闕 鐳 田 甜

后現(xiàn)代主義情境下的古典主義繪畫回望

闕 鐳 田 甜

古典主義繪畫在造型因素上強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、理性，并注重造型藝術(shù)的循規(guī)蹈矩，具有古樸、典雅和莊重的風(fēng)格。后現(xiàn)代主義盛行的情境下對古典主義繪畫的回望，是在相對性、多元性和虛擬性的藝術(shù)審美中窺視一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、道法自然的藝術(shù)規(guī)律和準(zhǔn)則。

一

法蘭西18世紀(jì)盛行的洛可可藝術(shù)既浪費(fèi)大量財(cái)力，又不能從意識上適應(yīng)法國大革命的形勢發(fā)展的需要。盡管有夏爾丹、格瑞茲的作品“具有一定的說教因素，以對抗洛可可藝術(shù)，但不能達(dá)到從心理上扶植為革命的勇氣”。[1]作為革命的催化劑，人們只能另覓新徑，他們直接從古希臘羅馬的歷史中找到了適合共和主義實(shí)現(xiàn)的典范英雄題材。出于一個偶然發(fā)現(xiàn)：古羅馬歷史名城龐貝和赫爾庫朗涅姆被有計(jì)劃地發(fā)掘之后，所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)珍品令歐洲思想界和藝術(shù)界震驚，古代藝術(shù)的崇高與洛可可可藝術(shù)形成鮮明對比。溫克爾曼《古代藝術(shù)史》對此進(jìn)行了闡述，并達(dá)到恢復(fù)古代藝術(shù)的目的，此作的廣泛傳播引起了人們對古代藝術(shù)的狂熱崇拜。這便成為新古典主義產(chǎn)生的直接誘因。

然而，追溯古典主義審美及其藝術(shù)表現(xiàn)，卻要回顧古典文化環(huán)境。在地中海的愛琴海地區(qū)有伯羅奔尼撒半島、基克拉底斯群島和克里特島三個組成部分，便成為古代希臘文明的發(fā)祥地，也成為愛琴美術(shù)，乃至古希臘美術(shù)的“圣地”。普遍認(rèn)為羅馬作為古典主義美術(shù)的發(fā)祥地，是繼希臘之后而興起的。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)證實(shí)，愛琴美術(shù)由建筑、雕刻、陶器，以及壁畫等內(nèi)容組成，其中，克里特的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)米諾斯文化（公元前3000年—公元前1200年），米諾斯宮是其文化的代表，也是愛琴文明的象征之一，它所采用的建筑材料是石料和木材，用大量的立柱支撐構(gòu)成框架結(jié)構(gòu)，柱子上粗下細(xì)，整個建筑給人“無計(jì)劃設(shè)計(jì)、自然擴(kuò)張的影響”。[2]尤其古希臘美術(shù)，從根本上形成了古典審美的理性雛形，“希臘人根據(jù)數(shù)的規(guī)律，嚴(yán)格地解釋比例、大小、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等概念，并運(yùn)用這些概念創(chuàng)造了建筑及雕刻藝術(shù)。在他們的美學(xué)觀念看來，一個整體中的部分是相互協(xié)調(diào)的，根據(jù)共同的尺度成比例的。即我們所說的‘關(guān)系’，希臘人則稱為‘標(biāo)準(zhǔn)’，意為法則?！盵3]總之，古希臘美術(shù)以自然主義方式，來反映事物存在的理性，這便構(gòu)成它最重要審美特征。另外，古希臘的各個城邦幾乎是好戰(zhàn)的，不論是各個城邦之間的戰(zhàn)爭，還是共同對外戰(zhàn)爭，尤其崇尚參戰(zhàn)者，即戰(zhàn)士的強(qiáng)壯體魄，從公元前7世紀(jì)開始的奧林匹克運(yùn)動會更是強(qiáng)化了人體美的運(yùn)動，這樣，長期以來，形成了一種以人體為美的標(biāo)準(zhǔn)，為造型藝術(shù)的寫實(shí)奠定了基礎(chǔ)。事實(shí)上，希臘藝術(shù)是世界上盛行于原始時代最為直觀的自然主義造型藝術(shù)之一，它理性地利用自然中存在的規(guī)律來“復(fù)制”審美形象，一方面是具有揭示宇宙秩序的造物行為表現(xiàn)，另一方面，直接反映了一種自然的、屬于人性的理想主義原則。羅馬人繼承古希臘人的衣缽，將造型藝術(shù)發(fā)展另一個新高度，其中，羅馬造型藝術(shù)的顯著特點(diǎn)之一，就是開始以人物來顯示主題思想，進(jìn)而將人物肖像塑造得更加完美。例如，有關(guān)君士坦丁大帝肖像的塑造，就是一個鮮明的例子，創(chuàng)作者將君士坦丁大帝塑造成一個超人的形象，即至高無上的精神的化身。

