楊 早

晚清的文學(xué)環(huán)境，與當(dāng)下比較，相似之處頗多。而小說(shuō)的發(fā)展，從大眾文化的層面考察，亦有很多的共同點(diǎn)。自然，相隔百年的兩個(gè)文學(xué)時(shí)代，作品的形式、風(fēng)格，文學(xué)機(jī)制的運(yùn)作，與作品背后的價(jià)值觀，都會(huì)有巨大的不同。考察兩者之間的同異，或?qū)ξ覀冋J(rèn)知百年來(lái)文學(xué)環(huán)境對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響，如何推動(dòng)轉(zhuǎn)型期的“文學(xué)重建”，有所幫助。

晚清與當(dāng)下文學(xué)環(huán)境比較

晚清的文學(xué)環(huán)境，與當(dāng)下最大的相似之處是:都處于一種“二重主流”的狀態(tài)。從文學(xué)價(jià)值序列來(lái)說(shuō)，當(dāng)下的“主流文壇”仍然由作協(xié)、期刊、評(píng)獎(jiǎng)、學(xué)會(huì)等因素構(gòu)成，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相對(duì)仍處于邊緣位置，但如果從文學(xué)生產(chǎn)的角度考察，擁有海量作者、作品與受眾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無(wú)疑更像是這個(gè)時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)的主流。

反觀晚清，自從梁?jiǎn)⒊坝⒚俊毖苑Q“小說(shuō)為國(guó)民之魂”，聲稱“往往每一書出，而全國(guó)之議論為之一變，彼美英德法奧意日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說(shuō)，為功最高焉”(1898)，后來(lái)又在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》里提出“小說(shuō)界革命”，把小說(shuō)的地位提高到史無(wú)前例的高度:

欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō);欲新宗教，必新小說(shuō);欲新政治，必新小說(shuō);欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō);欲新學(xué)藝，必新小說(shuō);乃至欲新人心、欲新人格，必新小說(shuō)。何以故?小說(shuō)有不可思議之力支配人道故……故今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始;欲新民，必自新小說(shuō)始。

小說(shuō)被提到了文學(xué)價(jià)值序列的最高級(jí)別，承擔(dān)起了“改良群治”、“新民”的大任。有意思的是，梁?jiǎn)⒊葐⒚芍R(shí)分子之所以愿意賦予小說(shuō)這樣的重視與贊美，正是建立在康有為所謂“經(jīng)史不如八股盛，八股無(wú)如小說(shuō)何”(《聞?shì)膱@居士欲為政變說(shuō)部詩(shī)以速之》)的市場(chǎng)基礎(chǔ)之上。這為當(dāng)時(shí)大量科舉路絕而投身小說(shuō)著譯的失意文人提供了某種合法性解釋。

不過(guò)，十年之后，連“小說(shuō)界革命”的始倡者梁?jiǎn)⒊?，面?duì)日益火紅的小說(shuō)市場(chǎng)，感到了深深的失望:“今日小說(shuō)之勢(shì)力，視十年前增加倍蓰什百……而還觀今之所謂小說(shuō)文學(xué)者何如?嗚呼!吾安忍言!吾安忍言!其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無(wú)取義之游戲文也……近十年內(nèi)，社會(huì)風(fēng)習(xí)，一落千丈，何一非所謂新小說(shuō)者階之厲?循此橫流，更閱數(shù)年，中國(guó)殆不陸沉焉不止也?！边@種“成也小說(shuō)，敗也小說(shuō)”的文學(xué)觀念，是否過(guò)度闡釋姑且不論，在這一百年中，確實(shí)橫亙?cè)谥袊?guó)社會(huì)的主流文學(xué)觀之中，未曾消歇。

從文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的角度考察，清末小說(shuō)的興盛與流行，并非緣于梁?jiǎn)⒊?、黃小配等人努力拔高小說(shuō)的地位。今之論者，多強(qiáng)調(diào)電腦、手機(jī)、平板等文本載體對(duì)印刷文化的沖擊，是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)發(fā)達(dá)的重要基礎(chǔ)。其實(shí)百年前報(bào)刊書籍等印刷文化在中國(guó)的興起與推廣，對(duì)文學(xué)機(jī)制的沖擊與改變，絲毫不亞于今日從紙質(zhì)閱讀向電子閱讀的轉(zhuǎn)換。

