邵燕君

〔本文系國家社科基金一般項目“網(wǎng)絡文學的經(jīng)典化與‘主流文學’的重建研究”(項目編號:14BZW150)的階段性成果〕

剛剛過去的二○一四年對于網(wǎng)絡文學發(fā)展而言是十分關鍵的一年。如果從一九九八年臺灣蔡智恒 (痞子蔡)在BBS上連載的《第一次的親密接觸》在大陸中文網(wǎng)絡迅速傳播算起，至二○一五年中國網(wǎng)絡文學的發(fā)展已經(jīng)走進第十七個年頭了。十余年來，網(wǎng)絡文學的發(fā)展如野火之勢，不但擁有了數(shù)以億計的龐大用戶群體，號稱百萬的寫手大軍，并且建立起自成一統(tǒng)的生產(chǎn)—分享—評論機制，以及建立在“粉絲經(jīng)濟”上的“部落文化”，這一切都對傳統(tǒng)精英文學的主流地位構成挑戰(zhàn)。

經(jīng)過十幾年的爆發(fā)，網(wǎng)絡文學的發(fā)展格局在二○一四年發(fā)生了重大變化。聲勢浩大的“凈網(wǎng)”行動和同樣聲勢浩大的“資本”行動，讓網(wǎng)絡文學感受到前所未有的震動。至此，網(wǎng)絡文學才真正從某種意義上的“化外之地”成為布爾迪厄所說的“文學場”——在這里，至少有三種核心力量在博弈——政治力量、經(jīng)濟力量、網(wǎng)絡文學“自主力量”，同時還有一種看不見的力量，就是媒介革命的力量。如果說，媒介革命的力量曾是網(wǎng)絡文學發(fā)展的內在“核動力”，隨著媒介革命的深入，ACG(動畫Animation、漫畫Comic、電子游戲Game)產(chǎn)業(yè)文化的興起，以文字為載體的網(wǎng)絡文學還是最受大眾和資本“寵愛”的文藝樣式嗎?在“有錢”的擠壓下， “有愛”的“粉絲文化”會受到什么影響?原生的“網(wǎng)文機制”又會受到什么影響?如果網(wǎng)絡文學要被納入“主流化”的進程，這個“主流化”和網(wǎng)絡文學自身的“部落化”又構成什么樣的關系?隨著媒介革命的深入，網(wǎng)絡文學需要重新定位。是否能在“媒介融合”的時代尋找到自己的新位置，承擔起新使命，不僅影響著網(wǎng)絡文學自身的發(fā)展，也直接影響著需要以之為“孵化器”的其他文藝形式的發(fā)展。

尚未“入主”，已不“受寵”?

近年來，隨著網(wǎng)絡文學的“日益坐大”，如何對其定位是“主流文學”界越來越不能回避的問題。幾年前就有網(wǎng)絡文學重量級人物發(fā)出“誰更代表‘主流文學’”的挑戰(zhàn)，而“主流文學”界則傾向于把網(wǎng)絡文學指定為通俗文學。尤其在二○一四年“凈網(wǎng)行動”之后，一種“網(wǎng)絡文學是快樂文學”的“主流論調”讓各方都“松了一口氣”——如此既可以給網(wǎng)絡文學的發(fā)展提供一個合法空間，又可以將其自然置于“高雅文學/通俗文學”的等級制度下，在原有的文化秩序內接受管理。

從“高雅文學/通俗文學”這一定位框架出發(fā)，中國網(wǎng)絡文學的爆發(fā)可以看作是被壓抑多年的通俗文學的“補課式反彈”——自五四“新文學”傳統(tǒng)建立以來被雅俗秩序壓抑下去的“俗文學”，以及新中國成立后在社會主義文學體制中難以獲得充分發(fā)展的暢銷書(類型文學)生產(chǎn)機制，終于在一個相對自由的空間內爆發(fā)式成長。這種說法言之成理，并且也在很大程度上可以解釋那個經(jīng)常會被問道的問題——為何網(wǎng)絡時代在全球降臨、網(wǎng)絡文學卻中國風景獨好?但卻忽略了這場文學“地震”背后媒介革命的深層動因。

從媒介革命的角度出發(fā)，網(wǎng)絡文學真正顛覆的不是雅俗秩序，而是構造雅俗秩序的印刷文明自身。在這個意義上網(wǎng)絡文學的重心在“網(wǎng)絡”而非“文學”——并非“文學”不重要，而是我們今天能想到的和想象不到的“文學性”，都要從“網(wǎng)絡性”中重新生長出來。如果我們把“文學性”比喻成精靈，它從竹簡、從絹帛、從手抄本、從印刷書籍，以及從網(wǎng)絡屏幕中鉆出來，面目肯定是不一樣的。所謂“內容一經(jīng)媒介必然發(fā)生變化”，這正是麥克盧漢那句著名警句“媒介即信息”的核心要義。

要理解網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”，我們必須跳出哺育我們長大的印刷文明的局限，這就意味著很多“天經(jīng)地義”的文學“原理”要被改寫，包括文學的“位置”和“功能”。

