楊 姿

——遲子建《群山之巔》的精神之眼

楊 姿

死亡天使降臨于人，為的是把人的靈魂和肉體分開，而使他全身長滿眼睛?！陔x開之前，悄悄地把自己無數(shù)眼睛中的一雙眼睛留給了人。

——舍斯托夫《在約伯的天平上》

《群山之巔》面世之后，遲子建在多個場合反復提到這一創(chuàng)作完成于“知天命之年”。這一強調似乎包含了兩重意義：其一，三十年的寫作并未窮盡她的素材，相反，“文學的春色”正與她“水乳交融”，這是一種文學時間的延續(xù)；其二，這樣一個年齡刻度的存在，伴生著獨特的人世感悟，不可避免地影響到構思和敘事的整合，所形成的講述方式和講述效應同過去相比出現(xiàn)了異質，帶來了文學空間的拓展。遲子建不是一個刻意建構小說理論的人，也不是一個由理論而實踐創(chuàng)新的人，她屬于穩(wěn)定性很強的作家，總是將相對平緩的文字流，覆蓋心靈的原野，并在一次次的沖積和灌注中，滲透進更深的心理巖層?！度荷街畮p》無疑打破了遲子建一貫的節(jié)奏和章式，尤其是從頭至尾逐漸凸顯的那種敘述外的聲音，預示著作家文學生命中超越性的一面開始展露，顯現(xiàn)出作者整體觀照民族前途和人類命運的恒常視域中誕生了一種前所未有的格局。它是遲子建個體生命的積淀所得，更是作者對小說這個文類新的理解和新的發(fā)現(xiàn)。其實，當今社會人的文學閱讀日益走向漫不經(jīng)心和麻木不堪，無論是真相的揭示還是聳人的奇聞，都已難以刺激經(jīng)過歷史的荒謬和反撲的人的感官，而高速運轉的社會使得受難和受喜都在更短的時間內自行瓦解，消費性的閱讀無所不在地影響著消費性寫作。所以，在回應讀者和回應時代的雙重要求下，作家在敘述中如何現(xiàn)身，這既是一個漢語情景處置的問題，更是一個重塑小說家視覺經(jīng)驗的問題。俄羅斯哲學家舍斯托夫曾說過，人的身上有兩種視力，肉體的視力與生俱來，是第一視力，而精神的視力是第二視力，一旦啟動和顯現(xiàn)，那么會同第一視力進行爭斗。當作家飽受兩種視力的較量時，創(chuàng)作便具備一種喚醒力量，甚至顛覆慣常的倫理判斷，將人引入一個多重可能性的空間，在迥異于普通生活的境地中思考所處世界的合理性。遲子建顯然強烈地感受到了肉體視力所飽含的物質主義的實在氣息，流露出對第一視力的不信任，所以她在《群山之巔》中以“精神之眼”做出嘗試，為當代小說的文學詮釋功能展示了特有的路徑和發(fā)展的前景。

一

《群山之巔》的結尾處，作者寫下了一句意味深長的話：“我望見了——那望不見的！”這是遲子建對她的“精神之眼”的功能與意義作出的概括與評價。在“望見”與“望不見”之間，隱含的內容同一，然而接受反應卻截然相反，這意味著作者掙脫世俗之眼所領悟和認知的內容，是在慣常意義上被忽略和漠視的。當這個發(fā)現(xiàn)經(jīng)由作品傳達出來的時候，必然需要經(jīng)過特殊的轉換：故事的發(fā)生域或講述式要借助于過去的熟悉經(jīng)驗，但并非普通的沿襲，而是在個人經(jīng)驗和大眾經(jīng)驗之中建構出經(jīng)驗增殖的部分。這個部分似曾相識，卻也內含著相對獨立的意蘊，論者的讀解正是要從這熟悉的元素和陌生的組合開始。

作家在進行寫作之初，有意無意都會受到文學地理的感召，書寫自己生長居住之地，而且所寫的對象自成一體，鏡像化的鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、都市構成文學版圖的一角。遲子建慣寫北極村的景象，《群山之巔》更是對這一塊土地的深度觀察。程永新評價“小說構建了一個獨特、復雜、詭異而充滿魅力的中國北世界”，遲子建將此句引入自己的后記，足見她的寫作有一種文學地理建構的自覺意識。小說營建的北方小鎮(zhèn)不只是屬于北國，而是在更大層面上具備了一種中國屬性。論者無意于將“龍盞鎮(zhèn)”比附于中國文學地理的“馬孔多”或“約克納帕塔法”，但要指出的是，以一種什么樣的方式超越一時一地，獲取一種整體的“中國屬性”對于遲子建這樣一個在讀者中已經(jīng)產(chǎn)生了相對穩(wěn)定的閱讀期待的作家而言，注定會是一個必須面對的挑戰(zhàn)。在寫作習慣上，遲子建是一個以抒情的心靈和目光去接觸世界的作家，《群山之巔》的創(chuàng)作，依然有對過去小說中的抒情性特征的發(fā)揮?！度荷街畮p》里一個生命的孕育或消失，一出風波的涌現(xiàn)或撲滅，甚至一場風雪的落下與融化都承擔著情感的演繹。但《群山之巔》中的超越性的意義范疇已不是絕對的抽象抒情，其中體現(xiàn)出了調和性的素樸。不論是矛盾的公開，批判的隱藏，還是含情的克制，這些遲子建小說抒情個性化的探知和嘗試，說明她不僅是一個以抒情的心靈和目光去接觸世界的作家，而且或者更準確地說是一個對“真實”充滿個人想法的人。一方面執(zhí)著于內心中對“真實”的追求，一方面又不愿以一己標準去左右刻畫現(xiàn)實的筆，這就自然要求有一種更多層面、更廣角度的共同體來分擔寫作主體過于濃重的隱在干預。正是基于這種思考，《群山之巔》的視域雖然一如往常地聚集世間世相，但其聚集的方式則突破了過去那種一人一線的慣常方式，人物是鋪排的，線索是交錯的?？梢哉f，很難再用一個常規(guī)的故事來概括《群山之巔》，小說里面每一個人物都能引出一個故事，人物和故事不斷地覆蓋小說的空間。這種空間是隱形的，但同時又是一種輻射能量，類似于一種在而不屬于的關系。龐大的故事群落形成一個統(tǒng)一的敘述流向和敘述終點，但每一個故事都處在無從決斷的可能性中。不同的可能性就有不同的講述，就有不同的聲音，所以遲子建取消了敘述人自己的推敲和比較，而選取特有的“群聲”代替。“群聲”幾乎布滿了故事團，讀者只有順著“群聲”才能進入龍盞鎮(zhèn)的意義核心。