這兩次的文學(xué)轉(zhuǎn)型，共同之處，在于從生產(chǎn)到傳播、消費(fèi)各個(gè)環(huán)節(jié)，進(jìn)入門檻的急速降低，以及隨之而來(lái)的話語(yǔ)權(quán)的擴(kuò)散與平面化:報(bào)章相對(duì)于近代之前私家著述、傳抄、刻版的傳播體制，是一種話語(yǔ)權(quán)的擴(kuò)散與平面化;網(wǎng)絡(luò)相對(duì)于已成固定體制的傳統(tǒng)媒體，是更加的話語(yǔ)權(quán)擴(kuò)散與平面化，它的門檻更低，受眾更廣，同時(shí)，焦點(diǎn)也更分散。

從體量來(lái)說(shuō)，今之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，自然不知道是當(dāng)年新小說(shuō)的多少倍。但這一點(diǎn)并沒(méi)有改變問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，即一種新的文學(xué)體系正在沖擊舊的文學(xué)體系。由于新興的文學(xué)體系里缺乏權(quán)威，也未能建立起清晰的價(jià)值序列，其評(píng)價(jià)與研究都處于混亂狀態(tài)，但這種狀態(tài)同時(shí)帶來(lái)了自由的寫作風(fēng)氣。商業(yè)化的寫作與傳播雖然有趨俗的一面，但商業(yè)化天然拒絕硬性的管理與引導(dǎo)，更鼓勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)與創(chuàng)新，有助于發(fā)揮創(chuàng)作者本身的才華與創(chuàng)造欲。

新文學(xué)體系的另一層面，在于作品的分眾化。“分眾化”有兩層含義，一是作為消費(fèi)品的小說(shuō)，迅速地類型化。晚清小說(shuō)相對(duì)完整的分類，后世論者比較肯定一九○六年陸紹明的十一類分法:歷史小說(shuō)、哲理小說(shuō)、理想小說(shuō)、社會(huì)小說(shuō)、偵探小說(shuō)、俠情小說(shuō)、國(guó)民小說(shuō)、寫情小說(shuō)、滑稽小說(shuō)、軍事小說(shuō)、傳奇小說(shuō)。相比之下，《新小說(shuō)》一九○二年的九類劃分略嫌簡(jiǎn)單，而且并非針對(duì)中文小說(shuō)，而到了一九一四年《禮拜六》雜志創(chuàng)刊后，光是言情(寫情)小說(shuō)就分出了俠情、哀情、怨情、苦情、寫情、艷情、懺情、慘情、愛(ài)情、癡情、奇情、幻情、丑情、喜情……等，雖然幾乎明顯是商業(yè)噱頭，卻有著市場(chǎng)細(xì)分的自覺(jué)意識(shí)。

今之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型，則可以影響力最大的起點(diǎn)中文網(wǎng)的八大分類為例:玄幻、仙俠、歷史、都市、網(wǎng)游、武俠、懸疑、科幻、言情。而網(wǎng)站對(duì)作者的指引與導(dǎo)向，除了考慮作者的天賦與積累外，也有非常明顯的類型化消費(fèi)定位。

晚清之前，中國(guó)的文學(xué)體系相當(dāng)成熟而固化，詩(shī)文崇高而小說(shuō)微賤，每一代文人的追求，無(wú)不在于宗唐祖宋，紹繼前賢，小說(shuō)雖代有其作，在舊文學(xué)體系中無(wú)疑處于邊緣位置。梁?jiǎn)⒊热税l(fā)動(dòng)“小說(shuō)界革命”，仍然走的是“文以載道”的路子，這種利用大眾喜好以推動(dòng)“愛(ài)國(guó)之思”的功利化做法，雖然為日后的文學(xué)政治化、一體化埋下了伏筆，但于其時(shí)，正如陳平原所描述的，“在一個(gè)高度政治化的年代，它卻有利于提高小說(shuō)的地位，吸引大批有才華的文人來(lái)從事創(chuàng)作，進(jìn)而迅速改變小說(shuō)界不如人意的現(xiàn)狀”，“為各種類型小說(shuō)的充分發(fā)展提供了可能性”。

