黃夢(mèng)琪

摘 要：從小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》到電影《歸來(lái)》，是文學(xué)到影片的轉(zhuǎn)換。小說(shuō)以男性立場(chǎng)審視艱苦歲月中人物的命運(yùn)沉浮。電影在忠于原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了情節(jié)和人物的減法處理，將具有歷史性的大故事切換成家庭式的小故事。在敘事視角上，從小說(shuō)中的三個(gè)視角轉(zhuǎn)換為單一的全知全能視角，使電影更加清晰明朗。較之原著，電影更具主題的人文性、視聽(tīng)的符號(hào)性和電影實(shí)踐的文學(xué)性，從而也找到了文學(xué)與電影的契合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了從政治到情感、從情節(jié)到人物、從時(shí)間到空間的轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞：《陸犯焉識(shí)》；《歸來(lái)》；藝術(shù)特征；轉(zhuǎn)換

中圖分類(lèi)號(hào)：I106；J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）07-0108-02

嚴(yán)歌苓，作為海外華人作家的代表之一，其在文學(xué)史上也占據(jù)了一定的地位。2011年10月出版的《陸犯焉識(shí)》，被認(rèn)為是嚴(yán)歌苓的轉(zhuǎn)型之作。她一改往日從女性視角切入主題的寫(xiě)作方法，新作試圖站在男性的立場(chǎng)上解構(gòu)政治與人生，闡釋在高壓環(huán)境下的復(fù)雜人性。《陸犯焉識(shí)》以中國(guó)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景為依托，復(fù)歸了中國(guó)20世紀(jì)那段悲慘歷史，帶領(lǐng)我們回望那段高度政治化的艱苦歲月。嚴(yán)歌苓通過(guò)主人公陸焉識(shí)，透析特殊歷史時(shí)期人物內(nèi)心深處的情感，審視在傳統(tǒng)文化影響下的個(gè)人與時(shí)代的命運(yùn)。2014年5月上映的《歸來(lái)》是張藝謀導(dǎo)演的作品，改編自嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》。從最初的不受期待，到最后的影片無(wú)差評(píng)，張藝謀也迎來(lái)了藝術(shù)上的“歸來(lái)”。小說(shuō)洋洋灑灑30多萬(wàn)字，時(shí)間跨度從30年代到80年代，空間上從西北到重慶再到上海。然而，改編后的電影《歸來(lái)》，由于受時(shí)間表達(dá)的限制，在忠于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行刪減，通過(guò)“再創(chuàng)作”，以新的面貌展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。從小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》到電影《歸來(lái)》，是從文字到影片的轉(zhuǎn)換，但是，由于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的不同，無(wú)論是情節(jié)和人物的處理方式，還是敘事視角都有著不同點(diǎn)。這些不同，體現(xiàn)了文學(xué)文本和電影文本獨(dú)特的一面。