被譽為“先知”的麥克盧漢半個世紀前就提出了這種具有“哥白尼式革命”意義的媒介理論。他認為，印刷文明是以文字為中心的文明，印刷術解決了信息的跨時空傳遞問題，但其前提是人類必須把所有的感觀感覺轉譯成文字，并且，創(chuàng)作者和接受者被隔絕在不同的時空內，作家孤獨地“編碼”，讀者孤獨地“解碼”。這樣的一種媒介模式必然導致“視覺中心”、“作者中心”、“邏各斯中心”、精英主義、專業(yè)主義、個人主義……電子媒介打破了時空間隔，把人們的各種感官再次解放出來，人們也從孤獨的狀態(tài)被解放出來，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。而且，人們在印刷時代被壓抑的參與感，也被全方位地調動起來，置于突出位置。這就意味著，電子時代人類的藝術方式是感性的、群體的、以“接受者”為中心的。約翰·費斯克等人的“粉絲文化”理論進一步提升了受眾在整個文化生產(chǎn)活動中的地位和作用，強調粉絲既是生產(chǎn)者，又是消費者，具有強大的“生產(chǎn)力”(productivity)和“參與性”(participation)。粉絲以資本主義大眾文化工業(yè)提供的“原初的工業(yè)文本”(original，industrial text)為材料，進行自己的再創(chuàng)造。在這里，任何“作品”，包括傳統(tǒng)經(jīng)典，都不是“封閉性”地被膜拜和欣賞的，而是提供了一個“開放式”框架和素材，粉絲們可以借此進行交流、改寫，創(chuàng)建一種“影子文化經(jīng)濟”(shadow cultural economy)，享受粉絲文化的“部落狂歡”。

對于網(wǎng)絡文學而言，最大的悖論在于其“網(wǎng)絡性”的雙面性:一方面，“網(wǎng)絡性”把它從印刷媒介的物質束縛中解放出來，獲得了紙質文學難以想象的活力;另一方面，作為印刷文明的“遺腹子”，文學本身不再能在網(wǎng)絡時代居于主導。在印刷時代的末期，我們已經(jīng)日益感受到影視對文學的侵壓。但無論如何，文學憑借其強大的慣性仍能保持其“主導藝術樣式”的地位。但隨著網(wǎng)絡時代的深入，這種地位勢必會逐漸失落。在網(wǎng)絡時代，“最受寵”的藝術樣式不再是需要抽象轉譯的“文字的藝術”，而是各種感官可以深度卷入的“形象的藝術”，比如ACG，特別是電子游戲?！拔覀兊臅r代渴望整體把握、移情作用和深度意識，這種渴望是電力技術自然而然的附屬物”。這并不意味著文學就消失了，根據(jù)麥克盧漢的媒介變革理論，每一次媒介革命發(fā)生，舊媒介不是被替換了，而是被包容了，舊媒介成為了新媒介的“內容”(如“口頭文學”是“文字文學”的內容，“紙媒文學”是“網(wǎng)絡文學”的內容，文學是影視的內容，而這一切都是電子游戲的內容)，而舊媒介的藝術形式升格為“高雅藝術”——它們一方面以“亞文化”、“小眾”的形態(tài)存在，一方面作為“內容和人才”基地，為更主流的文藝樣式輸送資源。對此文明轉型，麥克盧漢樂觀地認為是對原始“口頭文明”的“螺旋式上升”，人類文明終于從“割裂的”印刷文明走出來，再次上升到“有機文明”。他的弟子波茲曼則悲觀地認為將導致“娛樂至死”。無論樂觀還是悲觀，我們都看到，媒介革命不以人的意志為轉移地發(fā)生了。

從媒介革命的角度，讓我們再討論一下為什么網(wǎng)絡文學“中國風景獨好”的問題。在歐美日韓等流行文藝極為發(fā)達的社會，在網(wǎng)絡時代真正來臨之前，與此前各種媒介匹配的流行文藝生產(chǎn)機制(如紙質類型小說生產(chǎn)機制、影視劇生產(chǎn)機制、動畫、漫畫生產(chǎn)機制)都相當成熟發(fā)達。當網(wǎng)絡時代徹底降臨，這些機制仍然在運轉，滿足著受眾的大部分需求，它們向網(wǎng)絡媒介過渡需要一個轉化期，創(chuàng)作者、經(jīng)營者和受眾也會有相當大程度的延續(xù)性。網(wǎng)絡作為一個新的媒介空間，自然也會挑選最適合它的藝術形式發(fā)展，如ACG。文學作為最具有紙媒性質的文學樣式，除了少數(shù)先鋒寫作和“同人”寫作外，更多地留在暢銷書機制內。多年來，歐美暢銷書一直是好萊塢電影、英劇、美劇以及電子游戲的內容基地。對于暢銷書作者來說，留在紙質出版領域更容易保護版權利益——最重要的還不是圖書版權，而是二○一四年中國網(wǎng)文界炒得最火熱的概念——IP知識產(chǎn)權(Intellectual Property，即是將一部具備知識產(chǎn)權的作品進行多平臺全方位的改編，如影視、游戲、動畫等)。