今之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，幾乎完全是從舊的文學(xué)體系之外生長(zhǎng)出來(lái)的。我們熟知的“當(dāng)代文學(xué)”是依據(jù)國(guó)家意志建立的文學(xué)體制，其基本追求是深度化、高尚化與一體化。它要求文學(xué)作品在一個(gè)統(tǒng)一的價(jià)值體系中加以評(píng)判，并通過(guò)文學(xué)梯級(jí)的建立，引導(dǎo)寫作者追尋更高層次的成就。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，則呈現(xiàn)出類型化、消費(fèi)化、多元化的特質(zhì)。綜而觀之，無(wú)論晚清或當(dāng)下，新的文學(xué)體系對(duì)于舊文學(xué)體系，既是沖擊也是消解，而新文學(xué)體系本身從混亂走向相對(duì)穩(wěn)固，也會(huì)經(jīng)歷一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程。

“分眾化”的另一層含義，是新文學(xué)體系內(nèi)部的競(jìng)爭(zhēng)與創(chuàng)新。類型化、產(chǎn)業(yè)化的文學(xué)生產(chǎn)，可以在短期內(nèi)創(chuàng)作出巨量的同質(zhì)產(chǎn)品，但是讀者不會(huì)滿足于持續(xù)的機(jī)械復(fù)制，后發(fā)的優(yōu)秀作者也不會(huì)甘于機(jī)械復(fù)制。競(jìng)爭(zhēng)必然促成創(chuàng)新，類型小說(shuō)的創(chuàng)新，自晚清以后已屢見(jiàn)不鮮，而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的漸進(jìn)式創(chuàng)新，通過(guò)梳理也可以清楚地呈現(xiàn)。

在這一進(jìn)程中，大眾閱讀體量的巨大(尤其是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代)就體現(xiàn)出了它的好處。由于體量巨大，即使其中一小部分人的閱讀選擇，也足以讓尋找更有創(chuàng)新性、更富文學(xué)性的作品有足夠的閱讀量與收入。也就是說(shuō)，作者無(wú)須讓自己的作品成為人見(jiàn)人愛(ài)的超級(jí)暢銷小說(shuō)，而只需要在亞文化閱讀的層面上得到認(rèn)同與支持，即可以獲得足夠的發(fā)展資源。在近代通俗小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)這種“由俗入雅”的現(xiàn)象，內(nèi)容方面，以政論為小說(shuō)的《新中國(guó)未來(lái)記》等政治小說(shuō)，技巧方面，使用駢體書信構(gòu)筑全書的《玉梨魂》、《孽冤鏡》等言情小說(shuō)，都與“越通俗越淺白越有讀者”的固化觀念構(gòu)成逆反。而民國(guó)通俗小說(shuō)中張恨水、周瘦鵑、王度廬、宮白羽等人的努力，實(shí)際造成了通俗小說(shuō)比新文學(xué)“慢半拍”的節(jié)奏，與大眾社會(huì)文化素質(zhì)與閱讀水準(zhǔn)的提高，反而是后拍的。因此，基于消閑、消費(fèi)的大眾閱讀的發(fā)展曲線，并不見(jiàn)得就只是平行或下滑的低位前行，它同樣有可能出現(xiàn)曲折上行的趨勢(shì)，更大可能是形成高中低不同層面多元化的圖景。

限于篇幅與能力，本文無(wú)法全面觀照晚清與當(dāng)下各類型小說(shuō)的發(fā)展?fàn)顩r，即以“穿越/烏托邦小說(shuō)”為例，來(lái)分析這兩個(gè)階段新興文學(xué)類型的異同，旨在描述這一種“由混亂步向豐富”的趨勢(shì)。

穿越小說(shuō)如何改寫歷史

穿越小說(shuō)，并不是一種被認(rèn)定的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型，在起點(diǎn)中文網(wǎng)等文學(xué)網(wǎng)站的分類中，很少出現(xiàn)“穿越”這個(gè)類型。所謂“男穿”通常被放進(jìn)“歷史軍事”這一欄，“女穿”則常常置于“言情”類。

按百度百科的定義，穿越小說(shuō)“是穿越時(shí)空小說(shuō)的簡(jiǎn)稱，其基本要點(diǎn)是，主人公由于某種原因從其原本生活的年代離開(kāi)、穿越時(shí)空，到了另一個(gè)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)空展開(kāi)了一系列的活動(dòng)，情愛(ài)多為主線。穿越小說(shuō)集成了玄幻、歷史和言情三大小說(shuō)類別的要素，自成一派”。也就是說(shuō)，穿越小說(shuō)本身就是一種混合類型，而玄幻、歷史與言情，都是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的大宗，因之，穿越小說(shuō)可以稱為“超類型小說(shuō)”，以此為例，便于我們觀察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的流變趨勢(shì)。

