孔令劍

三斷想

孔令劍

從寫作中能得到什么

從一件小事說起。前天晚上接到電話，我的一個朋友上星期剛剛?cè)ナ懒?，因為喝酒，睡下就沒再醒過來。有同學回老家參加葬禮，在葬禮上，發(fā)現(xiàn)有個同學沒來，問詢之下被告知，五年前就離世了，同樣是因為喝酒。酒時常浸潤我們的生活，周圍有人意外離世的消息也不時傳來。但這次，離我最近。三十來歲，剛過而立之年，卻走到了人生的盡頭，不禁讓人感嘆唏噓。雖然有時我們都會感嘆青春不再，卻從來沒有把這種消逝推到一個極端。從這個消息開始，我突然意識到，死亡似乎已經(jīng)從我們身邊走到了我們的身體里。向死而生，這是一個常識，但被常識狠狠砸中，給人的震動真的無以復加。

活著，為了什么，追求什么，因為什么才能直面死亡的斷崖，飛翔一般躍下。就個人的思量，我認為有三個向度，一是生存，二是存在，三是自由。怎么說？人作為社會的個體，活著并盡量活得好一些，不僅為自己，還應擔負得更多，家庭社會都有不可推卸的責任，這是基本層面。其次是存在，是說個體在群體之中，無論從事什么職業(yè)，身處什么樣的情境，一個人的動作都會指向存在，哲學所說的找到并認識你自己，精神層面的更高的意義和追求。最后說到自由，我想是一種理想的狀態(tài)，超越了種種羈絆，做自己想做的事，不計成敗，既有物質(zhì)方面的保障，更有精神儲備的自足，盡可能地實現(xiàn)了人生的圓滿。

那么，以此來考量我們的寫作，我們所熱愛和堅持的，小說也好詩歌也好，我認為都指向和印證了這三個向度。創(chuàng)作、發(fā)表，得到稿費，或多或少，成為我們物質(zhì)生活的一部分。這是其次。重要的，是在創(chuàng)作中能夠?qū)崿F(xiàn)自我，有我們的情感，我們的生活，有我們對人生、命運、時代、歷史等等的思考。通過寫作，我們在偌大的世界中找到一個立足點，文字印證和表達出了我們自身的存在。而且，在寫作中，我們最大化地實現(xiàn)著自由，那里有一個別樣的世界，由我們親手建造。我們都無法拒絕這種誘惑。這是我們從寫作中得到，也是寫作所給予我們的。

我認為的詩歌是什么

關(guān)于詩歌的各種論述很多，有些甚至是一些定義，但沒有哪一個人可以給詩歌一個永恒的命名。最簡單的一個判斷，事物都是發(fā)展和變化的，詩歌也不例外。如果要找一個詩歌標準，我覺得可以拿美國詩人華萊士·史蒂文斯關(guān)于詩歌的說法來做參照。他說：詩歌中你得熱愛詞、思想、形象和韻腳，至愛它們。詞、思想、形象和韻腳，可以理解為一首詩必備的四個要素。

詞語。詩歌更注重也更能體現(xiàn)出詞語的力量，無論在詩行之內(nèi)，還是一首詩的整體之中，每個詞都會被凸顯，甚至至關(guān)重要，在這種因限制而被無限放大的詞語上，我認為浪費或者說揮霍都是不應該的。謹慎地使用，寧缺毋濫，必須在節(jié)制中感受每一個詞的存在，挖掘它們，激活它們，使它們恢復它們本來的面目。對寫作者來說，語言既是存在，既是手段也是目的。因此，詩人要深入到詞語的內(nèi)部去，真正感受它，理解它，然后運用。高超的運用，是詞語找你而不是你去找它。

形象。簡單地說，一首詩中形象即是物象，更多是被創(chuàng)造之后的意象。詩歌不直接說出某些東西，而是通過它們實現(xiàn)轉(zhuǎn)述。它們的存在本身就是一種言說。如果缺少了形象，一首詩就變得直白、裸露，就成了一種說明而不是表達，更不會成為一種交流。這不屬于文學藝術(shù)的范疇。至于什么樣的形象，會讓詩歌變得獨特，充滿魅力，完全取決于寫作者的選擇。比如敘利亞詩人阿多尼斯的詩句：我往昔的日子是座墳，但其中沒有尸體。把過去的日子具象化為“墳”，讓人一下感受到時間的不可逆轉(zhuǎn)和殘酷無情。從“墳”生出“尸體”，意象是統(tǒng)一的，但“尸體”的消失，又加劇了這種虛無、絕望和無奈。短短兩句，因為意象的奇妙運用，讀來讓人頗多感慨。

韻腳?，F(xiàn)代詩需不需要有韻腳，詩人們各有各的說辭，但這不是根本問題，我個人覺得，在不干擾充分表意的情況下，盡量能夠追求詩歌的音韻之美，作品就會額外獲得一分魅力。這是錦上添花的事。韻腳既是對詩歌分行的強化，也是詩歌“音韻美”“建筑美”兩者精妙結(jié)合的精彩之筆。有了韻，“詩歌”才能真正擁有“歌”的特質(zhì)。當然，詩歌的韻律和節(jié)奏是多方面的，不單單體現(xiàn)在韻腳上。因此，我們注意到史蒂文斯把韻腳放到了四要素的最后位置。剛剛?cè)ナ赖陌⒏⒃娙撕病ず諣柭幸皇自娢姨貏e喜歡，《電話——致安德雷婭》：說了本不知/會說出的話，/你的聲音/在花的街市回旋。/沉默沿銅絲逃竄，/新的童年/頂著別樣的星辰出現(xiàn)，/你在不言的言語中微顫。/每天早晨你都努力，但/干擾總得勝，于是/我來到你嘴邊。這首詩雖然是翻譯的作品，但讀起來強烈感受到的是它有力的節(jié)奏，甚至這種節(jié)奏都讓人忽視了韻腳的存在。所以說，是否有韻腳，并不能決定一首詩的成敗。