中國網(wǎng)絡文學的發(fā)展情形恰恰相反。作為一個現(xiàn)代化后發(fā)國家和社會主義國家，建立在市場機制上的暢銷書機制和影視生產(chǎn)機制起步晚且一直發(fā)展不夠充分，ACG更是近幾年才剛剛起步。一旦網(wǎng)絡的“自由空間”從天而降，人才資源最豐富、門檻最低的網(wǎng)絡文學自然成為首選。網(wǎng)絡文學不但吃下了類型小說——這塊原本屬于“紙質文學”盤子里的最大一塊蛋糕，并且得到了海外影視和ACG文化的反哺——網(wǎng)絡文學中大量的重要作者和鐵桿粉絲正是多年來英美日韓劇、ACG文化哺育的粉絲。如此的天時地利人和造就了網(wǎng)絡文學十幾年“自由”發(fā)展的黃金時期，獲得獨步于世的爆炸性發(fā)展是正常的，“好景不長”也是正常的。隨著媒介革命的深入和中國全球化經(jīng)濟進程的深入，資本自然會流向最賺錢的地方。這就是我們看到的二○一四年網(wǎng)文界的“資本行動”。

二○一四年整整一年，網(wǎng)文界似乎唯一的大事就是“收購”。從二○一三年末即開始的百度收購縱橫中文網(wǎng)，到二○一五年一月底盛大文學與騰訊文學正式合并為閱文集團而暫時塵埃落定。從盛大文學的一家獨大，到盛大、百度、騰訊的三足鼎立，再到百度與閱文二龍爭霸，網(wǎng)文江湖風云多變，任何“埋頭讀網(wǎng)文”的人都能感覺到資本在行動。

這一輪網(wǎng)文界的“資本行動”有兩個特點。首先，都是大資本。資本大舉進軍網(wǎng)文界是從二○○四年開始的，而無論是收購起點中文網(wǎng)(二○○四年)的盛大集團，還是收購縱橫中文網(wǎng)的完美世界(二○○八年)，相對于此番行動的騰訊、百度、甚至阿里巴巴來說，都是規(guī)模和實力有限的游戲公司。這一次則是由真正的互聯(lián)網(wǎng)巨頭裂土分疆。第二，這些大資本真正瞄準的不是網(wǎng)文和網(wǎng)站，而是網(wǎng)文的IP運營和網(wǎng)站的“泛娛樂化”經(jīng)營戰(zhàn)略。這意味著網(wǎng)文將直接對接影視、ACG和周邊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，還意味著此后還將有來自互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)之外的更大規(guī)模的資本注入(比如萬達集團投資過億打造《斗破蒼穹》電影)。這就使得網(wǎng)文的IP價值超越了互聯(lián)網(wǎng)的范圍，融入進更加廣闊的大眾娛樂市場。

大資本進軍的方向固然是媒介革命的大勢所趨，然而作為事實接受仍讓人不免唏噓——作為一種新媒介文學，網(wǎng)絡文學尚未在傳統(tǒng)媒介主導的文學秩序內獲得真正認可，便又將在新媒介文化格局中處于弱勢——換句話說，隨著媒介革命的深化，網(wǎng)絡文學在今天文化整體格局的位置有點像傳統(tǒng)紙質文學了。媒介革命的快速進程迫使雙方尚未決戰(zhàn)就坐在了同一條船上——重要的已不是“誰居主流”，而是盡快合二者之力打造出一種在新媒體時代真正有生命力的“主流文學”，承擔印刷文明的傳承職責，建設“主流價值觀”，在保持自身旺盛造血功能的基礎上，為其他更“受寵”的文藝形式提供孵化器的功能。

“媒介融合”中的“孵化器”

既然媒介革命不可逆轉，為什么還要如此強調文學的功能和使命呢?這并不是固守舊地，而是從中國進入電子時代文藝發(fā)展的實際情況出發(fā)。我們對媒介理論的借鑒必須避免“媒介決定論”的偏頗，需要把媒介發(fā)展的“原理”與中國媒介發(fā)展的“具體實踐”相結合。

不管是印刷時代還是電子時代，任何一種文藝形式要獲得旺盛而獨立地發(fā)展，都必須有一個相對自由寬松的發(fā)展空間，聚集人才，生成機制，養(yǎng)成生態(tài)，從而確立這種藝術形式的“自主原則”，獲得“自主力量”(布爾迪厄)。自從人類進入電子文明以來，由于發(fā)展速度太快，在每一個人的生活中都是多種媒介并存。因此，亨利·詹金斯提出“融合”的概念取代麥克盧漢等人提出的“數(shù)字革命”范式，“每一類舊媒體都被迫與新興媒體并存。這就是為什么作為一種理解過去幾十年媒體變遷的方法而言，融合好像比過去的數(shù)字革命更為合理的原因所在。舊媒體沒有被取代。只是在一定程度上，它們的作用和地位由于新技術的引入而發(fā)生了變化”。而在文化的意義上真正實現(xiàn)媒介融合靠的不是技術，也不是資本，而是使用媒介的人——不是要靠一個超級功能的“黑匣子”把我們今天使用的電子書、電視、電腦、手機、IPAD合而為一，不是靠一個巨型公司把影視、ACG各種文藝生產(chǎn)模式納為一體，而是要靠同時使用各種媒介的人，以“游牧”(nomad)的方式去“盜獵”(approach)，把分散的媒介內容聯(lián)系起來，并以一種積極參與的方式，分享、交流、創(chuàng)造，“融合”成一種“集體的智慧”。這是一種具有強大創(chuàng)造力的粉絲文化生產(chǎn)方式，某種方式上上延續(xù)了印刷文明和資本主義生產(chǎn)體制建立之前的古老民歌、史詩、傳說的生產(chǎn)方式，創(chuàng)作者和接受者之間沒有那么明確的分野。