穿越小說(shuō)并非當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)首創(chuàng)，評(píng)論者一般會(huì)追溯到馬克·吐溫的《康州美國(guó)佬在亞瑟王朝》或日本漫畫《尼羅河的女兒》，被認(rèn)為對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)直接產(chǎn)生影響的是臺(tái)灣作家席絹的《交錯(cuò)時(shí)光的愛(ài)戀》和香港作家黃易的《尋秦記》。筆者則認(rèn)為，在晚清新小說(shuō)大潮中，有著穿越小說(shuō)清晰的先聲。

王德威指出在晚清小說(shuō)中存在一類“烏托邦小說(shuō)”，他將之歸結(jié)到科幻小說(shuō)名下，定義烏托邦小說(shuō)是“藉著一幻想國(guó)度的建立或消失，科幻小說(shuō)作家寄托他們逃避、改造或批判現(xiàn)實(shí)世界的塊壘，實(shí)驗(yàn)各種科學(xué)及政教措施”。王德威認(rèn)為:“晚清烏托邦小說(shuō)寫得最完整，也最耐人深思的，我認(rèn)為首推吳趼人的《新石頭記》?！倍鴧酋氯瞬⒉徽J(rèn)為《新石頭記》只是科幻小說(shuō)，他于一九一○年回顧自己創(chuàng)作歷程，將《電術(shù)奇談》、《恨?！?、《劫余灰》等歸為“寫情小說(shuō)”，將《九命奇冤》、《發(fā)財(cái)秘訣》、《上海游驂錄》稱為“社會(huì)小說(shuō)”，唯獨(dú)將《新石頭記》稱為“兼理想、科學(xué)、社會(huì)、政治而有之者”。

用現(xiàn)在的文類衡量，晚清的烏托邦小說(shuō)大多數(shù)更類似穿越小說(shuō)中的“架空小說(shuō)”，主人公進(jìn)入的不是真實(shí)的歷史而是一個(gè)架空的世界，一個(gè)幻想的國(guó)度。而《新石頭記》前二十回寫賈寶玉來(lái)到清末的“野蠻世界”，以《紅樓夢(mèng)》的寫作年代而言，賈寶玉算是“向后穿越”(當(dāng)然《紅樓夢(mèng)》本身也是架空的，所以賈寶玉“不知過(guò)了幾世，歷了幾劫”才來(lái)到一九○一年的石頭城)，而后二十回進(jìn)入“文明境界”，則是一種“架空式穿越”。我們或許還可以將《新石頭記》劃入“同人小說(shuō)”，因?yàn)樗栌昧思矣鲬魰缘摹都t樓夢(mèng)》的主人公作為小說(shuō)的主角。

《新石頭記》前二十回針砭現(xiàn)實(shí)，“貫注了感時(shí)憂國(guó)的歷史意識(shí)”，主打“社會(huì)、政治”，后二十回則重在“理想、科學(xué)”，文明境界里，從高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，司時(shí)器、千里鏡、助聽(tīng)器、機(jī)器人以及“地火”、飛車、隧車、潛水艇，到盡善盡美的典章制度，促使賈寶玉在夢(mèng)里回望故國(guó)，幻想中國(guó)立憲成功，一舉成為世界強(qiáng)國(guó)，還主辦“萬(wàn)國(guó)和平會(huì)”，讓人忍不住感慨“中國(guó)也有今日么”?

《新石頭記》實(shí)質(zhì)上已經(jīng)涵括了穿越小說(shuō)的基本特質(zhì):穿越時(shí)空與改寫歷史。由于吳趼人給主人公設(shè)定的觀察者視角，賈寶玉并沒(méi)有參與到改寫歷史的進(jìn)程中去。但晚清其它的“烏托邦/科幻小說(shuō)”則毫不客氣，如《月球殖民地小說(shuō)》(荒江釣叟，一九○四)與《新法螺先生譚》(徐念慈，一九○五)對(duì)未來(lái)中國(guó)外太空技術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)的恣肆想象，《新中國(guó)未來(lái)記》(梁?jiǎn)⒊?，一九○?與《新紀(jì)元》(碧荷館主人，一九○八)對(duì)未來(lái)中國(guó)新政治制度與國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)的盛大描繪，體現(xiàn)出晚清小說(shuō)作者豐富的想象力，同時(shí)也傳遞出這些作者及其受眾的價(jià)值觀。