小說人物安雪兒一出生就異常，從身形到飲食都被人說成“身上附著鬼魅”，“是精靈”。而當安雪兒遭辛欣來強暴而懷孕的消息散布開時，大家的演繹才開始眾說紛紜。賣豆腐的老魏“直說這是世界末日”，單爾冬則說“世界從來就沒有日出，也就沒有末日，人世間沒有什么事是不能發(fā)生的”。南市場的業(yè)主們有的說她肚里懷個孽種，縱容她吃就是犯了包庇罪；有的說以后安雪兒來吃飯，要弄成豬狗食，不能讓辛欣來的種子在好土壤里成長。當然也有好心人認為安雪兒懷孕，對繡娘、辛七雜和她自己都是好事。安雪兒生下孩子，“龍盞鎮(zhèn)人見了辛七雜和辛開溜，都現(xiàn)出諱莫如深的笑，不知是不是該恭喜他們得了后人?！倍鴮τ诠簿值膽屹p，“龍盞鎮(zhèn)人以前還想著逮他，發(fā)筆橫財……現(xiàn)在絕大多數(shù)人都不想干這事了。”最后安平抓獲了辛欣來，人們更是熱議，“說該抓的都是喜歡王秀滿的人，覺得這女人死得冤”；“說不該的都是喜歡安小仙的人，說她生下了辛欣來的孩子，不管咋的是一家人了，不能讓毛邊一出生就沒有爸?！边@樣的眾聲喧嘩，自然讓人聯(lián)想到巴赫金提出的“復調”，但巴赫金的“復調”理論意味著“許多價值相等的意識和它們各自的世界在這里不相混合地結合在某個統(tǒng)一的事件中”，強調的是主人公作為一個思想者評說世界的功能?！懊總€人都有種‘偉大的卻沒有解決的思想’，他們全都‘首先要弄明白思想’。他們真正的整個生活和自己的未完成性，恰恰就在于需要弄明白思想……主人公的形象同思想的形象緊密聯(lián)系著?！睋Q言之，形象本身就是思想。而遲子建的小說并非依靠敘事的聲音來啟動思想的傳遞，恰恰相反，作者沒有那么強烈的思想意欲，或者說她所認為鎮(zhèn)上人本就生活在話語里面，聲音的狂歡性效果不是為了生產(chǎn)思想性內容。遲子建并不覺得作為神的安小仙就比作為人的安雪兒幸福，反之亦然，她寫“群聲”只是要道出一種存在的無情和有情。在這種“群聲“狀態(tài)中，每一種聲音都并非虛指，它代表了由生活慣性來認識自我和認識他人的立場，這種態(tài)度不是理性思索的結果，而是以非理性的特征潛藏于人的無意識中。這一系列的聲音不會輕易受到馴化，因為它們并不指向真相或真理，它們只是針對事實的情緒，是一種民間的心情，往上可以追溯到聚居的誕生之時，往下，可以承襲到群落的解體。單一的聲音無力解決生之艱難，矛盾也只能在“群聲”中才更見其沖突性，但聲音并不導向兩難的完成，而是讓對立的雙方看到自己的困境，由此增加共存的可能。這些聲音并沒有脫離敘事人，他們在某種程度上還分擔了敘事人的任務，安雪兒身為侏儒，在“群聲”中經(jīng)歷了“神-魔鬼-人”的進化，那便是人的歸位過程，敘事人講述的正是這種民間的瘋狂和正常?！叭郝暋焙蛿⑹鋈说暮现\，造成了一種特殊的景觀：作者筆下的世界變得立體，生命的疼痛、屈辱、惱怒、欣慰都找到了自己的倒影，在這種影像的延長中，讀者的視線被引向一些盲角，逐漸找到過去無法通過的情感小徑。