網(wǎng)絡時代各種媒介藝術的生產(chǎn)都是根植于“粉絲經(jīng)濟”的，“有愛”和“有錢”是缺一不可的兩大核心動力，資本只有通過粉絲文化的孕育，才能開出藝術的花朵。這樣的一種“孕育”需要一個媒介的“棲息地”(habitat)——在一個媒介融合的時代，一個國家一個時期最有愛、最有才華的粉絲群體到底“棲息”于哪一種媒介，不完全是由媒介性質決定的，更有政治、經(jīng)濟、文化等多重要素，并且還需要一些天賜的良機。這種媒介未必是最新的、最“受寵”的，卻必須是最適宜的、最有孕育能力的、最有成長空間的。我們看到目前流行文藝最發(fā)達的幾個國家，雖然各種媒介文藝的生產(chǎn)模式都很成熟，一種超級流行作品往往可以在各媒介形式間無障礙地轉化，對各路粉絲全方位覆蓋，但在一個國家“媒介帝國”發(fā)展進程中，總有最先發(fā)展的、最具原創(chuàng)性的媒介藝術形式，作為其他媒介藝術形式的“孵化器”，并且也往往形成國際間最具核心競爭力的“軟實力”，如美國的好萊塢電影，日本的動漫，英國、韓國的電視劇。那么中國的媒介融合時代，哪一種媒介文藝可以承擔這種“孵化器”的功能呢?網(wǎng)絡文學責無旁貸。這不僅因為網(wǎng)絡文學的發(fā)展趕上一個天賜的“黃金時期”，也是因為在印刷文明向電子文明過渡的進程中，網(wǎng)絡文學的位置也是無可替代的。

麥克盧漢的媒介理論中有一個非常重要的觀點經(jīng)常被人忽略或誤解，就是他在歡呼電子時代到來的同時，一再警戒媒介變革可能帶來的文明中斷。如十六世紀古登堡印刷技術興起時，當時注重口頭傳統(tǒng)的經(jīng)院哲學家沒有自覺應對印刷文明的挑戰(zhàn)，很快被掃出歷史舞臺，隨之而來的印刷術的爆炸和擴張，令很多文化領域限于貧乏。“倘若具有復雜口頭文化素養(yǎng)的經(jīng)院哲學家們了解古登堡的印刷術，他們本來可以創(chuàng)造出書面教育和口頭教育的新的綜合，而不是無知地恭請并容許全然視覺形象的版面去接管教育事業(yè)?！彼裕粲踉诿浇楦锩鼇砼R之際，要使人類文明得到良性繼承，需要深通舊媒介“語法”的文化精英們以藝術家的警覺去了解新媒介的“語法”，從而獲得引渡文明的能力。

在中國，印刷文明和電子文明交界最深的地段是網(wǎng)絡文學。早期網(wǎng)絡文學的作者和粉絲大都是沒有能順利進入文壇的“文學青年”，他們和從期刊體制進入“主流文壇”的“六○后”“七○后”作家有共同的“三觀”基礎，在文學觀以及文學資源上也有頗多相近之處，只是更偏于通俗傳統(tǒng)。這部分作家和讀者粉絲在網(wǎng)絡文學中屬于比較精英的一群，作家有“文青”之稱，粉絲則被稱為“老白”。真正伴隨ACG文化成長的一代是“八五后”，他們也是真正的“網(wǎng)絡一代”。由于在他們成長的中小學階段，中國的ACG文化幾為空白，他們是真正“喝狼奶長大”的一代，受日本動漫影響尤深。TA們在“男性向”網(wǎng)絡文學中構成了“小白”的主體，在“女性向”網(wǎng)文中，構成“耽美腐女”的主體。粉絲文化的基本特征中就包含“辨別力”(Discrimination)和區(qū)隔(Distinction)，粉絲會非常敏銳地區(qū)分作者，推崇某些人，排斥某些人，在一個等級體系中將他們排序，由此形成不同的“部落群體”。部落之間有“區(qū)隔”，也有互動。比如，有的“文青”大神為了贏得更多的讀者，也會盡力“小白化”;一些“小白”作者和讀者在成長后，會向“文青”或“小眾專業(yè)化”方向移動。在“女性向”網(wǎng)文中，具有“亞文化”抵抗性質的“耽美”文學中有關性別革命的探索，會強化傳統(tǒng)言情小說中的女性主義因素。不同部落之間的“區(qū)隔”一般被解讀為代際差異、性別差異、雅俗之別或大眾、小眾之分，其實也隱含著不同媒介所代表的“文明的沖突”。如此說來，它們彼此之間的互動，也意味著媒介文明的融合。在網(wǎng)絡文學外部，隨著媒介革命的深入，包括“黨報”(《文藝報》)、“國刊”(《人民文學》)、學術期刊在內的權威出版機構也已紛紛以APP、微信公眾號等形式登陸網(wǎng)絡，印刷文明的整體“網(wǎng)絡移民”只是時間問題，而其“移民”的落腳點也只能主要在文字領域，ACG文化還是太陌生隔膜了。