從文本的歷史意義來(lái)說(shuō)，穿越/烏托邦小說(shuō)因其暢銷書的身份，除了彰顯一個(gè)文學(xué)時(shí)代的想象力極限何在，更能反映出這一時(shí)代大部分讀者所持的價(jià)值取向。正如蘇珊·格林所言:“這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過(guò)它們，看到任何特定時(shí)間人們普遍關(guān)心的事情和某段時(shí)間內(nèi)人們的思想變化。”

或許與輿論環(huán)境有關(guān)，當(dāng)下穿越小說(shuō)很少有“回到未來(lái)”的設(shè)定——無(wú)論“男穿”、“女穿”，都是在往前穿，這已經(jīng)被看作中國(guó)穿越小說(shuō)區(qū)別于西方或日本同類型的一大特性。穿越者帶給歷史的改變主要集中于三項(xiàng):未卜先知、后世科技與新的價(jià)值觀。即使是“女穿”(代表作如《夢(mèng)回大清》、《步步驚心》)，主旨基本是為了滿足女主角對(duì)眾多權(quán)力型男性的征服欲望，而不追求于改變歷史軌跡，同樣會(huì)在男女關(guān)系的模式里帶入后世的新價(jià)值觀，如尋求女性自尊、兩性平等、精神契合等等。

一般來(lái)說(shuō)，男性穿越小說(shuō)會(huì)選擇歷史的轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)，大多是各個(gè)王朝的末世，如三國(guó)、兩宋末期、明末、清末甚至五代十國(guó)都是穿越的熱點(diǎn)區(qū)域，如果選擇在王朝中段，小說(shuō)作者也會(huì)有意無(wú)意地偏向較為混亂的時(shí)代，如明朝的正德年間——亂世中的個(gè)人才更容易對(duì)抗歷史，以一己之努力快速獲得王霸之業(yè)的資源，從而滿足作者與讀者共同的YY(意淫)情結(jié)。

科技方面，當(dāng)下穿越小說(shuō)與晚清烏托邦小說(shuō)相比，專注于軍事上發(fā)展可謂如出一轍，只不過(guò)穿越小說(shuō)更多利用的是后世初步的現(xiàn)代軍事工業(yè)(基本局限于“小米加步槍”的自制水平，以與古代的資源、工業(yè)水平相匹配)。為了快速聚集財(cái)富，大到影響全國(guó)民生的番薯、玉米的引進(jìn)，小到味精、罐頭的生產(chǎn)，都是穿越者常用的民生技能。

而在價(jià)值觀方面，當(dāng)下穿越小說(shuō)，比之晚清烏托邦小說(shuō)，需要考慮的東西就多得多了。沒(méi)有一個(gè)當(dāng)下讀者能接受僅僅是宣稱“立憲”就能為中國(guó)贏得世界強(qiáng)國(guó)地位。如何富國(guó)強(qiáng)兵，如何處理士農(nóng)工商等階層的關(guān)系，如何與占主流地位的儒家學(xué)說(shuō)作斗爭(zhēng)，如何挑戰(zhàn)皇權(quán)與紳?rùn)?quán)的地位，穿越者獲得巨大成功后如何解決“功高震主”的危機(jī)，如何處理中國(guó)與東亞鄰國(guó)、西方國(guó)家的關(guān)系，終極目標(biāo)是一統(tǒng)天下還是建立一個(gè)長(zhǎng)治久安的民主/準(zhǔn)民主制度……這些都是有想法的穿越小說(shuō)作者繞不過(guò)去的問(wèn)題，其思想、政治與倫理等方面的復(fù)雜性不是晚清的小說(shuō)作者可以想象的。