“群聲”是并存的，但并存之中也包容沖突，包容個性，包容極端。李素貞二十年來無微不至地照顧癱瘓在床、心理日益病態(tài)的丈夫，但當親吻著死者面龐的手和執(zhí)行死刑的手在人世第一次找到知己，李素貞就與安平相愛了。他們愛得極為謙卑，同時又是那么神圣，這樣的人性和感情都易于流向一種抽象，甚至是一己之愛的逼仄。敘述在“群聲”中得到轉變。李素貞擔心丈夫受凍將煤填滿爐膛，但劣質煤燃燒不完全導致丈夫的中毒身亡，而那時她正和安平在一起度過他們唯一的一個夜晚。不熟悉李素貞的人，聽聞她男人死于煤煙中毒，而那晚她和情人在一起，便懷疑他們合伙謀害了他，但李素貞的鄰居，沒人相信她會這么干。他們太熟悉她了，夏天的時候，李素貞就像抱嬰兒似的，把丈夫抱到院子的鋼絲床上，讓他曬太陽。冬天天冷，她怕凍著丈夫，總是把屋子燒得暖暖和和的。因為完全燒煤燒不起，她常騎著自行車，去刨花板廠撿樹皮。她終年不添衣裳，可一到過年，總要給丈夫做件新衣。他們還?？吹桨财酵@兒帶吃食，毫無怨言地幫她干活。這樣的一對人，心地純良，忍辱負重，怎么可能以如此拙劣的手段，加害于那男人呢？煤煙中毒只能是個意外。五十多戶鄰人，聯(lián)名上書至檢察院，要求撤案。當撤案無果，這個案件公訴至法院時，他們再次聯(lián)名，說李素貞即使有過失，絕無殺夫之心，要求輕判。尤其值得注意的是，當審判長宣告李素貞過失致人死亡，決定判二緩二，李素貞卻堅持稱自己有罪，不服一審判決上訴要求執(zhí)行實體罪。二審維持了原判，李素貞便在自己的生活中砌起了一座牢獄，“每次從墳上回來，她的眼睛都是紅腫的，鄰居們見了，會搖頭嘆息說：看來又沒輕了哭?！睆某Ｈ说难酃饪磥恚钏刎懙难孕兴紤]就是匪夷所思的，是極端化而個人性的。但這種言行在遲子建的小說中并不令人陌生。遲子建以往的小說中常常會出現(xiàn)這種人性反思，甚至這種反思可以看作是遲子建式的知識分子想象。這種想象如果沒有一種應和，就是虛幻的、無根的。知識分子的自我拷問，在靈魂世界里苦行，要么成為貴族化敘事，高蹈的自吟自唱，在瑣碎而繁難的現(xiàn)實生活中不堪一擊、漸漸喑??；要么拐向大眾化敘事，湮沒于以柴、米、油、鹽為核心的生存常識，棄絕沉重、不再凝思。對于一個擅于寫煎熬、寫反省的作家而言，對自我批判的批判，對自我批判環(huán)境的批判，對自我批判邏輯的批判，就不單單是一個視角的問題，而是看待人生和歷史的境界問題。李素貞的自我審判，為現(xiàn)代社會日益健全的法制保障提供了心靈法庭，同時，民心的向背又緩和了堅硬的律法和堅定的意志之間的對峙。罪與罰的認同和實施，停留在條例規(guī)程或精神煉獄都是殘缺的，同理，抽掉“群聲”，我們可以得到純粹的人性獨白，但對社會的發(fā)展和成熟來說，這是極為脆弱的，懸擱在民間之外的人性標準不可能真正形成一個民族的健康品性。遲子建的“群聲”，正視多種聲音的并存，也關注多種聲音中的異類，既實現(xiàn)了對民族性的具體探尋，也貫徹了民間的思維形式。

從“群聲”的布局來看，《群山之巔》的“群聲”并不只固定在次要人物或人物背景之上，每一個角色都是“群聲”的一部分，每一樣聲音都是一個角色。在傳統(tǒng)的民間故事中，有一種讀者非常熟悉的模式：人物既是聽眾又是講述者。但《群山之巔》突破了這種聲音設置的基本套路，作者淡化了聽與說的身份界限，不考慮聽者言論的一致性，更加寬容地允許說話人在不同場合下說出前后不一，甚至截然相反的語言，這便維持了“群聲”的自由度，接近聲音的現(xiàn)場感。老魏在龍盞鎮(zhèn)賣豆腐，走街串巷捕捉各種信息。當單爾冬拋妻棄子進城，罵聲四起，鎮(zhèn)長唐漢成說他把龍盞鎮(zhèn)人的臉都丟盡了，自己的妻子是龍盞鎮(zhèn)第一丑女都沒有離婚，單爾冬不要單四嫂，喪盡天良。老魏卻為單爾冬踐行，在酒館豪言“不喜歡一個女人了，跟她離婚，不算不男人！抬起頭來，愛誰就跟誰快樂去，反正快樂完了，人總歸得死”，一席話氣得酒館主人把兩人轟出門外；待單爾冬重回龍盞鎮(zhèn)再次離去時，老魏走到單四嫂家提出和單四嫂成家的主張，可等他經(jīng)過一片森林，看到百花競放，他突然對婚姻生出畏懼，語無倫次地反悔了。像老魏這樣的小人物，作者在小說中并不吝惜筆墨，因為這樣的小人物有著自己的尊嚴、勇氣、小算盤和小伎倆，這也是生于這個時代的人的真實。從《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》到《白雪烏鴉》，遲子建一直有一種“長卷意識”，借繪制歷史長河中的特殊時段或特殊事件，來凸現(xiàn)人在特定時空環(huán)境中生命的存在樣態(tài)。長卷從繪畫的角度來說，與固定畫框的聚焦透視不同，卷軸所帶來的時間流動感營造出獨立的空間意識。遲子建把一個民族的生命放在過去的空間里，試圖刻畫出人的時代——帶有傳說和史傳兩種風貌的時代。前幾部作品一律浸透著這種長卷帶來的史詩性，以中心人物的見聞觀感帶動整體的變遷?！笆吩姷母璩呤莻€別的和現(xiàn)實的人，而史詩也就是從作為這個世界的主體的歌唱者那里創(chuàng)造出來并傳播開來的。他所表現(xiàn)的情調不是使人驚愕若失的自然力量，而是對于已往直接的偉大的傳奇人物之記憶、回想、追念并使其在內心中活著。他是一個消失在他所歌唱的內容中的工具；他自己本人是無足輕重的，主要的乃是他的繆斯(詩神)、他的普遍性歌唱?！钡?，“群聲”制造的去主角化，為史詩的表達豐富了新的樣式，曾有學者就小說主角是辛七雜還是安小仙做了比較研究，事實上，無論哪一位人物都不能占據(jù)主角位置，起碼不是傳統(tǒng)意義的主角。遲子建放棄了習慣的主線角色，所書寫的史詩不僅僅是人的時代，而是回到時代中個體的人。兩相對照，前者的時間是封閉的，有一種靜態(tài)的檔案式的回憶性質，后者的時間是開放的，由人物自行建構，并且指向未來。

