北京外國語大學(xué)德語系，北京100089

20世紀(jì)末的德語詩壇處于一個(gè)新舊交替、承前啟后的階段，隨著后現(xiàn)代文化思潮的涌入，德語詩歌在形式、媒介、主題上都實(shí)現(xiàn)了新的突破，然而鑒于二戰(zhàn)以及戰(zhàn)后幾十年的政治風(fēng)波背景，詩人們?cè)趪L試美學(xué)實(shí)驗(yàn)的同時(shí)依然保留著一種審慎的政治思考。世紀(jì)末的詩人既勇于打破陳規(guī)，解構(gòu)詩歌，也有意識(shí)地從傳統(tǒng)中汲取新的靈感，哀歌傳統(tǒng)、古典風(fēng)格的復(fù)興也促進(jìn)了詩壇的血液循環(huán)，令世紀(jì)末的德語詩歌呈現(xiàn)出一種多元化的精彩面貌。

德語詩歌;后現(xiàn)代;政治思考;多元化

I516.25A001507

最早從《伊利亞特》開始，戰(zhàn)爭與文學(xué)之間就逐漸萌生了一種互戧卻又彼此指涉的關(guān)系。戰(zhàn)火與屠戮將人拖入獸性的泥潭，抹殺生命與文化，而文學(xué)一次又一次嘗試著在廢墟上尋回生存根基，重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的意義，并不斷深化對(duì)存在的思考。戰(zhàn)爭既是恐懼的對(duì)象，也是文學(xué)的永恒母題。兩者的糾纏在二戰(zhàn)前后的德國體現(xiàn)得尤為明顯，第三帝國的文化禁令使得德國大量文藝界名流逃離出境，國內(nèi)的文學(xué)一度發(fā)育畸形，而納粹意識(shí)形態(tài)更是根深蒂固地入駐了德語的表達(dá)結(jié)構(gòu)，因此二戰(zhàn)后的德語文學(xué)經(jīng)歷了一段痛苦的失語狀態(tài)。這種失語首先體現(xiàn)為戰(zhàn)后的“砍光伐盡”（Kahlschlag）流派：經(jīng)歷了一場(chǎng)以國家理性為名的戰(zhàn)爭后，文學(xué)首先要做的是剔除意識(shí)形態(tài)的流毒，而這種毒卻流淌在文學(xué)的根基——語言當(dāng)中。因此從另一個(gè)角度而言，二戰(zhàn)的歷史喚醒了戰(zhàn)后至今天的德語詩歌對(duì)語言的警惕性。從京特·艾希（Günter Eich）的詩歌《盤點(diǎn)》（Inventur，1947）開始，簡潔、冷靜的風(fēng)格貫穿著戰(zhàn)后的德語詩歌——這一特點(diǎn)尤其在東德詩歌中表現(xiàn)得淋漓盡致，在胡赫爾、海森比特爾等詩人的筆下，讀者能夠清晰感受到這種痛定思痛的冷靜和戲謔。對(duì)于老一輩作者而言，20世紀(jì)上半葉的歷史證明了啟蒙主體理想的破滅，與其同時(shí)崩塌的還有對(duì)社會(huì)理性的信念。災(zāi)難留給戰(zhàn)后德語詩歌的不僅是語言書寫的巨大障礙，還有一種對(duì)寫作意義的深切質(zhì)疑，這種質(zhì)疑情緒在阿多諾那句著名的文化批判中得到了徹底的表達(dá)：“文化批判面臨著文化與野蠻辯證法的終極階段：在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的，而人們也無法認(rèn)識(shí)到，為什么不再能寫詩了。”①

