徐志摩《再別康橋》中依依惜別眷戀不舍的“我”、戴望舒《雨巷》中苦悶仿徨憂郁感傷的“我”、穆旦《我》中痛苦分裂困惑突圍的“我”，實(shí)際都是小資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)的表達(dá)及情感的抒發(fā)。1940年代以來，在偉大的歷史變革的過程中，急風(fēng)暴雨般的時(shí)代喚醒了長(zhǎng)期處于被奴役地位的農(nóng)民“人的意識(shí)”，作為推動(dòng)歷史前進(jìn)的主要力量而崛起。日益尖銳的民族矛盾、階級(jí)矛盾及國(guó)共之爭(zhēng)的白熱化，使長(zhǎng)期以來“沉默的大多數(shù)”——工農(nóng)兵浮出了歷史地表，作為抗戰(zhàn)的主體而成為不可忽視的文化力量。知識(shí)分子與工農(nóng)兵之間的地位在延安時(shí)期發(fā)生了一個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)化：“城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子”已經(jīng)忝列“人民”的末席，成為了被改造的對(duì)象，工農(nóng)兵的力量獲得了極大的張揚(yáng)，成為代表歷史前進(jìn)方向的主人公。毛澤東在《講話》中指出：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”。要求廣大革命文藝工作者“站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上”。為“最廣大的人民大眾”服務(wù)，首先為“工農(nóng)兵”服務(wù)。在毛話語以階級(jí)論對(duì)“人民”釋義后，人民文學(xué)和人民文藝這個(gè)概念一起成為毛澤東延安《講話》精神所倡導(dǎo)的文藝方向的一個(gè)重要理論范疇，并從延安時(shí)期到新中國(guó)成立后的“十七年”構(gòu)成了一條連貫的線索，被確認(rèn)為一種以“工農(nóng)兵”為主體，以民族化、大眾化為特征的文學(xué)形態(tài)?！叭绻f人的文學(xué)的范疇基緣于人本主義的主體性理論，那么人民文學(xué)范疇則基緣于人民本位的主體性理論?！本湃~派詩人袁可嘉認(rèn)為“人的文學(xué)”與“人民文學(xué)”精神內(nèi)涵的差異在于：就文學(xué)與人生的關(guān)系或功用來說，前者堅(jiān)持人本位或生命本位，后者堅(jiān)持人民本位或階級(jí)本位；就文學(xué)作為一種藝術(shù)活動(dòng)而與其他的活動(dòng)形式（特別是政治活動(dòng)）對(duì)照著說，前者堅(jiān)持文學(xué)本位或藝術(shù)本位，而后者堅(jiān)持工具本位或宣傳本位（或斗爭(zhēng)本位）。

總的來看，五四層面上的“人的文學(xué)”的精神內(nèi)涵因工農(nóng)兵的加入而得到了極大的拓展和豐富，但因工農(nóng)兵文化水平的低下，再加上其話語權(quán)力的獲得是在政治意識(shí)形態(tài)的支持下得以實(shí)現(xiàn)的，因此真正原生態(tài)意義上的純粹的“民間”并不存在，民間話語無可避免地為政治意識(shí)形態(tài)話語相裹挾，后者為“人民”代言，“人民”成為了后者的傳聲筒，“個(gè)人”匯聚到“集體”的洪流中，人的主體力量淡化，人的內(nèi)涵發(fā)生了變異。從魯迅小說中愚昧麻木的“沉默的國(guó)民的魂靈”。到魯彥筆下庸俗冷酷狡詐的鄉(xiāng)鎮(zhèn)市儈、老舍筆下的“個(gè)人主義的末路鬼”祥子、王統(tǒng)照小說中的破產(chǎn)農(nóng)民奚大有，到趙樹理、孫犁、周立波筆下的翻身農(nóng)民小二黑、小芹、水生嫂、趙玉林，乃至柳青筆下的梁生寶、浩然小說中的蕭長(zhǎng)春。中國(guó)農(nóng)民的形象譜系呈現(xiàn)出由抑到揚(yáng)的發(fā)展軌跡，逐漸褪去了“精神奴役的創(chuàng)傷”，而成為了代表歷史前進(jìn)力量的、洋溢著理想主義色彩的國(guó)家的主人翁——人民，而倫理關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的鄉(xiāng)村宗法社會(huì)也被分化為了敵我分明的兩大陣營(yíng)。在正義與邪惡的斗爭(zhēng)中，無限豐富的人性被政治話語所抽離，親情、愛情等無不被政治理性所左右、制衡，人不再是“人”，或者被英雄化、神化、典型化，或者被丑化、異化、符號(hào)化。這一敘事模式在十七年紅色經(jīng)典中更進(jìn)一步地得到了強(qiáng)化，到“文革”十年中則發(fā)展到了極致，演化成了人物塑造的“三突出”原則，一方面出現(xiàn)了“高大全”式的理想人物，另一方面被否定的對(duì)象也常常被作為一種階級(jí)的象征定型化地出現(xiàn)在文本中，反而不如一些不好不壞的“中間人物”形象更加具有持久的藝術(shù)魅力，如《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛、三仙姑，《暴風(fēng)驟雨》中的老孫頭；《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢等。同時(shí)，對(duì)“私人生活”及愛情的描寫也成為了文學(xué)題材中的禁區(qū)，被視為小資產(chǎn)階級(jí)不健康情調(diào)的體現(xiàn)。

