■徐妮娜

徐州琴書起源與歷史發(fā)展淺探

■徐妮娜

徐州琴書作為江蘇三大曲種之一，在中國曲藝發(fā)展史上具有十分重要的影響，在當(dāng)代江蘇文藝建設(shè)中也發(fā)揮著十分重要的作用。徐州琴書，顧名思義是以徐州地區(qū)為中心的曲藝品種，但是其源頭和發(fā)展歷史卻一直眾說紛紜，本文從有關(guān)的文字記載和琴書藝人口頭傳承出發(fā)，嘗試探索徐州琴書的起源及傳承發(fā)展情況。

琴書作為傳統(tǒng)曲藝的一種，是主要在當(dāng)?shù)孛耖g傳播的曲種，與中國眾多的民間曲藝一樣，是民歌民謠小曲兒、小調(diào)兒、勞動號子等和當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)相結(jié)合。

清代李聲振所著《百戲竹枝詞》中有“徐州《疊斷橋》”的記載，可見當(dāng)時有徐州地區(qū)藝人在北京演出，而所記載的《疊斷橋》正是徐州琴書的主要傳統(tǒng)曲牌之一。據(jù)此判斷“徐州琴書源于明代小曲”，似乎過于簡單，但可以說明，徐州琴書與明代小曲有著明顯的傳承發(fā)展關(guān)系。

清康熙三十九年（1700年），徐州知府佟國弼主持興辦了“育嬰堂”。到這里學(xué)習(xí)的孤兒除學(xué)習(xí)一定的歷史知識外，還要學(xué)習(xí)演唱，學(xué)成后便沿街賣唱，或?yàn)樯藤Z等唱堂會，因多為盲人，稱為“先生”“瞎先生”，唱腔俗稱為“瞎腔”。

《百戲竹枝詞》成書于康熙三十五年至四十五年（1696-1706年），與佟國弼辦育嬰堂教孤兒演唱，大致處在一個時期。不管是徐州藝人在京城表演，還是徐州當(dāng)?shù)氐讓铀嚾说难莩?，都只是徐州琴書的前期源頭，還不能稱為徐州琴書。

徐州琴書早期被稱為“唱絲弦”（其主要伴奏樂器墜琴所用的弦由真絲捻制而成）、“唱揚(yáng)琴”、“打揚(yáng)琴”，客觀上反映了徐州琴書主要伴奏樂器的發(fā)展過程。

“晚清時期一些較大的班子經(jīng)過協(xié)商自行解體，由原來的三五人搭班自由結(jié)合成雙人檔、單人檔演唱……由于此時的主要伴奏樂器由三弦改成了墜胡，墜胡所用的弦由捻制而成，故觀眾把這種演唱稱之為‘絲弦’……有時伴奏樂器中會出現(xiàn)揚(yáng)琴，觀眾把這種加揚(yáng)琴伴奏的絲弦稱為‘唱揚(yáng)琴’或‘打揚(yáng)琴’?！?/p>

據(jù)稱，清朝同治（1862-1874年）年間，睢寧縣慶延舉拜宿遷揚(yáng)琴藝人李義成為師，將揚(yáng)琴藝術(shù)引入絲弦。雖然很難確認(rèn)慶延舉是將揚(yáng)琴引入徐州琴書的創(chuàng)始者，但此事印證了徐州琴書由原以墜胡為主要伴奏樂器向以揚(yáng)琴為主要伴奏的發(fā)展演變過程。

據(jù)《中國曲藝雜志、江蘇卷》記載:李義成幼年自安徽流浪到宿遷皂河定居，以唱民間小調(diào)為生。清光緒二年（1876年），琴書藝人在宿遷縣皂河鎮(zhèn)西王春圩設(shè)香堂，創(chuàng)門戶為柴門，推李義成為堂皇主，尊稱教主。兩相印證，徐州琴書主要伴奏樂器揚(yáng)琴的使用大致在同治到光緒年間。

在音樂形式上，徐州琴書也經(jīng)歷了由三弦時期的單曲、向絲弦、揚(yáng)琴時期的聯(lián)曲的發(fā)展，這也是徐州琴書舊稱“唱曲兒”的原因。在揚(yáng)琴引入以后，又進(jìn)一步產(chǎn)生了大量的中篇書目，如《王天寶下蘇州》《雙鎖柜》等，成為徐州琴書長期的保留書目。其來源除了明代小曲，如《疊斷橋》，其主要唱腔及曲牌是流行于徐州一帶的民間小調(diào)、歌謠、號子，如“垛子板”源于徐州民謠和號子。