阿多諾針對(duì)的不僅僅是詩歌這一種文學(xué)樣式，這番話體現(xiàn)了一種對(duì)文化以及文化批判行為本身的失望情緒，他的態(tài)度也在同時(shí)代的學(xué)者以及作者中引發(fā)了激烈的爭議，羅伯特·韋寧格（Robert Weninger）就認(rèn)為阿多諾的這句話“或許是戰(zhàn)后美學(xué)話語中最重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。② 雖然阿多諾在60年代的后續(xù)作品中對(duì)這句話做出了多次補(bǔ)充和修改，在一定程度上緩和了文學(xué)界的抗議情緒，然而他的基本立場(chǎng)是沒有改變的，在70年代的《否定的辯證法》（Negative Dialektik）中他依然堅(jiān)持指出，奧斯維辛之后的所有文化，包括對(duì)這種文化的批判，都是垃圾。③ 時(shí)隔幾十年后，另一位德國詩人羅伯特·格哈特（Robert Gerhardt）也在《關(guān)于藝術(shù)家的一切》（Alles über Künstler）中寫道：“如履薄冰的藝術(shù)家/他是在創(chuàng)造藝術(shù)？/還是在制造狗屁？”Robert Schneider， Lichte Gedichte， Frankfurt/M， 1998， S. 87.在圍繞著戰(zhàn)后文化重建的爭論中，詩歌成為文化的象征物，背負(fù)著20世紀(jì)上半葉的災(zāi)難和消極情緒。對(duì)于詩歌寫作者而言，從廢墟回到美學(xué)、從歷史枷鎖回到文學(xué)內(nèi)在性的路途是艱難的，從40年代到70年代末，德國歷經(jīng)戰(zhàn)后廢墟、冷戰(zhàn)對(duì)峙、經(jīng)濟(jì)奇跡、“68學(xué)潮”運(yùn)動(dòng)，文學(xué)中先后涌現(xiàn)了新主體性、戰(zhàn)爭反思、具象詩等潮流，而進(jìn)入80、90年代后，詩歌創(chuàng)作逐漸邁入多元化發(fā)展階段。這種多元性一方面得益于后現(xiàn)代文化思潮對(duì)德語文學(xué)的影響，另一方面也源于詩人群體構(gòu)成的復(fù)雜性，隨著50、60年代出生的新一代作者的加入，德語詩歌在視角、主題和體裁上都有創(chuàng)新，20世紀(jì)最后二十年的詩歌表露出一種迫切的探索性，這種摸索既包括對(duì)詩歌美學(xué)空間的拓展嘗試，同時(shí)也體現(xiàn)為詩人自身對(duì)詩歌這一文學(xué)體裁的反思意識(shí)。

丁君君：顛覆與重構(gòu)