綜上所述，在從“人”的文學(xué)向“人民文學(xué)”的轉(zhuǎn)變過程中，在從“人”到“人民”、從“我”到“我們”的話語指代中，內(nèi)現(xiàn)出的是中國(guó)文學(xué)中“人的內(nèi)涵”的發(fā)展演變，體現(xiàn)出的是對(duì)“個(gè)人”與“集體”之間關(guān)系的不同理解，而人作為文學(xué)創(chuàng)作、接受與表現(xiàn)的主體，其地位變化集中體現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型與文學(xué)形態(tài)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二 體制化的生成與文學(xué)生產(chǎn)方式的變遷

現(xiàn)代文學(xué)變革既是一場(chǎng)審美意識(shí)的革命，也是文學(xué)制度的革命?，F(xiàn)代職業(yè)作家的創(chuàng)作機(jī)制、報(bào)紙雜志傳媒機(jī)制、讀者接受的消費(fèi)機(jī)制、文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)機(jī)構(gòu)的組織機(jī)制，以及文學(xué)批評(píng)與審查的規(guī)約機(jī)制等，構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)的體制力量，同時(shí)也可以看做是中國(guó)文學(xué)追求現(xiàn)代性的標(biāo)志之一，它對(duì)文學(xué)的意義和形式起著重要的支配、控制和引導(dǎo)作用。