二

為什么遲子建要用“望見”來表達她的“精神之眼”的視覺功能？這種視覺經(jīng)驗，為什么不是“看”，或者與“看”相接近的其他的什么方式？關于這一問題，可以從視覺心理學上得到解答。因為在心理層面上，“望”帶著一種仰視，一種極目的敬重；在行為層面上，“望”則伴隨著一種凝視，一種聚神的投入；而從效果上來看，“望”意味著不常見的得以見到，一種局限或界線的突破。所以，遲子建的“望見”其實就是視覺的精神化。這一精神化過程體現(xiàn)在小說中，可以細細地辨認出一些特殊的文本特征。

首先是環(huán)境象征性的體系化。遲子建擅長描摹景物，王安憶說她就“好像直接從自然里面走出來”，蘇童說她心里有一支溫度計，所以即使寫“迎面拂過的風都有宜人的體溫”?！度荷街畮p》延續(xù)了這種對自然的勾勒，但更有一種前后的照應，一種作為整體的環(huán)境抒情。在從前的寫作中，遇到風就寫風，遇到云就寫云，風吹云散，遲子建再寫其他的景致，耳之所聞目之所觸，入文的景都是隨機的；而龍盞鎮(zhèn)里的一草一木，始終伴隨著人物的命運，人物與自然顯出隱藏著的神秘關聯(lián)。如小說寫辛七雜的抽煙，“只要太陽好，無論冬夏，辛七雜抽煙斗是不用火柴的。他的兩個褲兜，分別裝著一面拳頭般大的凸透鏡，和一沓樺樹皮。抽煙斗時他先摸出凸透鏡，照向太陽，讓陽光趕集似的簌簌聚攏過來，形成燃點，之后摸出一條薄如紙片的樺樹皮，伸向凸透鏡。引燃它，再點燃煙斗。當然，取天火不那么容易，陽光燦爛的夏日，凸透鏡瞬間就把火給他盜來了，而隆冬時節(jié)，北風呼嘯，太陽精氣不足，火來得就慢。不過辛七雜也不怕慢，他說用太陽火燒的煙斗，有股子不尋常的芳香，值得等待。那面凸透鏡在他身上，像他雇來的長工，被吆來喝去，盡興使喚著?！薄靶疗唠s的心顫抖了，他撇下季莫廖夫，來到院子里。斜陽四射，他取出凸透鏡，想取太陽火點煙，但沒有成功。他進了屠宰棚，從灶前取了火柴，點燃煙鍋兒?！弊x者如果沒有看到辛七雜盜天火那么講究、那么愜意，又那么非比尋常，可能不會對后來辛七雜取火柴有那么深重的感切。太陽火的出現(xiàn)是和辛七雜生命活動的自在自得、純然不羈聯(lián)系在一起的，太陽火既順應自然，又利用自然，辛七雜懂得避讓生活的矛盾而又堅持自我原則。當經(jīng)歷養(yǎng)子弒母，生父離世，尤其是對父親逃兵身份之謎的破解，恰又重逢同母異父的兄弟，不自覺悲從中來，觸碰到生命的不可解釋，不可逆轉，意識到此生的有限而所愿卻無限，沉重得難以再借用太陽火。斜陽的照射，好似走去大半的生命，有光而無力，當辛七雜抽上火柴點燃的煙鍋兒，芳香不再，煙絲的苦澀卻余留下來。遲子建有意識地強化這種人與物的連貫性，人不是孤立地生活在世界上，他們同處的日月星辰、風霜雨雪都和他們息息相關，遲子建不是在做一個簡單的借物寓情，而是將其視為同等重要的生命樣式。這樣的觀照，就擺脫了對象化的物的邏輯，人便不是作為宇宙間最高的統(tǒng)治者而存在，精神上原始的敬畏感被樹立起來。

小說對安雪兒的命運描寫同樣伴隨著自然的呼應?！八灿袗濄臅r候，尤其是在深秋的夜里，窗外風聲一陣緊似一陣，總讓她心里涌起潮汐，無限懷念過去的自己。那時她能從云朵、石頭、閃電和露珠中，看出命運。能與風雪、河流、花朵、樹木、星星對話，她們的對話無需設置，隨時隨地?？勺詮乃L高了，尤其是生下毛邊之后，雖然她看見晨曦、晚霧、溪流和月亮，依然心有所動，但與大自然息息相通的感覺，再也沒有了。她在夜里懷念著過去的自己時，淚水常常打濕了枕頭。她安慰自己，一個毛邊，抵得上自然界的萬事萬物，有他就是大千世界了，可她還是為現(xiàn)在的自己傷感?！卑惭﹥簩ψ约禾禺惖姆A賦是有感知的，她與自然中的一切相呼應，過著一種精靈般的生活，但她對人世間的一切卻十分地陌生。她的歡樂和自由都來自于對世事紛爭的無察，或者說不覺。當被辛欣來強暴之后，安雪兒也并沒有對自己的生命有怨懟和棄絕，反而以最大的善接納了意外懷孕的事實，對這個生命的尊重和珍惜使她獲得了一種前所未有的寧靜。重返人間，安雪兒勢必目睹更多人世的罪與惡，她用純凈的心清潔著不義和仇恨。之所以能做到這一點，不僅僅是由于她對人世沒有俗常的判斷，而且是由于她的人格中的自然力量的巨大支撐。當然，安雪兒也有一種不能阻遏的感傷，過去她是自然的一部分，如今身體和精神仿佛被割裂，那種潛在的沮喪不單單是異秉的消失，而是她日益體嘗到生命的堅韌與脆弱。遲子建對安雪兒這個人物有一種特別的情感，她一貫對這種連接著自然神力的生命體有偏愛，《額爾古納河右岸》中身為薩滿的妮浩接二連三地經(jīng)受喪子之痛，神力增加一分，肉體和心靈的傷痛也相應遞增。但與塑造妮浩不同，遲子建的筆力并不停留在神秘性的渲染，而是落在人的實實在在的感應上。遲子建用作為第二視力的眼睛觀察世界，看到人成為神的所失，卻又在這種“所失”中尋找人的本性，以當代作家鮮見的筆致盡力捕寫由神返回人的圣潔性和純粹性。

