鄭竹平

摘 要：人們對(duì)神的無(wú)限向往與對(duì)詩(shī)的憧憬之情往往是通過(guò)豐富的想象來(lái)完成的。在印象派之前的西方早期風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中，神性與詩(shī)性為早期風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作提供了精神的依托，也成為早期畫(huà)家對(duì)風(fēng)景畫(huà)探索的動(dòng)力。本文試圖從神性與詩(shī)性的角度，通過(guò)對(duì)西方人根深蒂固的宗教信仰的分析來(lái)解讀早期風(fēng)景畫(huà)的再現(xiàn)與造境問(wèn)題，并利用一種回歸到西方早期風(fēng)景畫(huà)所處的歷史年代的角度，去重新體驗(yàn)風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：神性；詩(shī)性；基督教；風(fēng)景畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J202 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）07-0221-02

在西方人的心靈深處蘊(yùn)藏著豐富的神秘體驗(yàn)，這種神秘體驗(yàn)與西方的宗教體驗(yàn)是分不開(kāi)的。在歷史上，“宗教不僅被用于為無(wú)數(shù)民眾遭屠殺開(kāi)脫，而且也是對(duì)那些與基督教世界的模式格格不入的個(gè)人——異教徒、猶太教徒、神學(xué)上持不同觀點(diǎn)者和被譴責(zé)為巫師的異己分子——進(jìn)行折磨以致致死的直接起因”[1]。顯然，西方人生活中的各個(gè)領(lǐng)域都受到西方精神文明的核心之一——基督教的影響，特別是文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域。

人們常用“神”、“詩(shī)”、“繪畫(huà)”對(duì)外在的世界進(jìn)行不同方式的闡釋，研究西方的文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)就不能忽視基督教與文學(xué)藝術(shù)之間的密切聯(lián)系。在西方的信仰傳統(tǒng)中，宇宙萬(wàn)物的生命根基皆根系于神，詩(shī)與繪畫(huà)都不能超越宗教，否則，只會(huì)導(dǎo)致神圣地被遺忘?！吧瘛笔窍扔谌说?，而詩(shī)是人的語(yǔ)言形式之一，繪畫(huà)是人行為的形式之一，所以，“藝術(shù)的本質(zhì)是在生存論機(jī)制中被注定的，藝術(shù)學(xué)（詩(shī)學(xué)）必得在生存論視野而非美學(xué)視野中來(lái)展開(kāi)”[2]。

一、神性與詩(shī)性為西方早期風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作打開(kāi)智慧之門(mén)

神性在基督教里是指上帝所具有的神圣的特性，這是基督教最神秘的地方。英國(guó)持宗教多元主義立場(chǎng)的基督教神學(xué)家、哲學(xué)家約翰？?？岁P(guān)于“第五維度”的思想就是對(duì)人身上靈性的一種描述，將樂(lè)觀主義宇宙觀融入基督教神學(xué)，給人生所有的不一致性進(jìn)行了協(xié)調(diào)。神秘主義的基督教徒強(qiáng)烈地追求自我超越，進(jìn)而與上帝的“合一”。

人對(duì)神的呼告和詩(shī)的言說(shuō)皆源于人性中的與無(wú)限的靈性相關(guān)的精神維度。詩(shī)性天賦一種神圣的使命，這種使命在于要使人為人類(lèi)的生存尋求根基。畫(huà)家所生活的社會(huì)環(huán)境滋養(yǎng)著他們的思想，自然的未知與神秘性，在西方早期風(fēng)景畫(huà)中伴隨著神與詩(shī)的言說(shuō)逐漸被剝離出來(lái)。

詩(shī)和繪畫(huà)就具有向靈魂顯示出其現(xiàn)實(shí)的意義的功能。神性和詩(shī)性滲透人心，繪畫(huà)靈感才能融入畫(huà)家的筆下。17世紀(jì)的荷蘭人對(duì)無(wú)垠的大海與廣袤的天空的摯愛(ài)是任何一個(gè)國(guó)家的人都不能超越的。荷蘭的海景畫(huà)作品中風(fēng)卷云涌的天空占據(jù)了畫(huà)面的大部分面積，寄托了人們對(duì)神圣的無(wú)限崇敬之情。如雷斯達(dá)爾的《維克多的風(fēng)車(chē)》，是一副再現(xiàn)了具有荷蘭地方風(fēng)光的風(fēng)景畫(huà)作品，展現(xiàn)在我們面前的是：在一條碧波蕩漾的河灣旁，高大的風(fēng)車(chē)聳立在烏云翻滾的天空，顯得莊重、巍然而神圣。