在1940年代社會(huì)轉(zhuǎn)型與文學(xué)形態(tài)演進(jìn)的過程中，首先表現(xiàn)為文學(xué)體制化的生成以及精英知識(shí)分子的自我改造，從自由的創(chuàng)作個(gè)體成為了黨的文藝工作者。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)生存于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)背景下，文學(xué)的生產(chǎn)、流通和傳播局限在人際傳承和手工作業(yè)。受制于落后的生產(chǎn)力和文學(xué)生產(chǎn)方式，具有顯著的個(gè)人性和主體性特點(diǎn)，沒有形成獨(dú)立完備的文學(xué)制度。從晚清到五四，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要變化，“隨著傳統(tǒng)紳士結(jié)構(gòu)的解體，新興知識(shí)階層的興起，創(chuàng)建學(xué)會(huì)與社團(tuán)成為知識(shí)分子參與社會(huì)改造、顯示自身力量的一條重要途徑”。如五四時(shí)期的文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社等等。但此時(shí)的文學(xué)團(tuán)體和作家組織，大多是作家自愿原則組合的同人性質(zhì)的團(tuán)體，組織起來的目的或者為加強(qiáng)作家之間的藝術(shù)交流，或者為保障作家們的權(quán)益，固不受政黨的控制，知識(shí)分子精英話語占據(jù)文壇主導(dǎo)地位。1930年3月2日，伴隨著左聯(lián)的成立，中國(guó)文學(xué)的組織形式得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，也是中國(guó)共產(chǎn)黨正式領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)的開始。到了延安時(shí)期，特別是1942年延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，一種新的文學(xué)生產(chǎn)傳播體制開始形成。文學(xué)的重新定位和作家的思想改造把文學(xué)納入了一種體制規(guī)范中，文學(xué)被組織起來，成為黨的事業(yè)的一部分。作家不再具有個(gè)人的自由寫作身份，而隸屬于黨的工作機(jī)關(guān)或黨所領(lǐng)導(dǎo)的專業(yè)文化團(tuán)體或研究機(jī)構(gòu)，如魯藝、文抗、邊區(qū)文協(xié)等，在享受著不同的行政級(jí)別和工資待遇的同時(shí)。也必須嚴(yán)格遵循與職務(wù)相關(guān)的組織原則而自覺地審時(shí)度勢(shì)，根據(jù)實(shí)際情況而不斷調(diào)整自己的寫作行為，從而由文學(xué)機(jī)構(gòu)、文學(xué)批評(píng)等諸制度因素共同建構(gòu)了一個(gè)迥異于五四時(shí)期的文學(xué)空間。文學(xué)團(tuán)體、機(jī)構(gòu)、刊物等被文化體制統(tǒng)管起來，成為了國(guó)有生產(chǎn)資料，作家們衣食無憂。刊物間缺乏競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。文學(xué)作品的出版、發(fā)行由國(guó)家統(tǒng)一安排。至此，現(xiàn)代文學(xué)制度日趨單純與完善，并借助于對(duì)知識(shí)分子的思想改造和《講話》精神在解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)等地的傳播力量，初步建構(gòu)了新中國(guó)文學(xué)秩序的雛形。從1942年延安文藝座談會(huì)的召開到1979年第四次文代會(huì)的撥亂反正，也體現(xiàn)了共和國(guó)文學(xué)體制的初建、鞏固、松動(dòng)、重構(gòu)的歷史進(jìn)程。

其次是政治意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)下以工農(nóng)兵為主體的民間寫作的出現(xiàn)。五四時(shí)期“國(guó)語的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語”口號(hào)的提出，將新文學(xué)革命同現(xiàn)代民族語言的建設(shè)聯(lián)系在一起，但在1940年代之前，盡管現(xiàn)代文學(xué)一直努力實(shí)踐著“文藝大眾化”的道路，但話語權(quán)始終牢牢掌握在知識(shí)分子精英手中。這一情形直到延安時(shí)期才得以改變，新舊交替的歷史時(shí)代語境、奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的迫切需要，使延安主流意識(shí)形態(tài)在大力倡導(dǎo)知識(shí)分子應(yīng)“與工農(nóng)相結(jié)合”、進(jìn)行思想改造的同時(shí)，亦努力培養(yǎng)工農(nóng)作者進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，以便在普及、提高的基礎(chǔ)上讓其承擔(dān)起文化構(gòu)建者的歷史重任。1942年，延安《解放日?qǐng)?bào)》開始大力倡導(dǎo)工農(nóng)分子寫文章，并開辟了“大眾習(xí)作”專欄，專門刊發(fā)工農(nóng)兵創(chuàng)作的文學(xué)作品，由小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子出身的編輯負(fù)責(zé)對(duì)其文字進(jìn)行修改、改頭換面。在延安主流意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)下，在副刊編輯、延安文人、工農(nóng)干部的積極響應(yīng)下，工農(nóng)兵寫作運(yùn)動(dòng)蔚然興起，并涌現(xiàn)出了一大批的工農(nóng)作者，從延安時(shí)期的高朗亭、李立，到新中國(guó)成立后的高玉寶、陳登科、胡萬春乃至《艷陽天》的作者浩然，構(gòu)成了一條連貫的線索，延安文人和工農(nóng)干部“攜起手”來，一步步從“自在”的民間走向“體制”的廟堂。