其次是細節(jié)爆發(fā)力的隱蔽化。遲子建的小說，無論長篇還是短篇，對細節(jié)歷來都鏤刻精致，某種程度而言，她把小說細節(jié)的重要性擺放在情節(jié)之上。她的細節(jié)書寫具有一定的獨立性，細膩、細致，又往往是深入到小說靈魂的一個入口?！度荷街畮p》的細節(jié)一如既往，但遲子建對細節(jié)進行了整合，使得先前零散的、模糊而飄忽的細節(jié)在具備意象審美的同時，也具備了一種情節(jié)的隱含力量。譬如對辛開溜的死亡的描寫，最值得關注的不是這個事故，而是小說中寫到的通向這場事故的一系列細節(jié)。如鎮(zhèn)長唐漢成對龍盞鎮(zhèn)的熱愛、辛開溜把李來慶的秘密抖了出來導致李來慶的老婆和他離婚、辛開溜離不開狗、年輕的地質工程師的探礦的激情、唐漢成為保護龍盞鎮(zhèn)而驅逐工程是所設計的種種機謀等等，這些細節(jié)寫得傳神而動情，而且在原有的段落里，都不擔負敘事的意義，僅僅作為一段記憶，一個插曲，一脈抒情而存在。當然，遲子建寫這些細節(jié)并不是在做一種偵探的手法。那些細節(jié)雖然是最終造成死亡的原因，但卻并不體現(xiàn)出通常致人死亡的罪惡性：唐漢成有著最樸素的保護龍山鎮(zhèn)的愿望；李來慶貪財善妒，但并非沒有自我克制；至于黑珍珠，這只純種的斗羊服從主人的命令，也的確從未接受過傷人性命的馴養(yǎng)。我很不愿意使用“巧合”這個說法，因為遲子建從來都沒有在結構上或主題上玩過這個花招，她非常虔敬地對待生命的過程，因此所有的偶然在她看來都由必然構成。什么是必然呢？人的自我認識，以及受此影響的毫無察識。比如，唐漢成對自然的與生俱來的愛，辛開溜終其一生對秋山愛子的愛。人不但無法改變自己情感和價值的取向，還會在不同的場合不同的事件中不斷重復這一取向。遲子建對細節(jié)的串聯(lián)在這部小說里達到史無前例的頻率，構成了她復述人生傳言感悟的一個標記，這些細節(jié)不斷的累積，以出其不意的方式爆發(fā)出內在的能量：火葬是令龍盞鎮(zhèn)老人們感到不安和恐懼的事情，甚至一度出現(xiàn)了老人們集體的輕生以避開火葬的執(zhí)行期；辛開溜在龍盞鎮(zhèn)一直是被人瞧不起的角色，大家都認為他娶了一個日本老婆，不可能像他自己吹噓的打過鬼子，他至死都背負著逃兵的身份；但辛開溜陰差陽錯成了第一個火葬對象，四枚彈片從他的骨灰里被發(fā)現(xiàn)。辛七雜攥著這把彈片，“仿佛攥著父親的靈魂，悲慟欲絕地說‘爹，你不是逃兵！不是逃兵哇——’”辛開溜聽不見生后的裁定，他一輩子都活在他人的誤解和中傷里，遲子建寫出這個真相的時候，飽含著的除了悲憫，還有對無數(shù)滑稽、荒謬、錯過組成的人生的一種理解。

安雪兒的受辱也是如此。在《群山之巔》中，安雪兒的出現(xiàn)以受辱始，也以受辱終。從敘事的細節(jié)來看，兩次受辱具有極大的相似性。第一次遭遇辛欣來，開篇的整個小節(jié)用了絕大多數(shù)的筆墨描繪辛七雜的工作、家庭，幾乎沒有故事性，僅僅是一種生活面貌的描摹。第二次遭遇單夏，安雪兒在大雪初降的傍晚去土地祠和土地老說說話，被守祠的單夏欺負。這一結果之前，更有無比多的細節(jié)的匯集。遲子建拋棄了主線，甚至也放棄了習慣性的節(jié)外生枝的筆法，盡力恢復細節(jié)的獨立功能，讓每一處細節(jié)賦予自己的意義，沿著各自的方向行進而不刻意追求情節(jié)的牽制與聚合。所以，最后單夏對安雪兒的欺凌，動用過去常理的判斷來解讀，是不知其味的。安雪兒哭著向單夏乞求，可單夏不聽她的，安雪兒只好在他不吻的間隙，大聲呼救，但一世界的鵝毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚！在這里，沒有善良與邪惡的對抗，沒有仇恨與報復的糾纏，沒有真誠與虛假的角逐，最原始的欲望和最無辜的受罰混雜在一起。無數(shù)細節(jié)的并置，還原了多元化的世界，以及對世界的評判。在傳統(tǒng)的文學建制中，作家們有一個目標——苦苦尋找終極世界或精心營建理想王國——為作品提供了解讀的路徑，作家、作品和成規(guī)形成一個共謀。在《群山之巔》中，這個共同體被解構了。從每一個細節(jié)來看，還是熟悉的遲子建，可是合成整體地看，遲子建變得陌生了，以過去的角度來勾連內容和剖露主旨變得很徒勞。這中間發(fā)生的一個本質的變化，便是遲子建所“望”見的世界改變了，人類因為宇宙中某種恒在的因果律而確立意義的存在，當希望和努力不再具有關聯(lián)性時，那種心靈結構和文本結構同一的整體結構沒有了，只剩下一些破碎和凌亂的元素。遲子建以細節(jié)來正視那種真實的撕裂，這在某種程度上類似于老子講“天地不仁，以萬物為芻狗”，雖然遲子建還沒有走向那種絕對的虛空與無為，她對天地尚有期待；也有點像先鋒作家以對文本的有意識破壞來隱喻世界的無序，但遲子建并沒有走向那種極端的拆解與抽離，她維持著日常倫理，以最平常的方式與當下的生活相遇。書寫安雪兒的命運不在于回答苦難的由來，而在于如何揭示這一狀態(tài)。用遲子建的話說，依靠的是“詩心”，“詩心”意味著以一種有別于意識性的、道義性的內在感知，去體察生命的屈辱、勇敢、傷害和無奈。因為詩心的存在，每一種生命感都不是孤立而為，所以面對生活有了比過去更曖昧的心境，所以在關注生活時，才有了那么多進入視線的細節(jié)。細節(jié)內藏的爆發(fā)力不單是帶來了意義的疊加，還增強了小說布局中章節(jié)的系統(tǒng)性與人物的譜系化?！度荷街畮p》中每一位出場的人物都充分地活在他們當下生活里面，既保持生活肌理的表象，又得到生存實質的核心，在龐雜的生活斷片中建立起共同屬性。看似毫無關聯(lián)的細節(jié)，在蓄勢的最后一刻引發(fā)的最深刻的拷問“誰又能聽見誰的呼喚”，這不僅是情感邏輯的推演，更是對那些被情感遮蔽的秘密的發(fā)掘。人之所以聽不見彼此的呼喚，在于他們生活在相互的隔絕之中，對于隔絕的毫不知情則加劇了人的孤獨。人活在每一個細節(jié)中，卻缺乏掙脫細節(jié)的自覺。所以，遲子建如此關注細節(jié)，不露痕跡地賦予細節(jié)以生長力，這就作家主體而言，謂之“詩心”，就作家的文體特征而言，則是“精神之眼”的穿透力的體現(xiàn)。