雖然作為印刷文明的“遺腹子”，網(wǎng)絡文學在媒介革命的飛速發(fā)展進程中“尚未入主，已不受寵”，讓人多少感嘆其生不逢時;但作為印刷文明的“引渡地”，網(wǎng)絡文學又是得天獨厚，任重道遠。中國網(wǎng)絡文學發(fā)展十幾年來，已經(jīng)形成一套自成一體的生產(chǎn)體制和多元豐富的粉絲部落文化，它有條件成為一個“媒介融合”時代的“孵化器”，一方面積極吸收印刷文明的引渡成果，一方面嫁接、孵化ACG等新媒介生產(chǎn)機制，為其提供內容、作者、粉絲資源支持，這是一個理想的生態(tài)模式。事實上，這些年來在網(wǎng)文圈內部已經(jīng)出現(xiàn)一些圍繞網(wǎng)文的粉絲多媒體創(chuàng)作(如廣播劇、小說連播、動漫、視頻，以及古風圈的樂曲創(chuàng)作等)，但成熟模式的發(fā)展、粉絲文化的培養(yǎng)還需要一定的時間。這時候，大資本的注入未必是好事，這在電影界已有先例。幾年來，大量熱錢在電影界的橫沖直撞已經(jīng)造成中國電影的“整體坍塌”。在網(wǎng)文界，一手打造起點中文網(wǎng)生產(chǎn)機制的吳文輝團隊出走騰訊后的“轉型”也讓人難有樂觀。

“有錢”勝“有愛”，“粉絲”變“用戶”

曾于二○○二年創(chuàng)辦起點中文網(wǎng)的吳文輝和他的團隊被稱為“中國網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)現(xiàn)行商業(yè)規(guī)則締造者”，十余年來，吳文輝團隊一手打造的起點中文網(wǎng)所走出的每一“關鍵步”，幾乎都是中國網(wǎng)絡文學發(fā)展的一大步:二○○二年首創(chuàng)網(wǎng)文VIP收費制度并于次年完善推廣成功，從此結束了網(wǎng)文作者“成于網(wǎng)絡，歸于紙媒”的傳統(tǒng)路線;二○○六年前后，建立旨在培養(yǎng)中下層作家的“保底年薪制”等福利制度和旨在打造“大神”的“白金作家計劃”，建立月票制和打賞制，在拓展“粉絲經(jīng)濟”的基礎上，完善網(wǎng)絡寫作的職業(yè)化進程，使網(wǎng)絡文學生產(chǎn)從“商業(yè)萌芽”進入到“行業(yè)市場化”;二○一二年前后，融入移動互聯(lián)網(wǎng)大潮及對網(wǎng)文IP價值的開發(fā)。正是在最后一步上，吳文輝團隊與盛大發(fā)生分歧，未能將商業(yè)模式打造完成，遂于二○一三年“出走”騰訊。事實證明，“被出走”的起點中文網(wǎng)果然因無線運營和IP運營的雙重乏力而于二○一四年走向“終點”。而這個甚至有“中國網(wǎng)絡文學之父”之稱的團隊，是否可以在騰訊資金的支持下再度“創(chuàng)世”?在深化網(wǎng)文原生機制的基礎上再嫁新枝，開出“泛娛樂化”的花蕾呢?事實也似乎并非如此樂觀。

“起點模式”之所以成功，正是因為它把“有愛”和“有錢”這兩個網(wǎng)絡文學發(fā)展的核心動力落實進以“粉絲經(jīng)濟”為基礎的商業(yè)模式中，從而建立起一支覆蓋全國的、號稱百萬的寫作大軍，匯集起無數(shù)以各路“大神”為號召、以各種書評區(qū)/貼吧/論壇為基地、以月票/打賞/年度評選等制度為激勵的“粉絲部落”。這個生生不息的動力機制才是網(wǎng)絡文學的核心資源。或許是進入騰訊以后已經(jīng)從“管理方”變?yōu)椤百Y方”，或許是誰也擰不過資本的大腿，吳文輝團隊進入騰訊以后，似乎工作重心已經(jīng)不在網(wǎng)站建設而在IP運營和“泛娛樂化”。這一重心的轉移自然呈現(xiàn)在新生兒騰訊文學的面目上。

所謂“騰訊無大神”，這一在網(wǎng)文界流傳甚廣的說法并非指騰訊真的沒有大神——騰訊創(chuàng)立之初還是從別的網(wǎng)站挖來幾個大神的，如貓膩、林海聽濤、風凌天下，但卻沒有“土著”的大神。外來的大神們帶來的粉絲往往只關注自己的大神，很少為其他作品付費，缺乏對騰訊網(wǎng)站建設的參與性。大神不是一天煉成的，作為一個后起網(wǎng)站，騰訊缺乏粉絲文化積淀可以理解，但問題是網(wǎng)站政策本身并不利于粉絲文化的培養(yǎng)。

比如，為強化充值用戶的VIP特權，刻意壓低讀者經(jīng)驗值。在粉絲文化建設中，積累經(jīng)驗值是非常重要的一部分，其中最重要的是寫書評。各大網(wǎng)站的書評區(qū)建設數(shù)晉江最好，起點也有一套完善的評論鼓勵機制。騰訊的書評機制基本上是起點模式的簡化版，但是卻極大削弱了其重要性，寫書評獲得的積分不再能用于訂閱，書評區(qū)幾成雞肋。種種的政策傾斜顯示了一種“戰(zhàn)略態(tài)度”，這里真正需要的不是“有愛”的粉絲，而是“有錢”的用戶。當騰訊文學網(wǎng)將自身徹底定義為騰訊公司資本運作的一個組成部分，文學網(wǎng)站的商業(yè)化也就達到了極致。