一、情節(jié)和人物的處理不同

《陸犯焉識(shí)》出版于2011年，小說(shuō)擁有恢宏的時(shí)空架構(gòu)，通過(guò)對(duì)小說(shuō)主人公陸焉識(shí)一生的總結(jié)和反思，將讀者帶入時(shí)間從30年代到80年代、空間上從西北到重慶再到上海年代的歷史時(shí)空中。以上這些問(wèn)題都為電影改編帶來(lái)了巨大困難。是該真實(shí)的還原還是應(yīng)該有針對(duì)性的修改？是當(dāng)今影視改編的一大難題。因此，電影對(duì)于小說(shuō)文本意志的消解成為了必要條件。“電影作為不同于小說(shuō)的另一種藝術(shù)類(lèi)型，它自誕生之日起就帶有明顯的商業(yè)化性質(zhì)，創(chuàng)作過(guò)程中很難真正地排除商業(yè)的影響”。①?gòu)埶囍\的《歸來(lái)》，是對(duì)原著進(jìn)行改編而來(lái)，小說(shuō)中廣袤的歷史背景被淡化，故事從一個(gè)知識(shí)分子命運(yùn)的沉浮簡(jiǎn)化為一個(gè)老人對(duì)妻子深情的含蓄表達(dá)，呈現(xiàn)出新的電影文本形式?！稓w來(lái)》對(duì)《陸犯焉識(shí)》的改編是從后半部開(kāi)始的，電影也對(duì)小說(shuō)的人物構(gòu)成做了調(diào)整，通過(guò)對(duì)原著小說(shuō)的減法，形成了瘦身的電影文本。具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是情節(jié)的減法。小說(shuō)從回憶開(kāi)始，前半部分穿插了很多小故事，用獨(dú)白的方式展開(kāi)講述。陸焉識(shí)的最終回歸是經(jīng)歷了很多曲折的，在一次次的離開(kāi)與歸來(lái)的過(guò)程中，陸焉識(shí)探尋著自己的真愛(ài)，當(dāng)一封封的家書(shū)從大墻外傳入大墻內(nèi)，陸焉識(shí)和馮婉喻的愛(ài)情也逐漸沉淀。電影中，張藝謀只選取了后半部分的情節(jié)，從陸焉識(shí)與妻子馮婉喻多年未見(jiàn)開(kāi)始講起，兩人失之交臂之后，陸焉識(shí)再度歸來(lái)，這時(shí)患病的馮婉喻已然記不得陸焉識(shí)這個(gè)名字。電影截取了最后一次歸來(lái)，陸焉識(shí)一直守候著馮婉喻，扮演著丈夫的身份。葉芝在《亞當(dāng)?shù)脑{咒》中說(shuō)過(guò)，“我用古老的方式愛(ài)過(guò)你”，陸焉識(shí)與馮婉喻的愛(ài)情大抵就是這樣。電影沿用了小說(shuō)中的愛(ài)情模式，主人公陸焉識(shí)和馮婉喻用自己的方式詮釋著強(qiáng)烈且執(zhí)著的愛(ài)情。他們用生命的最后時(shí)光守候原始的愛(ài)情。在歷史的進(jìn)程中，完成對(duì)故事情節(jié)的瘦身。二是人物的減法。小說(shuō)中的人物眾多且復(fù)雜，大故事中套小故事，除了主要人物以外，還有很多色彩鮮明的小人物，比如恩娘、韓念痕、梁葫蘆等。然而，由于受電影特征的限制，這些有性格的人物形象皆不復(fù)存在，電影只保留了陸焉識(shí)、馮婉喻和女兒丹丹這三個(gè)主要人物，并且加重了女兒這一角色的重要性。這樣的改編，讓整個(gè)電影文本看起來(lái)很簡(jiǎn)潔，同時(shí)也強(qiáng)化了對(duì)主要人物形象的刻畫(huà)。從小說(shuō)文本和電影文本，可以明顯地看到電影對(duì)于小說(shuō)中性別意識(shí)的解構(gòu)，女性不是站在男性立場(chǎng)上的歸順和依從，而是和男性具有平等的地位，增加了電影的人文性。這樣的處理，就將一個(gè)展現(xiàn)歷史變遷的大故事濃縮為一個(gè)盼愛(ài)歸來(lái)的小故事，完成了小說(shuō)人物和電影人物的置換。同時(shí)，也從另一個(gè)層面上消解了小說(shuō)文本中的歷史性和意識(shí)形態(tài)特征。

二、敘事視角的不同

小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》和電影《歸來(lái)》所采用的敘事角度是不同的。《陸犯焉識(shí)》主要有三個(gè)敘事視角：孫女、祖父和隱含的作者。第一個(gè)視角是“我”——孫女，這個(gè)視角是很容易想到的。整部小說(shuō)通過(guò)孫女的視角講述祖父一生的歷程，雖然漫長(zhǎng)坎坷，卻充滿(mǎn)溫馨。年邁的祖父將腦海中盲寫(xiě)的稿子以文字的形式呈現(xiàn)，孫女是唯一閱讀過(guò)這些稿子的人，她一邊閱讀一邊講述，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入期待的視野。第二個(gè)視角是祖父——陸焉識(shí)。陸焉識(shí)是貫穿作品始終的關(guān)鍵人物。作品的前半部分與其說(shuō)是孫女在講述，不如說(shuō)是祖父陸焉識(shí)在向?qū)O輩講述自己的經(jīng)歷，因此其口吻也更親近讀者。第三個(gè)視角是隱含的作者。她置身于整個(gè)故事之外，從外敘事的角度對(duì)發(fā)生的故事進(jìn)行評(píng)論和分析。這個(gè)視角猶如在總時(shí)空上感悟和體會(huì)故事，但是，它并沒(méi)有對(duì)故事本身進(jìn)行干涉，而是以客觀(guān)的姿態(tài)隱藏在文本中。這三種視角的完美結(jié)合，構(gòu)成了《陸犯焉識(shí)》全知全能的敘事視角。嚴(yán)歌苓利用類(lèi)似同死者對(duì)話(huà)的方式，將自敘、他敘和隱敘相結(jié)合，讓陸焉識(shí)這個(gè)人物躍然紙上，使讀者深刻體會(huì)到歷史的殘酷和主人翁內(nèi)心的情感蒼涼。