“遠(yuǎn)望長(zhǎng)天，色調(diào)一片柔和，

像珍珠母，把一切色彩消溶……

啊休息——多美好而陌生的快樂(lè)！

晝光下萬(wàn)物難做溫柔的夢(mèng)。

你聽(tīng)，

遠(yuǎn)方傳來(lái)的簌簌萬(wàn)籟漸漸止息——

風(fēng)與天空的流淌越來(lái)越輕——一切歸于寧?kù)o……”[3]

這首19世紀(jì)荷蘭詩(shī)人克羅斯描寫(xiě)暮色的詩(shī)，這可以說(shuō)是雷斯達(dá)爾風(fēng)景畫(huà)作品的真實(shí)寫(xiě)照，風(fēng)起云涌的天空，寧?kù)o的地面構(gòu)成了荷蘭的風(fēng)景的詩(shī)意世界。正如貢布里希所說(shuō)：“也許在他之前還沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家能像他那樣充分地把感情和心境通過(guò)他們?cè)谧匀恢蟹从扯憩F(xiàn)出來(lái)?！盵4]

二、神性與詩(shī)性為風(fēng)景畫(huà)開(kāi)拓了語(yǔ)言空間

神性與詩(shī)性的為西方早期風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)拓了語(yǔ)言空間，使詩(shī)性吟詠的世界生機(jī)勃勃，從而讓人類(lèi)的精神世界不停地展現(xiàn)新的維度。在德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰看來(lái)，詩(shī)與神是人對(duì)生命的獨(dú)立性和完整性的維護(hù)，都是人對(duì)生命和世界做出的解釋方式，他把人視為知、情、意相統(tǒng)一的完整體。深得中國(guó)古代文化的精髓宗白華先生，他十分推崇藝術(shù)的人生觀，主張人生的生活像藝術(shù)品一樣，用理想化與美化的方式進(jìn)行創(chuàng)造。其實(shí)，中國(guó)古人大體上追求的是一種藝術(shù)的人生觀。而對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，他們生活在基督教的傳統(tǒng)里，宇宙萬(wàn)物根系于神，詩(shī)與哲學(xué)都不能超越宗教，神性是有無(wú)限可能的，它給予人意志的自由。意志的自由保證了“詩(shī)歌對(duì)人的生命的酣暢淋漓的表現(xiàn)和燭幽洞微的開(kāi)掘，使詩(shī)對(duì)人類(lèi)‘此在情態(tài)刻畫(huà)在深度和廣度上都能了無(wú)局限，能趨向極處”[5]。

基督教是主張“人類(lèi)中心論”的宗教，《創(chuàng)世紀(jì)》中記載人是上帝照著神的形象創(chuàng)造的，宇宙萬(wàn)物皆是神出于愛(ài)所造，世界與生命的基礎(chǔ)皆在神的愛(ài)，耶穌基督是神性與人性的統(tǒng)一，那么人也兼具神性與人性。不幸的是人皆有罪，所以要用愛(ài)去尋求救贖，也就是重新尋回神性。在西方早期風(fēng)景畫(huà)中，自然界是暗含著神性力量的，神生活的世界有著畫(huà)家所處年代的生活痕跡，表達(dá)了他們對(duì)人神同在境界的向往。人既然有罪，那么人就如同蒂里希說(shuō)的是有限性的事物，人的有限性是一種存在論上的現(xiàn)象，人要體驗(yàn)無(wú)限性只能從精神維度出發(fā)。正如蒂里希所說(shuō)：“因?yàn)樽诮淌潜淮嬖诒旧淼牧λ刂频拇嬖跔顟B(tài)，每一種存在的勇氣，都或明或暗地有著宗教根源。在某些情況下，這種宗教根源是被小心翼翼地掩蓋著；而在另外一種情況下，人們又堅(jiān)決否認(rèn)它的存在。有時(shí)它深藏不露，有時(shí)則浮于淺表。但這種宗教根源從未完全消失。這是因?yàn)?，凡存在的每一事物，都參與到存在本身之中，而每個(gè)人都多少意識(shí)到這種參與，尤其是在他體驗(yàn)到來(lái)自非存在的威脅時(shí)。”[6]精神維度脫離不掉神性的影子，喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》是由充滿整個(gè)畫(huà)面的奇異的雷電閃光以及空氣將人物與風(fēng)景聯(lián)系在一起，觀者的眼光不由得被畫(huà)面上占據(jù)主要部分的自然景色所吸引。喬爾喬內(nèi)較之前的畫(huà)家有所突破，畫(huà)家將自然的神性與古希臘式田園詩(shī)歌巧妙融合在畫(huà)面中，“以情造景，借景達(dá)境”，營(yíng)造了神秘性與理想化相結(jié)合的效果。

三、神性與詩(shī)性是西方早期風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的精神基礎(chǔ)