那個時期只有關(guān)于表演形式簡單的記載，可以算作徐州琴書的來源之一，但作為徐州琴書的起始可能尚需商榷。原以墜胡為主要伴奏樂器的唱絲弦，與李義成等以揚(yáng)琴為主要伴奏樂器的民間小調(diào)的合流，徐州琴書的基本形態(tài)和表現(xiàn)內(nèi)容，現(xiàn)在徐州琴書大致無差，視為徐州琴書的形成標(biāo)志，則形成徐州琴書的上限時間大約在清同治至光緒年間，至今約200年。

民國時期是徐州琴書的又一重要發(fā)展時期。長期的戰(zhàn)亂使謀生變得困難，徐州琴書藝人演出地點(diǎn)變得流動性越來越大，大量的農(nóng)村、城鎮(zhèn)的業(yè)余或半職業(yè)藝人為了謀生也不斷加入職業(yè)藝人的行列，既擴(kuò)大了徐州琴書的流傳范圍，也大大推動了琴書藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展，并豐富了琴書的表現(xiàn)內(nèi)容。

其最重要的變化是，徐州琴書的演唱由聯(lián)曲體向板腔體的轉(zhuǎn)變。他們對原來“絲弦”中的曲調(diào)繁雜、板眼規(guī)正、文詞雅馴、一唱三嘆的百余首音樂曲牌刪繁就簡，唱腔曲牌縮減為《鳳陽歌》（又稱《四句腔》）和《垛子板》兩個核心曲牌?！而P陽歌》原為民間小調(diào)，五聲徽式，基本結(jié)構(gòu)為四句，基本句式為七字句，為以抒情性見長?！抖庾影濉窞槲迓晫m調(diào)式，兩個樂句組成，速度極快，擅長敘事?！而P陽歌》與《垛子板》的結(jié)合運(yùn)用，在簡化曲調(diào)的基礎(chǔ)上卻大大方便地拓展了徐州琴書的發(fā)展空間，形成“九腔十八調(diào)七十二嗨喲”的表現(xiàn)手法。這一變化也促使徐州琴書在保留《疊斷橋》《滿江紅》《上河下河調(diào)》《呀兒呦》《銀紐絲》等數(shù)十個曲牌的基礎(chǔ)上，主要的表現(xiàn)內(nèi)容轉(zhuǎn)向說唱中長篇書目為主。

究其產(chǎn)生如此變化的原因，一方面是大量出現(xiàn)的從業(yè)藝人難以在短時間內(nèi)掌握以前的復(fù)雜的表演形式和表現(xiàn)方法，客觀上要求有更簡單易學(xué)、更容易掌握的表演形式和表現(xiàn)方法；而另一方面，此時以昆曲為代表的聯(lián)曲體早已經(jīng)被京劇為代表的清代花部取代，以板腔體為主要表現(xiàn)形式的花部正占領(lǐng)中國大部分戲劇市場，并不斷向民間各個角落滲透，以聯(lián)曲體為主要表現(xiàn)方式的徐州琴書已不適應(yīng)當(dāng)時的觀眾要求?？梢哉f，徐州琴書在此時的發(fā)展，既是恰逢其會的演出需求，又是不得不適應(yīng)時代變化的積極應(yīng)對。

逐漸成熟的徐州琴書在發(fā)展過程中，又逐漸形成高亢奔放、樸素端莊的上四路（豐、沛、蕭、碭山四縣）和文靜委婉、華彩流暢的下四路（邳、銅山、睢寧、宿遷四縣）兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格?！吧纤穆贰鼻贂敯宄ㄝ^多，字重板實(shí)，樸素端莊，板眼規(guī)整，破格小節(jié)極為罕見；“下四路”琴書以閃板唱法為主，板后吐詞格外顯得詞清曲秀，華彩流暢，使徐州琴書呈現(xiàn)更加豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。

二十世紀(jì)五十年代初，琴書演員崔金蘭晉京參加全國曲藝匯演，在印節(jié)目單時，因洋琴的“洋”字有崇洋門外之嫌，經(jīng)各方商討而定名為“徐州琴書”，從而確定了徐州琴書的正式名稱，并沿用至今。