再如，用“低保”換“流量”。為擴大用戶數(shù)量，騰訊文學在作者福利方面所采取的措施則是優(yōu)厚的創(chuàng)作保障。騰訊文學為其廣大簽約作者提供網(wǎng)文界最優(yōu)的創(chuàng)作保障，絕不僅僅是“有錢任性”的行為，更是擴大用戶群的策略——以優(yōu)厚的創(chuàng)作保障將大量低端作者吸引、綁定在騰訊文學網(wǎng)之中，每一個低端作者又聯(lián)系著若干親朋好友作為騰訊的潛在用戶群，對于騰訊而言，這些“水軍”同樣是“好用戶”(二○一四年秋季學期在筆者于北大中文系開設的“網(wǎng)絡文學研究與創(chuàng)作”課程上，幾位同學在騰訊注冊集體寫作《妖店》并獲簽約上架，對這一套新手入門機制有親身體會)。

就這樣，廣大低端作者和少數(shù)大神分得了騰訊文學給出的絕大部分資金支持，而具有一定上升空間和成神潛力的中層作者卻無法得到騰訊文學進一步的支持。對于這些距離“成神”還有相當距離的作者而言，寫得好一點還是差一點都不過是拿“低保”，很難獲得足夠的進步動力。這是騰訊“造神難”的內因。

無論是“騰訊無大神”，還是“粉絲”變“用戶”，都讓人看到資本邏輯的“折射”?！按笊癜园?，新人難上”的問題幾年前就已出現(xiàn)，說明運轉了近十年的“起點模式”出現(xiàn)了某種僵化和危機，而這一輪以IP運營、“泛娛樂化”為重心的大資本介入顯然加劇了這一危機。沒有“愛”的“錢”目的只在“賣蛋”而非“養(yǎng)雞”，對“泛娛樂化”的拔苗助長難免導致對網(wǎng)文機制的釜底抽薪，其結果很可能是對網(wǎng)文成果殺雞取卵式的掠奪。

二○一五年一月號稱擁有“百億元閱讀市場”的閱文集團的成立，在網(wǎng)文界被稱為“網(wǎng)絡文學教父重回起點”(見著名網(wǎng)絡文學評論論壇“龍的天空”官方微博標題)。如此一統(tǒng)江湖之勢是否有助于“教父們”喘一口氣，深挖洞，廣積糧，繼續(xù)像當年那樣“養(yǎng)孩子一樣”地養(yǎng)網(wǎng)文呢?這是我們要拭目以待的。

“主流化”與“部落化”

二○一四年初，與“資本行動”同時發(fā)生的是“凈網(wǎng)行動”。其實，早在十年前網(wǎng)絡文學就已列入“全國‘掃黃打非’工作小組”審查對象，彼時正是資本首輪進入網(wǎng)絡文學領域之時，政治與資本總是同時行動。雖然一直有著“和諧”壓力，但二○一四年的“凈網(wǎng)行動”確實是網(wǎng)絡文學發(fā)展十幾年來最嚴厲的一次政治介入，特別是“新浪讀書和晉江“大灰狼事件”發(fā)生后，一些從小“宅”在“二次元”空間的“網(wǎng)絡土著”才驚覺，原來“圈規(guī)”之外還有“國法”，“寫網(wǎng)文也是會被抓的”，一時風聲鶴唳，草木皆兵。

二○一四年十二月十八日，廣電總局出臺《關于印發(fā)〈關于推動網(wǎng)絡文學健康發(fā)展的指導意見〉的通知》。假若說年初的“凈網(wǎng)運動”重點在“破”，那么，此舉應該重點再“立”。雖然有些具體條文引起網(wǎng)文界熱議，但事實上，這也是行業(yè)主管部門“第一次”對網(wǎng)絡文學既成的影響力和發(fā)展成就進行了事實上和法理上的“追認”。在力圖“規(guī)范化”的同時，也可以看到明顯的促進網(wǎng)絡文學“主流化”的意圖，如強調發(fā)展“精品工程”，“引導網(wǎng)絡文學踐行社會主義核心價值觀，弘揚真善美，傳播正能量”。并且，這種“主流化”意圖與資本有著共同的指向，即以網(wǎng)文精品為帶動的多媒體產(chǎn)業(yè)開發(fā)“激發(fā)網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)鏈各個環(huán)節(jié)的創(chuàng)造熱情”，“加大推動網(wǎng)絡文學與新媒體的融合力度，與圖書影視、戲劇表演、動漫游戲、文化創(chuàng)意等相關產(chǎn)業(yè)形成多層次、多領域深度融合發(fā)展”。以此，網(wǎng)文的發(fā)展也被作為打造國家“主流文藝”的基礎，“增強國家文化軟實力”，“在世界舞臺講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展示中國風貌”。