至于寫作技巧方面，當(dāng)下穿越小說(shuō)作者與晚清前輩們面臨的問(wèn)題是一樣的:如何抓住讀者并讓他們保持閱讀的熱情。雖然報(bào)章?lián)Q成了網(wǎng)絡(luò)，“日閱一頁(yè)”換成了每日兩更或三更，但作者都必須做到“雖一回不能茍簡(jiǎn)，稍有弱點(diǎn)，即全書皆為減色”，陳平原解釋說(shuō)，所謂“雖一回不能茍簡(jiǎn)”，“并非指每回都必須認(rèn)真構(gòu)思，而是要求每回都能吸引讀者”，《紅樓夢(mèng)》那樣的章回寫法就不適合連載。因之在晚清小說(shuō)中，“集錦式”結(jié)構(gòu)大行其時(shí)，長(zhǎng)篇小說(shuō)很容易變成近乎短篇故事的連綴。而當(dāng)下讀者的要求更高，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)需要跟眾多的影視、游戲爭(zhēng)奪受眾注意力，幾乎每個(gè)走紅的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者都懂得要在一兩日的更新(最多不能超過(guò)兩萬(wàn)字)中給讀者一點(diǎn)“獎(jiǎng)賞”，讓他們能“爽到”，還需要安排下一節(jié)的HOOK(鉤子)。這種消費(fèi)化、產(chǎn)業(yè)化的要求，當(dāng)然會(huì)影響到作者的構(gòu)思與寫作，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種特色，或者也是一種障礙。

混亂中的生機(jī)與出路

晚清小說(shuō)在很長(zhǎng)時(shí)段里被認(rèn)為“無(wú)大師，無(wú)經(jīng)典”，甚至被視為“五四”新文學(xué)的對(duì)立面。近年王德威等學(xué)者提出“沒(méi)有晚清，何來(lái)五四”，認(rèn)為晚清小說(shuō)充滿“被壓抑的現(xiàn)代性”，強(qiáng)調(diào)晚清小說(shuō)在混亂中呈現(xiàn)出的“生生不息的創(chuàng)造力”，“有心作者無(wú)不冀求在文字、敘述、題材上揮別以往。誠(chéng)然，刻意求新者往往只落得換湯不換藥，貌似故步自封者未必不能出奇制勝。重要的是，無(wú)論意識(shí)形態(tài)的守舊或維新，各路人馬都已驚覺(jué)變局將至，而必須采取有別過(guò)去的敘寫姿態(tài)”。

周作人一九三○年給沈啟無(wú)《近代散文抄》作序時(shí)，“鹵莽地說(shuō)一句”:“小品文是文學(xué)發(fā)達(dá)的極致，他的興盛必須在王綱解紐的時(shí)代”，他認(rèn)為在朝廷強(qiáng)盛、政教統(tǒng)一的時(shí)代，載道主義一定占勢(shì)力，此時(shí)期所產(chǎn)生的集團(tuán)主義文學(xué)只能是“大的高的正的”，“差不多總是堆垃圾，讀之昏昏欲睡”，只有到了“頹廢時(shí)代”，“皇帝祖師等等要人沒(méi)有多大力量了，處士橫議，百家爭(zhēng)鳴，正統(tǒng)家大嘆其人心不古”，言志的新思想、好文章才會(huì)發(fā)生。

周作人的觀點(diǎn)，用來(lái)衡量晚清文學(xué)環(huán)境，庶幾近之。以今視古，晚清小說(shuō)可能經(jīng)典欠奉，但這個(gè)文學(xué)時(shí)代展現(xiàn)出的創(chuàng)造力與可能性，不可小視。這一時(shí)期秩序缺乏，泥沙俱下，但門檻的降低，發(fā)表的自由，乃至商業(yè)的支持，造就了晚清小說(shuō)“處士橫議，百家爭(zhēng)鳴”的局面。

與晚清相比，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，特色有同有異。相同點(diǎn)在于，晚清與當(dāng)下都面臨著“文學(xué)重建”，即舊體制對(duì)文學(xué)的宰制與秩序化基本失效，新興文學(xué)從最基礎(chǔ)的講述故事重新進(jìn)化，因之晚清小說(shuō)與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都呈現(xiàn)出一種“元小說(shuō)”的狀態(tài)，不講求理論指導(dǎo)，不追慕敘事試驗(yàn)，基本上是平直的單線敘述，某種意義上這樣可以降低文學(xué)寫作、閱讀與傳播的門檻，讓文學(xué)元素進(jìn)入更多的領(lǐng)域，滿足更多人的需求。當(dāng)然這種文本的保守性也是一柄雙刃劍。