《陸犯焉識(shí)》這部小說(shuō)，并沒(méi)有嚴(yán)格按照時(shí)間的線(xiàn)性順序，而是將故事的要素肢解，運(yùn)用大故事套小故事的手法，在看似凌亂，實(shí)則不然，情節(jié)發(fā)展有條不紊。這種敘事方式，將故事在時(shí)間與空間、歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，打亂了以往平靜流暢的敘事節(jié)奏，使其呈現(xiàn)出跳躍性。因此，小說(shuō)全方位的展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代背景下的人、事和物，將陸焉識(shí)塑造成一代知識(shí)分子的縮影。

不同于宏大敘事的原著小說(shuō)，111分鐘的電影《歸來(lái)》并不能完整的將小說(shuō)轉(zhuǎn)化為影片。對(duì)文學(xué)作品瘦身，是文學(xué)作品轉(zhuǎn)向影視作品的必要途徑。從敘事視角看，張藝謀直截了當(dāng)?shù)剡x用了第三人物視角，這種全知全能的視角使觀(guān)眾一目了然，增加了電影的可觀(guān)性。敘事視角的簡(jiǎn)化，導(dǎo)致電影敘事線(xiàn)索的簡(jiǎn)化，于是跳躍性的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑諘r(shí)間發(fā)展的流線(xiàn)型敘事結(jié)構(gòu)。影片還將抽象的機(jī)制具象化，使整個(gè)電影圍繞陸焉識(shí)的記憶展開(kāi)，沒(méi)有多余冗雜的情節(jié)，一切設(shè)計(jì)都為這條主線(xiàn)服務(wù)。張藝謀借用潛意識(shí)，將歷史場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為家庭式的情景。整部電影帶給觀(guān)眾的是簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條、清晰的時(shí)空轉(zhuǎn)換和明確的敘事視角，增強(qiáng)了電影的觀(guān)感，使觀(guān)眾能夠很好地體會(huì)電影所呈現(xiàn)的主體思想和價(jià)值觀(guān)。

三、電影文本的藝術(shù)特征

無(wú)論是從情節(jié)和人物，還是從敘事視角，小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》和電影《歸來(lái)》都各有特色。雖然《歸來(lái)》源于小說(shuō)，但是文字的書(shū)寫(xiě)和影像的呈現(xiàn)卻存在著差異。文學(xué)作品作為生產(chǎn)機(jī)制的上環(huán)，在傳播過(guò)程中受媒介的影響是比較大的。在影視改編的過(guò)程當(dāng)中，雖然電影力圖忠實(shí)于原著，但是，受到電影自身特征的限制，兩者之間還是有差別的。作為張藝謀導(dǎo)演再度回歸文藝片的重要作品，《歸來(lái)》這部電影也有其自身的特色。