二

古典主義藝術(shù)之所以創(chuàng)造了“高貴的儉樸和寧靜的雄偉”的藝術(shù)，就在于它遵循理性與自然發(fā)展的規(guī)律。倘若理解古典主義美學(xué)的靈魂，需要深刻剖析屬于古典時期的美學(xué)思想。從哲學(xué)、美學(xué)史上看，希臘古典美學(xué)建立的基礎(chǔ)是源于理性的。因?yàn)檫@些哲學(xué)美學(xué)思想實(shí)踐的基礎(chǔ)是在自然造物環(huán)境中，所以，它們直觀地反映了自然的規(guī)律。進(jìn)一步講，因?yàn)楫?dāng)時的社會生產(chǎn)力屬于奴隸制時代的文化環(huán)境，造物是取材于自然界的屬于物質(zhì)外部形態(tài)的改變，所以，人們更直接地面對自然界的各種發(fā)展與變化的現(xiàn)象。于是，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以數(shù)及其關(guān)系闡釋了自然現(xiàn)象的演變規(guī)律，認(rèn)為“數(shù)的原則統(tǒng)治者宇宙中的一切現(xiàn)象”。而赫拉克利特又從希臘人樸素的組成自然界現(xiàn)象的地水風(fēng)火四大元素中進(jìn)行分析，并認(rèn)為火是最基本的；另外，赫拉克利特還確定：“自然趨向差異對立，協(xié)調(diào)是從差異對立而不是從類似的東西產(chǎn)生的”。德謨克利特則以“原子論”的看法闡釋了自然現(xiàn)象的存在，他認(rèn)為，“物體的表面分泌出細(xì)微的液粒，通過空氣影響人的感官，才使人得到物體的‘意象’”。這種從對物體的感覺出發(fā)來認(rèn)識事物的哲學(xué)方法論是唯物主義的認(rèn)識論，是承認(rèn)物質(zhì)第一性，意識第二性的方法論。因此，從藝術(shù)審美的角度看，德謨克利特為藝術(shù)創(chuàng)作和審美打下了唯物主義方法論的基礎(chǔ)。作為希臘哲學(xué)美學(xué)起源時期，最易觀的是蘇格拉底哲學(xué)，他認(rèn)為，“衡量美的標(biāo)準(zhǔn)，是效用，有用則美，有害則丑。”[4]這種近似于后來興起的實(shí)用主義哲學(xué)觀點(diǎn)，是將美和效用聯(lián)系起來，確立了美的功能，即藝術(shù)審美的社會功能?？傊ＥD哲學(xué)從起始之時就站在了自然現(xiàn)象的基礎(chǔ)上并對之進(jìn)行觀照，這充分表明古希臘的美學(xué)突出了現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。

這并非說古希臘哲學(xué)家不觀照社會現(xiàn)象，尤其德謨克利特在對社會現(xiàn)象諸如音樂、詩、繪畫等的觀照中進(jìn)行理性分析，并著有專著《節(jié)奏與和諧》、《論音樂》、《論詩的美》、《論繪畫》等。不用質(zhì)疑古希臘哲學(xué)美學(xué)是以理性的方式對自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象的直接反映，他們直接面對自然和社會進(jìn)行觀照，并以理性的審美法則看待自然與社會的變化，進(jìn)而得出初步規(guī)則，為后人改造自然與自身樹立了光輝的典范。

三

古典主義是人們在進(jìn)行文化創(chuàng)造、利用，以及分享中對自身所具有的動物性和人性雙重性，并結(jié)合自然發(fā)展規(guī)律進(jìn)行認(rèn)識中所形成的最普遍、最一般性意識之一，并將之上升為理論，成為人們遵守乃至?xí)r?；貞浀膫鹘y(tǒng)文化精神內(nèi)核。對古典主義的認(rèn)識、審視、評判以及利用，最典型的就是法國的新古典主義之現(xiàn)實(shí)文化反映，尤其在繪畫藝術(shù)上的表現(xiàn)得更加突出，因?yàn)楫?dāng)時繪畫藝術(shù)在社會上具有廣泛的認(rèn)知度，甚至對很多人而言達(dá)到狂熱的程度，它為宣傳革命思想以實(shí)現(xiàn)革命抱負(fù)的人們找到了最適合的歸宿。換句話說，法國新古典主義繪畫是法國大革命需要的產(chǎn)物，其實(shí)質(zhì)表明法國古典主義繪畫是借用古典主義文化因素為法國大革命服務(wù)的。