視覺精神化的第三個文本特征是邊緣材料對中心的解構。通常而言，作家在使用任何材料時，都會判斷其是否具備一種形成主題的合力。但《群山之巔》的寫作卻在有意弱化中心與邊緣的界限，抹去材料的目的性。譬如小說中安玉順的形象塑造，安玉順是龍盞鎮(zhèn)的英雄，在錦州之戰(zhàn)中獻出了半條胳膊和一條腿。作為老年癡呆癥患者，安玉順離世的最后幾年，英雄傳奇、尋常生活都變得無足輕重，他只活在一個沒有崇高也沒有卑下的世界中。政府部門為他出資修建的碑上，“他雙腿直立，昂首挺胸，背著手，唇角上挑，目光炯炯地凝視遠方，一派英雄氣概。而實際他斷腿殘臂，頭發(fā)稀疏，面容清癯，細瞇眼，唇角下垂，更像個窮苦的放羊漢?！庇⑿蹟⑹潞腿粘⑹虏⒘性谝黄穑炔皇浅芭⑿?，也并非戲謔凡人，遲子建借材料的組合，展示出的是英雄的凡人處境和凡人的英雄氣概的共存。為了強化這一存在狀態(tài)，遲子建還安排了安玉順的孫子安大營的命運。安大營踐行對祖父的承諾參軍入伍，在與戀人的爭吵中，情緒失控的安大營超速駕車，人車一同跌入格羅江。逃生的最后一刻，安大營為了救出戀人永遠地沉到江底。軍分區(qū)宣傳處和地方文聯(lián)攜手打造了安大營的英雄形象。盡管龍盞鎮(zhèn)熟悉安大營的人看了那些見諸報端的事跡都覺得是胡謅，但很快他們又原諒了撰稿人，“畢竟那些應景的文字，說的也都是安大營的好”。尤其是安大營的父親安泰聽到安平對死因提出疑慮時，安泰只是說，“大營的死，就是他自己按了命的喇叭，他走得明白，咱念著他的好就是了。孩子不在了，我不想聽到更多的雜音?！边@就更不是凡人與英雄的相互拆解，而是一種因包容產(chǎn)生的認同。安大營的那個章節(jié)被命名為“格羅江英雄曲”，但作為英魂回響的不是頂天立地的沖鋒陷陣，卻是陷于種種不自由情勢中的默默堅持，以及眾人對這種堅持的信仰。

兩位英雄在《群山之巔》的出現(xiàn)不是偶然，主題寫小鎮(zhèn)在山巔的巍峨，也是人物自身的巍峨，但這種巍峨狀貌不是借勢而為，應當是從人的整體出發(fā)，包括人的某種裂變。無論是相對于理想人性的邊緣，還是相對于時代主潮的邊緣，他們都是以裂變的方式脫離于中心，表現(xiàn)出與中心若即若離的關系。安玉順和安大營的凡俗與神圣互為依存，作家聚焦的便是這一步之遙，從而在這種關系的把握中，改變中心和邊緣的格局，賦予各自的意義。遲子建在小說中還設計了多個人物的死亡，對王秀滿的死亡應該有激憤，對辛開溜的死亡應該有同情，對辛欣來的死亡應該有快意，但也不僅僅是這三種情感的孤立存在，而是更為豐富的交叉，甚至不可言喻的重疊。死亡不再作為終點，而是走向未知的起點。“若死亡是人們面對它便會失去常態(tài)，便無法控制的東西的話，那么死亡就會使文字從筆下溜走，使話語中斷；作家不再在寫作，他在喊叫，這是一種笨拙的、模糊的喊聲，是無人去聽或感動不了任何人的喊聲。”小說中那種感人的、有節(jié)制的死亡書寫，是遲子建對傳統(tǒng)死亡意識的轉換，也是她個人死亡觀的轉變。施萊格爾曾說詩是讓漸趨分裂的一切重歸于好，遲子建以“詩”的目光來撫摸死亡，則是使分裂的瞬間延長了，并在這種延長中建立起意義。一部小說的固有涵容就是這樣在遲子建的“望見”之中，開始成倍的增長。