這種國家文化戰(zhàn)略上的“主流化”引導，與在“媒介融合”時代網(wǎng)絡文學的發(fā)展方向并不矛盾。考慮到在未來的媒介格局中“孵化器”的新位置，網(wǎng)絡文學應該更自覺地向“主流化”方向發(fā)展，更主動地承擔起打造“主流文藝”的使命，如此才能在與資本的對抗中獲得更好的談判資本，在“文學場域”的多重博弈中占據(jù)更主動的位置。當然，如無論是主動地“主流化”還是主動地“泛娛樂化”，網(wǎng)絡文學必須首先保持自身的“原生機制”和“自主原則”，否則也就沒有了“被主流化”、“被泛娛樂化”的資本。從另一角度說，無論是對網(wǎng)絡文學的引導還是開發(fā)，都必須以尊重、呵護網(wǎng)絡文學為前提。否則，別看這棵大樹如今枝繁葉茂，一旦傷了根須，很快也會葉落枝枯。到那時，它就既開不出“泛娛樂化”的花蕾，又無力打造真正具有國際競爭力的“軟實力”了。還應看到的是，即便大樹枯萎了，地下的根須仍然會蔓延，并且會越來越具有“抵抗性”。正如麥克盧漢在半個世紀前所預言，網(wǎng)絡時代人類將重新“部落化”，網(wǎng)絡文學的興旺蓬勃正是建立在一個個粉絲“部落”生機盎然的基礎上的，而網(wǎng)絡媒介為“部落化”發(fā)展提供的技術支持遠非印刷時代的“手抄本”和“復印機”可比。

所以，網(wǎng)絡文學的“主流化”發(fā)展必須與其“部落化”建設有機地結合起來。從有關政策管理部門的角度說，在制定有關“國法”時，特別是落實到實施細則時，或許可以更多地參考一些網(wǎng)文圈內部約定俗成的“圈規(guī)”。網(wǎng)絡文學在十幾年“自由”發(fā)展的進程中，“自然”形成了一套維持行業(yè)運轉的規(guī)則和默契。那些多如牛毛的社區(qū)、小組都有自己的“規(guī)矩”，這些規(guī)矩是經(jīng)過多次“掐架”后經(jīng)“協(xié)商”建立起來的，大都行之有效，有的頗具原創(chuàng)性和建設性。比如，在一向堅持“以讀者為中心”的晉江文學城，就有一個由精英粉絲組成的“小粉紅”論壇，其功能相當于一個“內部監(jiān)察系統(tǒng)”，上到網(wǎng)文內容的“性政治”傾向，下到作者“刷分”“盜文”等行業(yè)規(guī)范，一旦有人發(fā)帖“舉報”，都會嚴格審查?！氨牒返男》奂t”的輿論導向強有力地影響著整個網(wǎng)站的運營風格，有力地保障了“女性向”文學探索在各種壓力下的頑強推進。晉江是“耽美文學”的主要基地，由于“耽美文化”的亞文化性質，這里長年進行著有關色情概念的界定以及倫理底線的討論。據(jù)楊玲、徐艷蕊兩位多年深入耽美社區(qū)進行調查采訪的學者的研究報告，經(jīng)過一次次“事件”，一次次論爭，這里逐漸形成了各種反色情的成文或不成文規(guī)定。其中最嚴厲的一條規(guī)定就是禁止“戀童文”?！皯偻摹痹谝痪啪拧鹉甏┢谝欢瘸霈F(xiàn)、流行，通過激烈辯論，耽美粉絲社群達成共識:認定對于戀童的描寫是一種令人厭惡的、違反公序良俗的不道德行為。二○一四年“凈網(wǎng)行動”前，國內主要的耽美寫作社群都已經(jīng)明令禁止“戀童文”的存在，耽美社群對戀童言論和作品“零容忍”的態(tài)度，比國家對于兒童色情的處置更為嚴厲。經(jīng)過多年實踐，耽美社區(qū)還自創(chuàng)了一套簡便的“分級”制度，主要是運用設置會員登錄密碼和類型文貼標簽(如“清水文”、“十八禁”)等方式，區(qū)分閱讀人群，阻擋青少年讀者和普通“游客”，同時也保障成年讀者和資深耽美讀者的閱讀權利。這樣一些復雜多樣的管理規(guī)定，雖然不如“脖子以下都不能寫”(“大灰狼事件”后，晉江號召讀者志愿參加“自審”的審查標準)簡單易行，卻是在社區(qū)成員反復磋商的基礎上建立的，更加行之有效。

除了明確的“圈規(guī)”約法外，“輿論導向”也在網(wǎng)絡社區(qū)自治中發(fā)揮著重要功能。幾乎在所有的網(wǎng)絡社區(qū)，“三觀不正”的作品都會被群體而攻之?！叭^不正”這一出自中小學思想政治教育課本的概念，居然被如此高調、頻繁地在網(wǎng)絡社區(qū)被運用，多少有些匪夷所思。老實說，作為一個成長于一九八○年代、受啟蒙文化和先鋒文化影響的知識分子，筆者經(jīng)常感到有些網(wǎng)絡社區(qū)討論的“輿論導向”不是太偏了，而是太“正”了，不是太激進了，而是太保守了。這其實顯露了網(wǎng)絡文學作為一種大眾通俗文學的意識形態(tài)保守性質——通俗文學是為大多數(shù)人服務的，是撫慰人心的，是最安分守己的，它的任何突破冒犯都必須在一個安全值范圍內，超過這個安全值，就會讓同樣安分守己的“老百姓”感到不舒服，不舒服就不可能大流行。這個安全值就是“主流價值觀”。可以說，正是通俗文學相對于精英文學的“保守性”，先天保證了它在政治上的安全性。表面上看(特別是從“圈外人”的審查角度上看)，網(wǎng)絡文學中充斥著大量負載“負能量”的內容，但如果深入內里，就會發(fā)現(xiàn)“正能量”才是網(wǎng)絡文學的“正常態(tài)”，這不是法規(guī)所限，而是人心使然。并且，網(wǎng)絡空間本身是欲望空間，消解“負能量”本身就是營造“正能量”的一部分。當然，并不是說網(wǎng)絡文學不需要管理，也不是說在“社區(qū)自治”外不需要法律法規(guī)，而是如果這些法律法規(guī)的制定和執(zhí)行能夠充分借用其“自治法”功效，調動其內部“正能量”，就更能獲得上下一致的“由衷認同”。