早在18世紀(jì)人們就一直對古代藝術(shù)十分鐘情，人們贊賞、分析、摹仿，甚至直接復(fù)制，但是，這均未達(dá)到一種發(fā)展與創(chuàng)造的新高度。隨后，在法國大革命浪潮接踵而至中，新古典主義繪畫產(chǎn)生了，它以宣稱革命的英雄主義為核心思想，贊揚(yáng)與歌頌革命的視死如歸精神。例如，法國新古典主義的最典型的代表畫家達(dá)維特（1748—1825年），創(chuàng)作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，畫中所表現(xiàn)的內(nèi)容是個人情感需要服從國家利益的選擇，正是當(dāng)時法國大革命需要的英雄主義精神，即社會變革已經(jīng)是客觀的社會文化發(fā)展的必然選擇。在其《馬拉之死》的創(chuàng)作中，用新古典主義表現(xiàn)了革命者馬拉被刺身亡的事件，盡管吉倫特黨人派遣間諜殺死了革命激進(jìn)主義者的領(lǐng)袖之一，雅各賓黨之喉舌《人民之聲報(bào)》主編馬拉，但是，不能從根本上改變革命洪流的流向。展開法國新古典主義繪畫的實(shí)踐圖卷，我們能清晰看到它取材于歷史，或者與當(dāng)時間隔并不久遠(yuǎn)的政治事件來作為表現(xiàn)主題，并竭盡之渲染，是歷史與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的取材方式；在造型因素上新古典主義畫家采用當(dāng)時已經(jīng)成熟的學(xué)院派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨屠砟钆c十分考究的構(gòu)圖理論，在畫面中盡最大努力體現(xiàn)主題，并突出英雄形象的莊嚴(yán)；新古典主義還延續(xù)了文藝復(fù)興以來繪畫所重視的光影效應(yīng)，用此法將主題形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

古典主義被發(fā)展與利用從來就沒有停止過，繼達(dá)維特之后，新古典主義得到繼續(xù)發(fā)展，安格爾就是其中最杰出的代表。安格爾1801年，以巨制“歷史畫”《阿伽門農(nóng)的使者來到阿克流斯的營帳》獲得羅馬深造大獎。直到1840年因創(chuàng)作《土耳其宮女和奴婢》等作品一舉成名。爾后，在國內(nèi)人皇家美術(shù)學(xué)院院士，從此在畫壇奠定牢固的地位。安格爾是一位堅(jiān)守古典主義法則的繪畫藝術(shù)大師，他崇尚自然，推崇理性，就個人作品的風(fēng)格與特色而言，作品色彩柔和，技藝精湛，尤其鮮明的是線描表現(xiàn)凸顯，具有極強(qiáng)的個性風(fēng)格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主義精神成為從事造型藝術(shù)學(xué)習(xí)者永恒的信條，甚至，可以說，它被后世繼承、發(fā)展與利用，成為人們進(jìn)行文化創(chuàng)造永不變更的行為規(guī)范。作為繪畫藝術(shù)主流，古典主義的適用期在法國雖然結(jié)束了，但是，作為一種思想它卻永恒地發(fā)生著作用。就在當(dāng)年法國浪漫主義盛行的時候，也不乏學(xué)院派仍然堅(jiān)持古典主義的理性，以及教學(xué)上所主張的扎實(shí)的基本功。另外，古典主義取材自然與注重寫生，以及反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)創(chuàng)作立足點(diǎn)，仍然為許多畫派繼承。隨后，在造型藝術(shù)的發(fā)展中，尤其進(jìn)入現(xiàn)代大工業(yè)社會以來，現(xiàn)代主義繪畫大興其實(shí)，仍然蘊(yùn)含著某些理性主義因素，現(xiàn)代主義造型藝術(shù)的大師們所固守的機(jī)器美學(xué)的底線仍然是古典主義的精神實(shí)質(zhì)，即現(xiàn)實(shí)的科學(xué)的精神。

四

古典主義之所以具有普遍性的文化審美意義，就在于它是源于自然的人文主義，而且，無論是表現(xiàn)內(nèi)容與具體形式，還是審美原則與創(chuàng)造主體等，均與自然及其發(fā)展規(guī)律緊密聯(lián)系。古典主義精神內(nèi)核就是一種義無反顧地遵循自然與對諾理性，并以此為立足點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造。由于藝術(shù)創(chuàng)造具有感性的特征，人們在藝術(shù)創(chuàng)造時常常會超越理性的界限，文化審美自然而然進(jìn)行傳統(tǒng)的回歸，回歸到這樣的基石上，重新審視文化創(chuàng)造的方法論，并企圖找到一種新理性主義的法則。

注釋：

[1]維基百科

[2]宋玉成.外國美術(shù)史[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1997.208.

[3]宋玉成.外國美術(shù)史[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1997.33.

[4]朱光潛，西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.32.

1. 福斯卡等著. 歐洲繪畫史——從拜占廷到畢加索[M].北京：人民美術(shù)出版社， 1984.

2. [英]威廉·荷加斯著，楊成寅譯，佟景韓校. 美的分析[M].南寧： 廣西師范大學(xué)出版社，1984.

3. 中央美院外美史教研組. 外國美術(shù)簡史[M].北京：高等教育出版社，2002.

4. 汪曉曙. 繪畫語言論[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2005.

5. [法]艾黎·福爾著，張譯乾、張延風(fēng)譯. 世界藝術(shù)史[M].武漢：長江文藝出版社，2004.

6. 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.

7. 黑格爾著，朱光潛譯. 美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1981.

闕 鐳：廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授

田 甜：廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院研究生

責(zé)任編輯：楊明剛