思想。在我的觀念里，這是一首詩的靈魂和內(nèi)核。我喜歡沉甸甸的作品。詩歌中思想的重要性，前人都有論述，譬如：

“比起歷史，詩更哲學，具有更高的價值，因為詩更傾向于表達普遍性，而歷史則表達個別性?！薄獊喞锸慷嗟?/p>

“真正的哲學家和真正的詩人，是一體的，美即為真，真即為美——哲學家和詩人兩者的共同目標?！薄獝勰?/p>

“通過心靈，到達理性這一層，可謂詩歌?！薄猂.S.托馬斯

因此，從諸多意義上來說，詩歌應該是高品質(zhì)的，不僅僅限于寫景抒情，或拘囿于一己之私念，而是應該有普遍性，有永恒感，有理性的分量。

詩人應該寄居在哪里

先有詩還是先有詩人？這是一個問題。實際一點的說法，是一個人有了詩歌作品之后，可以稱其為詩人；但更令我信服的說法是，先有了詩人，創(chuàng)作之后，有了詩歌。若不是詩人，寫出來的可能就不是詩，而是非詩，是假詩；它們是有迷惑性的。并且前面說到，詩是發(fā)展變化的，有時代性，也有它自己的歷史，所以，從這個層面上，我個人認為，提出“先有詩人而后有詩歌”似乎更確切一些。那么，什么樣的人可以說是詩人呢？

主體性。聽起來很大很空，其實真是這么回事。說得通俗一點，叫人的自我意識，應該說，這個自我意識是自足的、完滿的，也是無限開放，無所不包的。這是一個詩人出發(fā)的地方。而且，這個主體性越是強烈，一個人作品的個性就越是突出，尤其是詩歌，強烈的個人標記是一個詩人成熟的標志。

一切從人出發(fā)，從自我出發(fā)，這是我們最牢固也是最豐富的資源和財富。于是，當一個人面對詩歌的時候，他首先得有強烈的個人意識，加上前面我們所說的，這個意思可以這樣表達：是我在寫詩；我是在寫詩。是你，而不是別人，無法替代。寫詩，而不是別的，寫自己所認為的詩歌，沿著自己的道路走下去。你就是撬動世界的阿基米德，你所堅持的詩歌道路就是那根杠桿。

創(chuàng)造性。一首詩從某個地方開始，可能僅僅是一個畫面，一個聲音，一個詞，甚至一道心靈和思想之光，到最后成為一篇有形的、完整的，有著獨立的血液循環(huán)系統(tǒng)的文字，這個從無到有的過程，我認為只有“創(chuàng)作”才能使它完成?！皠?chuàng)作”顧名思義就是創(chuàng)造性地寫作，是一個富有力量和激情的主體動作，而不是被動行為。就看到的一些詩歌作品，極端一點說，可能對詩歌是一種傷害。他們在放棄向詩歌縱深挺進的同時，早已被詩歌所拋棄。羅馬尼亞詩人索雷斯庫有一首詩叫《遠景》：倘若你悄悄離開/我的愛會像/你我間的空氣一樣膨脹//倘若你遠遠離開/我會同山、同水/同隔開我們的城市一起/把你愛戀//倘若你遠遠地、遠遠地離開/一直走到地平線的盡頭/那么，你的側(cè)影會印上太陽/月亮和藍藍的半片天穹。這首愛情詩讀來十分新穎。我想，如果不是站在一個“創(chuàng)造”的起點上，一首“愛情詩”會是一個什么樣子？

隱秘性。我，隱藏到背后，到事物里面去。讓事物自己說話。也就是我們常說的，要有形象，要有意象。這樣，詩歌才有了藝術(shù)性，色彩才豐富，才有了張力，有了空間，有了包容性，變得龐雜繁復，才有了諸多意味。同樣是索雷斯庫的詩，《奇想》：每天晚上/我都將鄰居家的空椅/集中在一起，/為它們念詩。//倘若排列得當/椅子對詩/會非常的敏感。//我因而/激動不已/一連幾個小時/給它們講述/我的靈魂在白天/死得多么美麗。//我們的聚會/總是恰到好處/絕沒有多余的/激情。//不管怎樣/這意味著/人人責任已盡/可以繼續(xù)/向前了。

隱秘性，其實就是文學性、藝術(shù)性，只是在創(chuàng)作者個人的主體性、創(chuàng)造性的基礎上，達到一種似有似無似是而非卻讓人若有所思若有所得的境界，這是一個詩人“綜合素質(zhì)”的隱秘體現(xiàn)，是一種不可強求的至高境界。這首詩即是例證，讀起來十分輕松，語言簡單，意象簡潔，卻把讀者引向很高的向度。

責任編輯 梁學敏