轉(zhuǎn)型期的新興文學(xué)，有一個(gè)很有趣的悖論，即文本內(nèi)容的先鋒性與文本形式的保守性、文本傳播的大眾性往往是統(tǒng)合在一起的。雖然這三個(gè)要素并不見(jiàn)得每部小說(shuō)都同時(shí)具備，但有代表性的小說(shuō)，基本上都具備其中的兩到三個(gè)要素。晚清銷量最高的小說(shuō)如《玉梨魂》，從實(shí)質(zhì)上肯定寡婦與家庭教師的不倫之戀，思想上有其先鋒性，文本形式采用書信體，其實(shí)吸引了域外小說(shuō)的手法，而形式上出以駢四驪六的淺近賦體，正好符合了商人、市民階層的閱讀趣味，因此風(fēng)行一時(shí)，再版數(shù)十次，銷數(shù)達(dá)幾十萬(wàn)部(有說(shuō)過(guò)百萬(wàn)部)，一九二四年拍成電影，一九二六年改成話劇，是清末民初十足的強(qiáng)IP。

閱讀門檻極低的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，被稱為“小白文”，在新興文學(xué)的發(fā)展初期，小白文是受眾最多、傳播最廣、獲利最豐的類型。小白文較低的文學(xué)價(jià)值，也會(huì)被看成新興文學(xué)的某種原罪。然而，隨著文學(xué)重建的進(jìn)程深入，文學(xué)閱讀與文學(xué)消費(fèi)會(huì)出現(xiàn)“分眾化”的趨勢(shì)。就穿越小說(shuō)而論，早期那些僅僅靠“虎軀一震，王霸之氣側(cè)漏”和“金手指”(后世科技)就迅速成功的小白文，漸漸會(huì)讓稍有素質(zhì)的讀者產(chǎn)生審美疲勞，也會(huì)變成后來(lái)的作者嘲笑的對(duì)象。新的寫作者會(huì)想方設(shè)法突破類型小說(shuō)的窠臼，嘗試新的風(fēng)格、新的寫法、新的形式。

所謂創(chuàng)新，一種是簡(jiǎn)單的量級(jí)擴(kuò)大，如穿越者的數(shù)量，從單穿到雙穿、群穿，一個(gè)宿舍一起穿越，幾百人一起穿越，整座城市同時(shí)穿越，有的小說(shuō)將二十一世紀(jì)初的軍事、工業(yè)體系都搬到了一九四九(堂皇的荒唐《一九四九我來(lái)自未來(lái)》)，帶著幾十上百萬(wàn)軍隊(duì)一起穿越不是最夸張，據(jù)說(shuō)還有人讓蘇聯(lián)兩億多人全部穿越的……還有一種是地域的轉(zhuǎn)換，讓主人公穿越到大革命之后的法蘭西(匂宮出夢(mèng)《花與法蘭西》)，或幕府時(shí)代的日本(東方勝《家督的野望》、周元祀《土佐之夢(mèng)》)。這類創(chuàng)新比較淺層，萬(wàn)變不離其宗，也無(wú)法留下過(guò)多痕跡。

另外一些作者從結(jié)構(gòu)、形式、價(jià)值觀等方面進(jìn)行了新的嘗試。如研究者普遍看好的貓膩，在《慶余年》和《間客》中書寫政治制度的詳細(xì)設(shè)計(jì)與復(fù)雜博弈，主人公對(duì)“個(gè)人”價(jià)值觀執(zhí)著的堅(jiān)持，以及場(chǎng)景、描述語(yǔ)言的講究(這在動(dòng)輒幾百萬(wàn)字的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)里尤為難得)，讓他的小說(shuō)不再是快速的文化消費(fèi)品，而是可以反復(fù)閱讀的文學(xué)作品。這兩部小說(shuō)雖然被歸入“玄幻”的類別，但作者堅(jiān)持在小說(shuō)里留下一個(gè)穿越的孔道，或許是為了表明小說(shuō)中的架空世界也像賈寶玉進(jìn)入的“文明境界”一樣，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一個(gè)投影。

另一個(gè)例子是樓笙笙二○一一年完篇并出版的《別拿穿越不當(dāng)工作》。這部小說(shuō)堪稱強(qiáng)調(diào)改寫歷史的“男穿”與言情為主的“女穿”的跨類型之作。小說(shuō)最出色之處不在于書中穿越管理局眾職員的驚人歷史身份或傳奇經(jīng)歷，而是他們回穿到現(xiàn)代社會(huì)后的艱難融入，以及發(fā)現(xiàn)自己原始身份后的糾結(jié)與掙扎。女作者文筆一般更為細(xì)膩，一旦涉足男穿領(lǐng)域，往往會(huì)帶來(lái)更深沉的內(nèi)心書寫與人物刻畫。