一、 后現(xiàn)代詩歌

興起于20世紀(jì)80年代初的西方后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)時(shí)德語詩歌具有較大的影響。80年代的現(xiàn)代派文學(xué)日益陷入一種深切的表達(dá)危機(jī)，Horst A. Glaser（Hrsg.）， Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1990， Stuttgart， 1997. S.318.相對(duì)于現(xiàn)代派對(duì)主體性、意義、敘事秩序、絕對(duì)性的尋找，后現(xiàn)代思潮更注重的是思考的多維度、意義的多元性、去中心化的觀察行為、媒介的功能。80年代的活躍作者中有很多是戰(zhàn)后出生的一代，戰(zhàn)爭記憶已逐漸淡化出這些人的創(chuàng)作視野，政治現(xiàn)實(shí)和日常生活則日漸上升為詩歌的題材。在70年代注重個(gè)體感知表達(dá)的“新主體性”（Neue Subjektivitt）潮流以及“具象詩”（Konkrete Poesie）等實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的影響下，80年代的文學(xué)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的語言哲學(xué)風(fēng)格。實(shí)際上，自18世紀(jì)美學(xué)誕生以來，“模仿論”和“天才論”一直是藝術(shù)創(chuàng)作者糾結(jié)的兩個(gè)核心問題：藝術(shù)究竟是對(duì)外在自然的模仿還是從神秘繆斯獲得的靈感產(chǎn)物？Norbert Schneider， Geschichte der sthetik von der Aufklrung bis zur Postmoderne， Stuttgart， 1996. S. 12.然而無論是自然本體論還是上帝（作者）本體論，都沒有重視作為媒介的語言對(duì)美學(xué)的建構(gòu)功能，直到20世紀(jì)初的語言批判思潮出現(xiàn)。后現(xiàn)代詩歌反對(duì)“藝術(shù)本體論”，即“存在一個(gè)客觀的藝術(shù)或美的標(biāo)準(zhǔn)”，否認(rèn)封閉的“真理”與“意義”，將注意力轉(zhuǎn)移到詩歌的結(jié)構(gòu)形式上。80年代的德語詩人也重新發(fā)現(xiàn)了詩歌作為語言的物質(zhì)層面，在創(chuàng)造中凸顯其作為語言現(xiàn)象的特征，通過取消大寫、拼貼詞語等方式強(qiáng)化閱讀的陌生化效果。而這個(gè)過程中，作者的聲音逐漸退居次位，取而代之的是讀者的闡釋空間以及詩歌在新結(jié)構(gòu)中獲得的表達(dá)可能性，因此，80年代的很多作者在詩歌中刻意淡化了“圖像性語言”，畢竟任何圖像都是一種基于主觀印象的呈現(xiàn)，他們轉(zhuǎn)而在詞句的拼貼、重置乃至摧毀中尋求新的表達(dá)方式。

鑒于民主德國的文化審查機(jī)制，東德很多詩人都選擇了以語言結(jié)構(gòu)諷喻現(xiàn)實(shí)的形式實(shí)驗(yàn)，東德地下文學(xué)代表者之一的斯特凡·德林（Stefan Dring）在1989年的詩集《今明星辰》（Heutmorgenstern）中就通過對(duì)德語詞匯的重新組合來嘗試創(chuàng)造新的語意。而深受揚(yáng)德爾、策蘭影響的西德詩人托馬斯·克林（Thomas Kling）則在其1989年的《品味強(qiáng)化》（Geschmacksverstrker）中割裂了德語詞匯的音節(jié)，并對(duì)語言進(jìn)行瘋狂的拼貼，這種激進(jìn)的寫作方式不僅僅是對(duì)語言表意性的顛覆，同時(shí)也可以理解為一種對(duì)德里達(dá)所言的“語音中心主義”的挑釁，詩人通過打亂語言的“聲音”刻意弱化了詩歌的可讀性，卻也強(qiáng)調(diào)了其文字性，從而將文字從“在場(chǎng)”的語音體系中剝離出來，成為自為的整體。

對(duì)媒介的思考不僅僅表現(xiàn)為對(duì)詩歌語言的顛覆性運(yùn)用，也使詩人更多地關(guān)注語言作為日常交流工具的功能。從傳統(tǒng)角度而言，詩歌一直強(qiáng)調(diào)通過韻律、隱喻、意象等方式超越語言的“日常性”，通過制造閱讀障礙來沖擊讀者的理解視域，因此詩意語言一直和交流語言保持著警醒的距離。然而80年代的很多詩人淡化了對(duì)通俗語言的敵意，他們?cè)噲D在語言的日常運(yùn)作中挖掘出詩歌的游戲空間。呂迪格·羅森塔爾（Rüdiger Rosenthal）就在1984年的《波蘭之旅》（Polnische Reise）中強(qiáng)行為日常語言賦予詩歌的結(jié)構(gòu)形式：“主管說，早上好/他們心想：好，早上?！睂⒑唵蔚膯柡蛘Z顛倒后，詞語的意義被重新組合，新的含義與原句之間維持著一種微妙的關(guān)系：前者既不是對(duì)后者的單純否定，也并非對(duì)后者的認(rèn)同。正是這種模棱兩可的呼應(yīng)令“早上好”這一毫無新意的日常問候語言發(fā)生了變異，其原先的含義也在特殊的對(duì)應(yīng)關(guān)系中具備了令人生疑的多面性。漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾（Hans Magnus Enzensberger）也在其《商務(wù)交流入門》（Einführung in die Handelskorrespondenz）一詩中嘗試了商務(wù)信函的問候語變形游戲，除了首尾相同的“致以友好的問候”，詩歌的每一句都是“致以友好的問候”這一簡單祝詞的奇特變體，如“致以友善的咳嗽/致以虔誠的顫抖/致以低俗的鬼臉”等。通過對(duì)慣用語的移植和替換，恩岑斯貝格爾為通俗的商務(wù)語言結(jié)構(gòu)賦予了顛覆性的內(nèi)涵，這種嘗試既是對(duì)生活語言的麻木狀態(tài)的激活，同時(shí)也是對(duì)被目的性捆綁的言語行為的釋放。