第三是“集體寫作”方式取代個(gè)人寫作成為了這一時(shí)期最流行的文學(xué)生產(chǎn)方式。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的書寫基本都是由作家獨(dú)立完成的，而五四時(shí)期更是一個(gè)高揚(yáng)“自我”的年代，因此新文化運(yùn)動(dòng)之后，以個(gè)人為主的文學(xué)寫作方式并沒有發(fā)生變化，但1940年代之后，集體寫作卻成為了解放區(qū)最流行的寫作方式。由于采用這種寫作方式可以最大程度地避免作家們犯政治上、政策上的錯(cuò)誤，減少其所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。所以成為處于思想改造中的延安文人所必然采取的一種意識(shí)形態(tài)化應(yīng)對(duì)機(jī)制和自我防御機(jī)制，在戲劇、小說、詩歌、報(bào)告文學(xué)、散文等文學(xué)形式中被廣泛采用。這一方式不僅存在于知識(shí)分子寫作中，也存在于工農(nóng)兵寫作中，更普遍運(yùn)用于知識(shí)分子與工農(nóng)兵相結(jié)合的創(chuàng)作中。知識(shí)分子集體創(chuàng)作方面比較有代表性的有新編歷史劇《逼上梁山》、《三打祝家莊》及新歌劇《白毛女》，農(nóng)民集體創(chuàng)作的如秧歌劇《減租》，知識(shí)分子與工農(nóng)相結(jié)合的代表如秧歌劇《慣匪周子山》。新中國(guó)成立之后，集體主義的寫作方式獲得了進(jìn)一步的發(fā)展，到“文革”時(shí)期便形成了“三結(jié)合”的方式，即“黨的領(lǐng)導(dǎo)”、“工農(nóng)兵群眾”、“專業(yè)文藝工作者”的結(jié)合，《金訓(xùn)華之歌》、《牛田洋》、《桐柏英雄》、《理想之歌》等都是“三結(jié)合”所取得的成果。此時(shí)文學(xué)的組織活動(dòng)已經(jīng)由外部機(jī)制蔓延到了內(nèi)部倫理中，當(dāng)作品的構(gòu)思和想象已經(jīng)開始遵循“生活的本質(zhì)”而非“生活的真實(shí)”時(shí)，延安主流意識(shí)形態(tài)在這種集體主義寫作方式上所寄予的期待——為底層說話——也便難以實(shí)現(xiàn)了。

三 新中國(guó)文學(xué)格局的重構(gòu)與文學(xué)形態(tài)的演進(jìn)

社會(huì)的轉(zhuǎn)型不可避免地導(dǎo)致文學(xué)思潮的變遷和文學(xué)形態(tài)的演進(jìn)。而對(duì)“新中國(guó)”的想象和創(chuàng)造是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最重要的主題，延安文學(xué)就是一段面向未來打造新的文學(xué)形態(tài)的實(shí)驗(yàn)史：立足于民間，從“舊形式的改造”與“新形式的創(chuàng)造”兩方面入手，為此后的中國(guó)文藝創(chuàng)建了新的概念和新的格局，在作家隊(duì)伍、文學(xué)主題、敘事模式、語言形式等方面奠定了新中國(guó)文學(xué)的雛形，并在未來長(zhǎng)達(dá)40年的時(shí)間里支配著中國(guó)文藝的整體面貌。