三

“望不見”的世界在《群山之巔》中有兩層內容：其一，在滿目瘡痍的世間尚存著修復力量，這是遲子建一貫的寫作牽引力，不同的是，過去的牽引機制是遲子建主觀上賦予的，而龍盞鎮(zhèn)故事中的修補是內在生發(fā)的，遲子建捕捉到了一種“人間性”并超越“人間性”的存在；其二，在良善與邪惡之間的第三類判斷，這是小說價值維度的豐富。事實上，第三類的存在，也是沿用了善惡標準，值得一提的是，遲子建在書寫第三類判斷時，盡可能走出了道德藩籬，而轉換成一種生命品格。

第一重“望不見”的世界的寫照，源于遲子建對作家位置的重新擺放。在以往的寫作中，遲子建從來都不把自己淹沒在應接不暇的生活事故里，她總是選取一種超拔的、遠距離的視點來描繪故事。這樣的方式提供了一種通約的人類情感，深化了藝術的自律性，但一個藝術家在堅持個人風格的同時，也必然需要時常與時代對話?！度荷街畮p》里可以看到遲子建與時代對話的自覺，龍盞鎮(zhèn)已不是不食人間煙火的世外桃源，小說里也出現(xiàn)了死囚器官移植、火葬強執(zhí)、軍隊腐敗、大學寢室投毒、虛構英模事跡等等社會新聞事件。無獨有偶，出版時間極為接近的余華《第七天》也走了轉述新聞的路子，余華甚至因此被批為“網(wǎng)絡快餐”寫手。盡管張清華對批評界質疑余華“全天候式的電視實錄”寫法有辯解，認為其創(chuàng)作是小說“無限接近現(xiàn)實”的一種態(tài)度，還借海登·懷特的“嵌入”論，證實小說敘事中的新聞會“變成一個個擴展了的隱喻，并生發(fā)出更豐富的現(xiàn)實意蘊?！钡嗳A那種處理媒體敘事或網(wǎng)絡消息的手段，加劇了作家和讀者之間的沖突，閱讀情景空間的破壞，卻是任何一個批評家都辯護不了的。與《第七天》相比較，雖然都在記錄和傳達時代，但遲子建的新聞轉述并沒有落入時尚的新聞美學，而是讓世人的清濁都回歸龍盞鎮(zhèn)，以龍盞鎮(zhèn)的精氣來蕩滌新聞裹挾的躁厲之氣。在龍盞鎮(zhèn)上，連年的采伐使森林物種趨向單一；松毛蟲劫持了整座青山，政府部門動用直升機噴灑農(nóng)藥，農(nóng)藥殺死了松毛蟲，也殺死了整個龍盞鎮(zhèn)的春天；河流污染，樹叢中遍是動物的腐尸，龍盞鎮(zhèn)人不再采食野菜和肥美的開江魚。遲子建允許新聞的世界在小說中占據(jù)一角，那是屬于金屬質地的、棱角分明的一種存在樣式，她并不刻意令龍盞鎮(zhèn)處于自己的心理庇護中，但也表現(xiàn)龍盞鎮(zhèn)在各種挑戰(zhàn)中的以柔克剛。譬如對新聞世界中經(jīng)常出現(xiàn)的兇殺案件的處理，辛欣來作案逃走之后，安平到親七雜家討要搜捕的武器，“辛七雜將煙斗滅了，起身去屠宰棚，拎出這把刀。安平將刀拿在手上時，辛七雜囑咐著，‘逮著那小子，想干掉他的話，捅他心窩子，他單薄，一刀就透了！看在我的面子上，給他個痛快的死去吧！’安平定睛地看著辛七雜，脊背發(fā)涼，他覺得那把刀是那么的沉重?？磥硪粋€人心里的殺機，是逃不過老屠夫的眼睛的。”緝兇的案情簡單而粗糲，但辛七雜的道義擔當使整個事件呈現(xiàn)出一種心靈傾訴的柔情。遲子建把辛七雜置于各種矛盾的漩渦內，養(yǎng)子的不義，愛妻的罹難，民間的審判，共同形成公共事件和私情私欲的碰撞。復仇者看到了復仇的正義與虛妄，受難者也看到了受難的可怖與瘋狂。

第二重“望不見”的世界的寫照，源于遲子建對文學位置的重新擺放。是否存在所謂的“純文學”以及“純文學”的本質應當是什么，這個問題的探討從九十年代末一直延續(xù)到了新世紀。文學向內轉與文學對現(xiàn)實生活的溝通是否真的是一對矛盾，“純文學”探討中的這個核心問題，實質上反映出來的就是作家關注內心體驗和介入社會重大問題存在著怎樣的關系。事實上，強調任何一維，都是對文學單一化的縱容?！度荷街畮p》體現(xiàn)出的正是遲子建對純文學在文學系統(tǒng)中位置的深入思考。在她看來，社會關懷在每一個時代都不可能流于宏大的、熱點的、普遍的問題，它必須進入一種多層次的考量。即使針對大眾日常的話題，也需要一種大眾之外的視角，大眾本身是一個駁雜的、含混的群體，他們的感受是即時的，但也是瞬時的，達不到恒久的真實，因而遲子建對公眾性話題的包容和穿透跳出了同一平面。從文學格局的角度來看，甚至可以說，遲子建在“純文學”的旁邊，建構了一種“輔文學”。唐眉在龍盞鎮(zhèn)的出現(xiàn)，意味著兩種評價范式的對立。一方面，她因為驕傲和妒忌對自己的大學室友投毒，致使陳媛癡傻終生，另一方面，作為贖罪，放棄了自己的前程，留在偏遠的龍盞鎮(zhèn)做普通醫(yī)生；一方面，她因為懲戒自我，而選擇情人的身份，拒絕自己的愛情和婚姻，另一方面，醒悟到作踐肉身也無力償還她人的幸福，于是徹底結束了混亂的性愛關系，帶著陳媛永久獨居。唐眉是一個讓人難以評價的人物，不僅如此，她還提出自己都無從解答的問題。當她向安平袒露自己的罪愆，以及無限的痛楚、悔恨和哀愁時，安平問唐眉，難道不怕自己把她送進監(jiān)獄，唐眉答道，自己已在囚室，面對著陳媛，刑期就不會終止。安平說唐眉毀掉了陳媛，也毀掉了自身，唐眉說，陳媛變成傻子就不再感知俗世苦惱，而自己感受不到一絲快樂，人間即地獄。奧古斯丁曾談到惡本身并不具有實證性實體或實證性力量，它是純粹的善的缺席，遲子建突破善惡視域，把這一邏輯進一步發(fā)展為善本身也是因為惡的缺席，是對惡的原質的避讓。在普通視覺意義上的善惡辨認中，遲子建以《群山之巔》再現(xiàn)了作為“圖示化的惡”的善的表象模式，這種認識邏輯與時代的真相更為匹配。在遲子建看來，真正的寫作應當?shù)诌_神性的邊緣，經(jīng)歷過人性的淪喪，神性的衰頹也不再可怕了。也許，在人性的恐怖背后，還隱藏著某種比善良的美德的輕松和愉快更為被人所需要的東西。