神與美的交織，也使西方早期風(fēng)景畫(huà)家在神性與詩(shī)性中找到自己創(chuàng)作的方向與源泉。西方早期風(fēng)景畫(huà)從作為烘托畫(huà)面的寓意的背景開(kāi)始，畫(huà)家對(duì)風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就是基于對(duì)神的世界的領(lǐng)悟，體現(xiàn)為畫(huà)家對(duì)神與美的深刻體驗(yàn)。如15世紀(jì)瑞士畫(huà)家康拉德·維茨被認(rèn)為是追求真實(shí)風(fēng)景最激進(jìn)者之一，其作品《捕魚(yú)奇跡》是給日內(nèi)瓦的一個(gè)祭壇畫(huà)的畫(huà)，他通過(guò)畫(huà)面清楚地將美麗的日內(nèi)瓦湖和宏偉的塞利維山呈現(xiàn)給觀賞者。雖然這是人人都能看到的真實(shí)風(fēng)景，但畫(huà)家在表現(xiàn)對(duì)自己家園的熱愛(ài)之情外，更多的是宣揚(yáng)神就在人們身邊、美麗的家園是神的眷顧、神與美的關(guān)系無(wú)處不在的主題。畫(huà)家用畫(huà)筆以最直觀的方式詮釋神與美的交織關(guān)系，即便是后來(lái)帶神秘主義畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中都忽視了這一點(diǎn)。神性與詩(shī)性是早期風(fēng)景畫(huà)的內(nèi)核及精神根基，意志的自由為早期風(fēng)景畫(huà)的表現(xiàn)方式提供了廣闊空間。這在英國(guó)早期風(fēng)景畫(huà)家透納的風(fēng)景畫(huà)作品中體現(xiàn)的最為明顯。如《雨水·蒸汽和速度——大西部鐵路》，畫(huà)家將自我生存體驗(yàn)與大自然那種內(nèi)在的巨大的生命力與流動(dòng)的速度結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行詩(shī)意的表達(dá)，鐵路、橋梁、火車(chē)都消失在一片神秘的金色幻影之中，畫(huà)家似乎試圖調(diào)和科學(xué)與宗教信仰之間的鴻溝，給觀者展現(xiàn)了一種超越精神領(lǐng)域的空間。我們只有了解西方人的這種基督教信仰，才能懂得西方的天國(guó)之念，才能領(lǐng)會(huì)巴洛克藝術(shù)的意旨，領(lǐng)會(huì)西方哥特式尖塔設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，理解但丁的三界之游，解讀荷爾德林的回鄉(xiāng)之念，領(lǐng)會(huì)冉阿讓的頑強(qiáng)、德瑞那夫人的恐懼、安娜？卡列尼娜的絕望。所以西方早期的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作都離不開(kāi)神性，神性并不依個(gè)體是否承認(rèn)為的標(biāo)準(zhǔn)，它的宗教根源是一種事實(shí)，同時(shí)也是一種態(tài)度。維特根斯坦說(shuō)：“相信上帝就意味著看到人生具有一種意義。”[7]人對(duì)上帝的追求是內(nèi)在精神缺失的結(jié)果，早期風(fēng)景畫(huà)家與詩(shī)人在描繪上帝時(shí)可以使自己完滿與完善。因此，人的詩(shī)性的言說(shuō)和繪畫(huà)性的呈現(xiàn)必有上帝在場(chǎng)。

綜上所述，西方早期風(fēng)景畫(huà)是人有限性存在的拓展。人們只有獲得深刻的、神秘的宗教體驗(yàn)，方能達(dá)到對(duì)西方早期風(fēng)景畫(huà)的存在價(jià)值做出合理的評(píng)價(jià)。畫(huà)家相信建立在神性的世界觀上的世界才是理想的境界，并力圖在作品中再現(xiàn)這種神性與詩(shī)性。畫(huà)家對(duì)理想境界的描繪，由于與欣賞者擁有共同的信仰，很容易在精神上產(chǎn)生共鳴。畫(huà)家描繪田園風(fēng)光，總會(huì)加上古希臘神話的題材，他們?cè)佻F(xiàn)的是一種反映基督神性人性化的精神內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

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〔2〕約翰·希克.第五維度[M].四川人民出版社，2000.89.

〔3〕飛白.世界詩(shī)庫(kù)（第三卷）[M].花城出版社，1994.631.

〔4〕貢布里希.藝術(shù)的故事[M].廣西美術(shù)出版社，2008.430.

〔5〕劉光耀.超驗(yàn)主義美學(xué)引論[M].新華出版社，2000.32.

〔6〕何光瀘.蒂里希選集（上）.上海三聯(lián)書(shū)店，1999.265-266.

〔7〕莫運(yùn)平.基督教文化與文學(xué)[M].中央編譯出版社，2007.22.

（責(zé)任編輯 王文江）