對(duì)穿越小說(shuō)的既定模式構(gòu)成比較根本性的顛覆的，筆者認(rèn)為，還數(shù)在連載中的《臨高啟明》。百度百科是這樣介紹《臨高啟明》的:

《臨高啟明》是起點(diǎn)群體歷史穿越小說(shuō)的一件精品。本書原來(lái)是音速論壇(后改名為上班族論壇)的一場(chǎng)討論——如果群體穿越，哪里最適合作為穿越者的基地?……《臨高啟明》的特點(diǎn)用一位書友的評(píng)價(jià)可以窺得一斑:起點(diǎn)的歷史穿越小說(shuō)千千萬(wàn)，但是起點(diǎn)的穿越說(shuō)明書卻只有《臨高啟明》……在技術(shù)方面，當(dāng)今的穿越網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)人能出其右。這本書沒(méi)有一些三流“種田”小說(shuō)那樣“主角嘴皮子一碰，工廠就出現(xiàn)了，馬克沁機(jī)槍就到軍隊(duì)了，汽車就滿街跑了”對(duì)工業(yè)建設(shè)的天真看法?！杜R高啟明》背后是整整一個(gè)論壇的、來(lái)自于全國(guó)各行各業(yè)壇友的技術(shù)支持。通過(guò)觀賞《臨高啟明》，讀者可以認(rèn)識(shí)到白手建立起大工業(yè)生產(chǎn)的艱辛和困難。即使是被稱為“穿越神器”的玻璃、紙張、白糖。在《臨高啟明》之中也提出了許多作者以前都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的在手工作坊條件下難以克服的技術(shù)困難。對(duì)這些困難的描寫和克服，大大地提高了《臨高啟明》中工業(yè)建設(shè)的真實(shí)性和可靠性。

《臨高啟明》文本的復(fù)雜性其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)百度百科中的介紹，它不僅僅是“群體穿越小說(shuō)”，更奇特的是它是由群體創(chuàng)作，再由執(zhí)筆者“吹牛者”執(zhí)筆完成。群體性創(chuàng)作在過(guò)往的文學(xué)生產(chǎn)中不是沒(méi)有，但由數(shù)百人一起合作創(chuàng)作一部數(shù)百萬(wàn)字的小說(shuō)，在世界文學(xué)史上恐怕也是一件新鮮事。數(shù)百人擁有的不同價(jià)值觀、知識(shí)、創(chuàng)意如何整合成一部小說(shuō)，小說(shuō)利用“網(wǎng)聚人的力量”可以走到怎樣的地步，群體創(chuàng)作有沒(méi)有可以變成新的創(chuàng)作模式，這些問(wèn)題，都要由今后的發(fā)展來(lái)回答。

依照周作人的看法，文學(xué)的發(fā)達(dá)“有兩重的因緣，一是外援，一是內(nèi)應(yīng)”。與晚清小說(shuō)不同，當(dāng)下穿越小說(shuō)并非基于域外文學(xué)爆炸性的翻譯引進(jìn)，它也打破了來(lái)自西方的舊文學(xué)體制中“短篇、中篇、長(zhǎng)篇”的秩序分層(穿越小說(shuō)幾乎全是長(zhǎng)篇)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的更新頻率，讀者的閱讀習(xí)慣，消費(fèi)市場(chǎng)的求穩(wěn)慣性，都讓絕大部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)帶有形式保守性的特點(diǎn)。然而，有天賦作者的自我期許，分眾讀者的閱讀期待，也讓優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一直在尋找創(chuàng)新的可能。從晚清至“五四”的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，雖然限于大的環(huán)境，諸多可能性遭到壓抑，但應(yīng)和時(shí)代的需求，新文學(xué)走出了一條自我生長(zhǎng)之途，而且?guī)?dòng)大眾文學(xué)的整體發(fā)展，基本完成了文學(xué)體系的重建。我們很難說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不會(huì)在經(jīng)歷泥沙俱下的混亂之后，覓得自我更新、自我整合的推動(dòng)力。在新一輪文學(xué)重建的過(guò)程中，傳統(tǒng)文學(xué)體系中積累的經(jīng)驗(yàn)、探索與翻譯資源，或可成為新興文學(xué)的“外援”，而它的“內(nèi)應(yīng)”，正是這個(gè)體系內(nèi)部生生不息的創(chuàng)造力。