在文學(xué)發(fā)展史上，因各種原因，總在不斷發(fā)生作家群及文學(xué)流派的更替、興衰現(xiàn)象。而作家位置的大規(guī)模位移與新陳代謝，常常發(fā)生在政治變動(dòng)或者文學(xué)發(fā)展發(fā)生重大方向性轉(zhuǎn)折的時(shí)代，如五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。1940年代以來，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)再次發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折性變化，其重要征象即中心作家與邊緣作家位置的整體性互換。1940年代的文壇，雖然左翼是唯一一個(gè)能夠左右文壇的文學(xué)力量，但是自由主義文學(xué)思潮仍占據(jù)重要的位置，而左翼文學(xué)內(nèi)部的觀念也并不統(tǒng)一，在延安文學(xué)向國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)傳播的過程中，配合共產(chǎn)黨在軍事上的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，左翼文學(xué)界也加緊了對(duì)不同作家的甄別，展開了全面的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)。通過一系列的“整肅”工作，到1949年7月第一次文代會(huì)召開，各地文藝隊(duì)伍會(huì)師之前，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的格局已經(jīng)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，共和國(guó)的文學(xué)秩序已經(jīng)基本形成。此后，在出版、評(píng)論、接受等文學(xué)制度的介入下，來自解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)的作家也出現(xiàn)了沉浮勢(shì)異的局面，國(guó)統(tǒng)區(qū)文入在文壇上的位置大多發(fā)生了從中心向邊緣的位移，如沈從文、錢鐘書、張愛玲、朱光潛、蕭乾、施蟄存、李健吾等，而穆旦、鄭敏等九葉派詩人，張恨水等鴛鴦蝴蝶派文人則集體遭遇了體制性的冷落，大致退出了文藝界，而來自解放區(qū)的作家，如丁玲、周立波、趙樹理、柳青等則由文壇邊緣走向體制中心，文學(xué)創(chuàng)作獲得了強(qiáng)勁的體制性支持，特別是曲波等革命傳奇作家，在新中國(guó)成立后取代張恨水等鴛鴦蝴蝶派文人，擁有了廣泛的大眾讀者。

在中國(guó)文學(xué)追求“現(xiàn)代性”的歷史進(jìn)程中。實(shí)際上始終貫穿著如何對(duì)待民族文化與西方文化的根本態(tài)度和方向選擇的問題，貫穿著民族主義和世界主義的根本立場(chǎng)和思想原則的對(duì)立與斗爭(zhēng)。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，現(xiàn)代性的問題始終與“民族性”的問題糾結(jié)在一起，而延安文學(xué)的“現(xiàn)代一民族”化實(shí)驗(yàn)事實(shí)上也構(gòu)成了對(duì)“五四”以來新文學(xué)的“歐化”、“個(gè)性化”局限的一種修正。在從五四啟蒙理性向延安革命理性深入發(fā)展的過程中，在抗日救亡的歷史背景下，如何最大限度地將啟蒙的思想傳人民間，從而調(diào)動(dòng)起工農(nóng)兵的革命熱情極為重要，而啟蒙的方法、途徑問題就成為了打破知識(shí)分子與工農(nóng)之間隔膜的問題關(guān)鍵。為了調(diào)整五四以來現(xiàn)代文學(xué)的格局、重建現(xiàn)代民族文學(xué)表現(xiàn)形式，以李季、阮章競(jìng)、賀敬之、邵子南等為代表的知識(shí)分子作家從民間的歌謠、傳統(tǒng)戲曲或“擬話本”小說等藝術(shù)形式中汲取影響，以趙樹理、馬烽、西戎等為代表的本土作家對(duì)民間說唱藝術(shù)或章回體小說加以改造，創(chuàng)造了如“民歌體敘事詩”、“新秧歌戲”、“新歌劇”、“新評(píng)書體小說”、“新三言”、“革命英雄傳奇”等“為老百姓喜聞樂見的，具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的藝術(shù)形式，貢獻(xiàn)了如《王貴與李香香》、《兄妹開荒》、《白毛女》、《李有才板話》、《李勇大擺地雷陣》、《新兒女英雄傳》等解放區(qū)文學(xué)經(jīng)典，解決了新文學(xué)家們一直努力卻始終未能完成的文藝大眾化的問題，創(chuàng)造出了一種迥異于五四的啟蒙文學(xué)、1930年代的革命文學(xué)以工農(nóng)兵為主體的新型文學(xué)，成為當(dāng)代文學(xué)的奠基。而周立波、孔厥、馬加等人則認(rèn)真反思五四以來新文學(xué)語言的歐化偏向，努力學(xué)習(xí)民間的語言。深受俄蘇文學(xué)影響的周立波開始遠(yuǎn)離自己精美的藝術(shù)趣味，著意追求農(nóng)民式的粗獷質(zhì)樸的美，其《暴風(fēng)驟雨》中對(duì)東北方言土語的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了非常純熟的程度；孔厥為了學(xué)習(xí)陜北方言土語，隨身總是揣著一個(gè)小本子，一有空余時(shí)間就在農(nóng)民的田間炕頭詢問記錄；馬加認(rèn)識(shí)到“舊的字眼對(duì)于新的人物已經(jīng)顯得沒有力量了，它寫不出他們新鮮的面貌，表達(dá)不出他們樸素的感情”，決心向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)語言，走出一條新路。他的《江山村十日》在語言的使用上完全擺脫了早期創(chuàng)作中“佶屈聱牙”的歐化語言和學(xué)生腔，具有非常純正的關(guān)東地域文化色彩和生活氣息。