網(wǎng)絡文學創(chuàng)生十幾年來一直在體制外生長，也一直滿足于自娛自樂，對于“主流價值觀”缺乏足夠的承擔意識。經(jīng)過二○一四年“凈網(wǎng)行動”，相信網(wǎng)絡文學將更自覺地接受“規(guī)訓”，也會更主動地嘗試將“主流價值觀”移植進自己的快感機制——這是一件充滿挑戰(zhàn)性的事，但更具挑戰(zhàn)性的是，到底什么是當今時代中國人的“主流價值觀”?它與“主旋律”“社會主義核心價值觀”、“中國夢”、“傳統(tǒng)文化”、“普世價值”，乃至無數(shù)網(wǎng)民個人的YY之間是什么關系?可以說，目前中國并沒有一套上下認可、多數(shù)人共同享有的思想方式和文化方式。事實上，在所謂的“歷史終結”之后，全世界都處于“啟蒙的絕境”的精神危機中，人們不得不重回“黑暗森林”去探索生活的法則。當今中國“主流價值觀”的重新建構，恰恰需要網(wǎng)絡文學這樣的“文學肉身”，去形塑大眾欲望、傳達時代焦慮、探索道德底線、締結深層共識，需要通過一部部飽受爭議的作品(如《甄嬛傳》)扭結各種力量的交鋒和協(xié)商，需要文學想象力——這是時代對網(wǎng)絡文學提出的嚴正要求，也是網(wǎng)絡文學向“主流化”發(fā)展的難得契機。事實上，網(wǎng)絡文學在十幾年的發(fā)展中已經(jīng)自覺不自覺地為“主流價值觀”的建構做出了很大貢獻，只是這些貢獻尚待確認和總結，這就涉及到網(wǎng)絡文學研究批評的作用。

在廣電總局此次頒發(fā)的《指導意見》中，特別提出了要發(fā)揮“網(wǎng)絡文學批評的引導作用”。尤其值得稱道的是，要求研究者“堅持把人民群眾滿意認可作為衡量標準”，重視“讀者口碑”，“凝聚社會共識”，在“遵循網(wǎng)絡文學創(chuàng)作傳播的規(guī)律和特點”的基礎上“逐步建立科學的網(wǎng)絡文學作品評價體系，切實改變文學網(wǎng)站單純追求點擊率傾向”。這一指導方向應該說有助于來自學院精英陣營的研究者在網(wǎng)絡文學場域找準自己的位置和職責。

不同于印刷時代的“精英中心”，網(wǎng)絡文化是以粉絲為中心的。這就決定了批評研究者的“引導”不能是“自上而下”式的，只能是“自下而上”式的。學者們必須從“象牙塔”進入“控制塔”，以“學者粉絲”的身份“入場”，按照網(wǎng)絡文學場域自身的邏輯去影響精英粉絲中的“意見領袖”，甚至自己成為“意見領袖”。當務之急是總結研究網(wǎng)絡文學發(fā)展十幾年來的重要成果(包括優(yōu)秀作品、生產(chǎn)機制、粉絲社群文化等)，特別是對其中具有代表性、經(jīng)典性的作品，做深入系統(tǒng)的研究，在此基礎上建立起一套相對獨立的網(wǎng)絡文學評價體系和批評話語，并將之與傳統(tǒng)文學批評體系連通，在一個廣闊的文學史視野脈絡里，確立網(wǎng)絡文學的價值意義。在這一批評體系主導下推出的“精英榜”必然有別于商業(yè)機制主導的“商業(yè)榜”，同時也必然有別于“主流意識形態(tài)”主導的“官方榜”。在網(wǎng)絡文學場域的三方博弈中，學院研究者要堅定不移地站在網(wǎng)絡文學“自主力量”這一方，將“網(wǎng)絡文學”的“自主原則”與“偉大的文學傳統(tǒng)”連通，將粉絲們的愛與古往今來人們對文學、藝術的愛連通。只有這樣，精英批評的“引導”才是真正有效的。如果再談到文明的引渡和文學傳統(tǒng)的傳承，想必也沒有比“學者粉絲”、“精英粉絲”、“精英作家”之間的聯(lián)盟互動更有效的通道了。

總之，在網(wǎng)絡文學發(fā)展的歷史上，二○一四年將是一個重要的轉折點。網(wǎng)絡文學能不能在各方壓力下保持“自主力量”，其結果不但影響著網(wǎng)文的興衰，更直接影響著中國在網(wǎng)絡時代整體的文化生態(tài)。如今序幕剛剛拉開，或許各種抵抗力量也正在悄悄生長。