一是影片主旨的人文性。相對(duì)于小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，電影《歸來(lái)》規(guī)避了由歷史或者社會(huì)因素引起的與當(dāng)今時(shí)代的不合時(shí)宜，淡化了原著中的政治因素，同時(shí)也弱化了歷史的意識(shí)形態(tài)性。影片對(duì)消費(fèi)時(shí)代的特征把握精準(zhǔn)，在人們更加注重精神力量的當(dāng)下，作品主題的人文性和溫情化就顯得格外重要。張藝謀在欲望和尺度中選擇了一個(gè)支撐點(diǎn)，即將影片的主題進(jìn)行溫情化的處理，在歷史敘述中放大主人公的愛(ài)情，消解大時(shí)代的歷史背景。陸焉識(shí)和女兒丹丹的冰釋前嫌，對(duì)妻子馮婉喻的不離不棄的陪伴，都為這部影片增加了溫情的氛圍，用愛(ài)這個(gè)時(shí)代主題構(gòu)成影片的精神內(nèi)核，完成了從政治向情感的轉(zhuǎn)變。

二是視聽(tīng)語(yǔ)言的符號(hào)性。每一門(mén)藝術(shù)都有自己獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言。小說(shuō)文本中的情感表達(dá)是用文字完成的，而電影文本是通過(guò)影片的形式呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前的，將抽象的問(wèn)題具象化，只有符號(hào)的介入才能收到更好效果?！半S著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說(shuō)里即已十分明顯的偏重視覺(jué)效果的傾向”。②作品的情感需要借助色彩的渲染，由演員的表演來(lái)傳達(dá)。張藝謀擅于用色彩，比如《紅高粱》的紅、《十面埋伏》的綠等。在《歸來(lái)》中，黑白色調(diào)給觀(guān)眾帶來(lái)了視覺(jué)“沖擊”，將觀(guān)眾置于古老的傳統(tǒng)意境當(dāng)中。黑白對(duì)比的色彩搭配，增加了電影的時(shí)代感。除此以外，電影中插曲的運(yùn)用也有獨(dú)到之處。

三是電影實(shí)踐的文學(xué)性。在影視改編的過(guò)程中，張藝謀試圖將宏大的歷史背景轉(zhuǎn)換成點(diǎn)線(xiàn)的形式，與小說(shuō)文本接洽，穿插在電影的始終，構(gòu)成象征表意的文學(xué)性。影片中，陸焉識(shí)一次次的給馮婉喻念的“信”也是一個(gè)與小說(shuō)文本的對(duì)接，這一封封信承載著馮婉喻對(duì)陸焉識(shí)的愛(ài)情，從念信人到丈夫的轉(zhuǎn)變雖然沒(méi)有在影片結(jié)束的時(shí)候畫(huà)上句號(hào)，卻賦予了觀(guān)眾的想象空間。除此以外，那本翻舊的“日歷”也是愛(ài)情的記述，與小說(shuō)文本中的癡癡等待對(duì)應(yīng)。張藝謀在拍攝過(guò)程中關(guān)照了影片的文學(xué)性。

小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中，嚴(yán)歌苓以細(xì)膩的筆觸剖析了“我”的祖父——陸焉識(shí)的一生，這部作品既是陸焉識(shí)一生的回憶錄，也是他心智的成長(zhǎng)史。這段歷史不是單維度的，它一方面使人們漸失了人性，另一方面也讓人們對(duì)歷史進(jìn)行反思。而張藝謀導(dǎo)演的《歸來(lái)》，在消費(fèi)時(shí)代的語(yǔ)境下，解構(gòu)了沉重的歷史和革命形態(tài)，轉(zhuǎn)而以情為主線(xiàn)，將親情和愛(ài)情納入到影片的構(gòu)成當(dāng)中，完成了從政治立場(chǎng)向情感立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。文學(xué)文本和電影文本兩者的結(jié)合，既增強(qiáng)了文學(xué)作品的影像感，也增強(qiáng)了影視作品的文學(xué)性，兩者是相得益彰的。

注 釋?zhuān)?/p>

①陳思和.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2006. 334.

②愛(ài)德華·茂萊.電影化的想象--作家和電影[M].中國(guó)電影出版社，1989.4.

參考文獻(xiàn)：

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〔2〕安德烈·戈德羅.從文學(xué)到影片[M].商務(wù)印書(shū)館，2010.

〔3〕愛(ài)德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].中國(guó)電影出版社，1989.

〔4〕嚴(yán)歌苓.陸犯焉識(shí)[M].作家出版社，2011.

〔5〕莊園.女作家嚴(yán)歌苓研究[M].汕頭大學(xué)出版社，2007.

（責(zé)任編輯 王文江）