正如任何事物的變化都須經(jīng)過內(nèi)因的變化來實(shí)現(xiàn)一樣。1940年代解放區(qū)文壇“走向民間”運(yùn)動(dòng)的興起，除了政權(quán)外力的推動(dòng)外，也是文學(xué)尋求自身發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)的結(jié)果。由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生了極為迫切的宣傳動(dòng)員需要，激發(fā)起了文化上久已沉寂的民族意識(shí)，以致從根本上扭轉(zhuǎn)了自進(jìn)入“現(xiàn)代性”進(jìn)程以來中國(guó)文化一直不斷地進(jìn)行自我否定的方向，許多原來激烈反傳統(tǒng)的知識(shí)分子一下子變成了民族主義者。文化的客觀現(xiàn)實(shí)要求在文學(xué)形式上必須離開“新”回到“舊”，離開“現(xiàn)代”回到“傳統(tǒng)”，離開“知識(shí)分子”回到“民間”，而在此情形之下文學(xué)開始重視民族、民間形式。已不是單純出于宣傳利用的目的，也包括了美學(xué)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。但正如五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期因?qū)ξ鞣轿幕臉O度推崇、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的激烈否定而“矯枉過正”造成了中國(guó)文化自身的割裂外，40年代的文學(xué)思潮因?qū)ⅰ懊褡逍浴迸c“民間性”、“大眾化”等概念等同，無形中也導(dǎo)致了另一種“文化的偏至”，對(duì)西方文化、精英文學(xué)的拒絕使解放區(qū)文學(xué)暫時(shí)擱置了五四以來的“現(xiàn)代化”進(jìn)程，并伴隨著新舊政權(quán)的更迭而進(jìn)一步擴(kuò)大化、合法化，直至1980年代中期才得以進(jìn)一步延續(xù)五四新文學(xué)傳統(tǒng)。

結(jié)語

綜上所述，1940年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文學(xué)是承上啟下的文學(xué)。也是左翼文化力量與毛澤東文藝思想在各種文化力量中突圍、最終占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)。社會(huì)性質(zhì)的改變不可避免地會(huì)推動(dòng)文學(xué)形態(tài)的變異，而文學(xué)的生產(chǎn)與傳播在政治意識(shí)的推動(dòng)之下，也將通過讀者的審美接受而實(shí)現(xiàn)其文化宣傳的功能，對(duì)社會(huì)大眾施加影響。在富含民間文藝的生態(tài)環(huán)境、延安主流意識(shí)形態(tài)的大力倡導(dǎo)、知識(shí)分子的文化認(rèn)同及傳媒力量的合力作用下，在1940年代的解放區(qū)形成了大規(guī)模的向傳統(tǒng)、民間回歸的藝術(shù)潮流，同時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的地域文化特色亦得到了極大的凸顯，五四以來知識(shí)分子所努力追求的文藝大眾化方向獲得了前所未有的深廣度，民間文化形態(tài)以多種方式融入主流文學(xué)的構(gòu)建中。而伴隨著第一次文代會(huì)的召開和《講話》方向的確立，延安文學(xué)也正式由“區(qū)域文學(xué)”轉(zhuǎn)化為“國(guó)家文學(xué)”，構(gòu)建了新中國(guó)文學(xué)的最初形態(tài)。第一次文代會(huì)的組織制度、作家文化心理以及周揚(yáng)、茅盾報(bào)告中所傳達(dá)出來的信息，都標(biāo)志著新的文學(xué)格局已經(jīng)形成，共和國(guó)文學(xué)的進(jìn)程已經(jīng)開始。

責(zé)任編輯 鄢然