齊澤克重讀華茲華斯《序曲》中“偷來的船”時，借Alan Gardiner的話分析“當他劃船離開洞穴，男孩將其凝視固定于山脊的頂端。在山脊頂端的后面，最初似乎除了天空，一無所有。不過，隨著他在湖面上劃得越來越遠，在山脊的后面，一個遙遠的山峰進入眼簾。他離岸邊越遠(他的第一本能是快劃——“我劃呀劃”)，看到的山峰就越大，因此似乎它的‘面貌還在劇增’?！彼劦降囊曞e覺本質上就是超越正常的外部現(xiàn)實而探究難以描述的原質客體化，齊澤克認為華茲華斯對現(xiàn)實能夠凝視并找到合適的對應物，就來自觀察現(xiàn)實的眼睛“圍著斜陽聚集的浮云，從眼睛中獲得了冷靜的著色，觀望著人類的死亡?！毖劬Ψ从车氖紫仁且曈X運動，視點和視距又是根據(jù)生命的律動來形成的。華茲華斯刻畫的那個偷船男孩，面對山的極限時伴隨的是盜竊的狂喜，船和人構成了世界的主體，而船的移動帶來了世界格局的變化，人和“劇增”的世界共生，進而產(chǎn)生了對生存模式的想象。遲子建從一開始就沒有把山巔作為盡頭，而是將其視為通往無限的一個場域，一個過渡，所以群山之上才包含著超現(xiàn)實的意義世界。但男孩是借助于船行而得到自己的新視界，而遲子建在顯示那種推移進程時，還是沒有完全脫離主觀意志，比如，唐眉的救贖動力便是虛設的，即一念之差的后遺癥是不是經(jīng)得起種種世間誘惑的考驗？辛欣來的報復動力也是不充分的，即便沒有親生父母，可是并不乏家庭的關愛，那么最后他冷漠到毫無舐犢之情能否成立？當然，這樣的求全責備并不影響《群山之巔》在整體上對當代人的精神展示和精神解剖，以及對不同代際的精神差異的揭示。

二十余年來的寫作，遲子建第一次在小說結束時表達自己的未盡之感，不是對小說構思或表達的不滿足，而是作為一位作家，意識到生命體驗和文學創(chuàng)造的永無止境。遲子建是一位具有真誠感的作家，從未矯飾自己的寫作情緒，當她說自己沒有“如釋重負”，并且“愁腸百結”，懷有“一種莫名的虛空和徹骨的悲涼”仍想“傾訴”時，她所要承擔的風險是巨大的，因為這隱含了作品未完成的風險。遲子建之所以坦言言不盡意的苦惱，一方面直陳了創(chuàng)作的淵源和動力，另一方面也表明她正在經(jīng)歷一種前所未有的煎熬。這種煎熬在某種程度上成就了作家對世界的探求和認知，也是作家自我療救的一種手段。遲子建一貫的寫作即使直面創(chuàng)傷，也以理想主義彌補了不完滿的現(xiàn)實，《越過云層的晴朗》雖寫狗的涅槃也道出了世事如煙中的洞達，《花瓣飯》寫透了人間逆境也帶著樂天的感恩，可是《群山之巔》緩解不了作家精神上的苦惱與煎熬。遲子建觸碰到了新的東西，這種新不是新生物的新，而是對事物存在本質發(fā)現(xiàn)方式的新，但就這個方式而言，小說家必須承擔走向地心深處的黑暗和幽冥。作家讓作品成為撕裂的統(tǒng)一體，創(chuàng)作主體的殘缺感越強烈，作品的統(tǒng)一度越高。遲子建對讀者講出她的無法窮盡，并非是真相的尚未揭明，正是她完成了對不可見的可見，使人在一件殘缺的藝術品中感受世界的完整，如同里爾克所寫“我們是不可見的蜜蜂。我們不停地聚集可見的蜂蜜，將它儲入一不可見的巨大的蜂箱中?！边t子建用自己的“精神之眼”，在“望不見”的地方穿行與“望見”，不僅在小說的精神品格上，通過聲音的區(qū)分與恢復賦予了“龍盞鎮(zhèn)”孕育人性的原生性和復雜性，在形式品格上實現(xiàn)了精神的視覺化，對邊緣的、無序的、隱蔽的材料組織出文體的象征性，而且在生命品格上連接了“見”與“不見”的視界、感知和體驗，從而揭示了終極意義的局限。文學當然不是哲學，也不是宗教，盡管遲子建說自己在童年時代就接觸了萬物有靈的觀念，但她終究不是一個致力于抽象思辨的作家，她的“精神之眼”來自于獨特的藝術直覺和文學感悟，帶著神性去仰望群山上的人，即便在神性失落的世界，也保持對人的信仰。

(責任編輯 王曉寧)

楊姿，文學博士，重慶師范大學文學院副教授。