受到語言哲學(xué)和后現(xiàn)代文化滋養(yǎng)的80年代詩歌體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的作品內(nèi)在性，在作者─作品─讀者的三角關(guān)系上，作品上升成為核心角色，其次是讀者的接受空間，而作者的存在痕跡則被稀釋了。這種特點(diǎn)尤其反映在流行于80年代的互文性潮流中?；ノ男栽橇_馬尼亞裔法國學(xué)者朱莉亞·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）提出的概念，她認(rèn)為：“任何一個(gè)文本都是引用句組合而成的馬賽克，任何一個(gè)文本都是對(duì)另一個(gè)文本的汲取和變形?；ノ男缘母拍钊〈藦那暗闹黧w間性，而詩歌語言至少也是一種雙重語言?！盝ulia Kristeva， Bachtin， das Wort， der Dialog und der Roman， In： Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. 3： Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II， Hrsg. v. Jens Ihwe， Frankfurt/M， 1972， S. 345375. 互文性詩歌從這種理論中獲得了很多靈感，通過對(duì)其他文本的拼貼、戲仿，詩歌弱化了作者本人的聲音，讓作品成為其他文本的回聲和映射，就像?？碌膱D書館比喻一樣，文本作為廣義文化文本中的單元，彼此間發(fā)生對(duì)話和撞擊。奧地利詩人羅伯特·申德爾（Robert Schindel）1987年的詩集《禿鷲是守時(shí)的動(dòng)物》（Geier sind pünktliche Tiere）中就有多處對(duì)荷爾德林作品段落的援引，這種手法并不僅僅是向大師致敬的模仿行為，更是一種將另一個(gè)作者的存在納入到作品中的嘗試，申德爾甚至將其中一首詩命名為《致荷爾德林》（Pour Hlderlin），在這個(gè)意義上，荷爾德林已不僅僅是被文學(xué)史封存的作者之名，更是與作品進(jìn)行對(duì)話的另一個(gè)聲音。德國實(shí)驗(yàn)詩歌大師赫爾穆特·海森比特爾（Helmut Heissenbüttel）也在1981年的詩集《德國制造的俄狄浦斯情結(jié)》（dipuskomplex made in Germany）采取了蒙太奇、文本拼接等手法，為詩歌賦予復(fù)調(diào)的言說方式。

除了對(duì)形式和媒介的探索，80年代的德語詩歌在題材上也有一定的突破性，后現(xiàn)代文化的質(zhì)疑態(tài)度削弱了文化精英階層對(duì)社會(huì)話語的掌控權(quán)，在一定程度上彌合了精英和大眾審美之間的鴻溝，以安迪·沃霍爾為代表的波普文化在繪畫、攝影、電影等藝術(shù)樣式中不斷嘗試將世俗的碎片提升為一種審美的藝術(shù)對(duì)象。然而波普文化的陣地主要在美國，且這種思潮的游戲和散漫特征與戰(zhàn)后德國的省思意識(shí)存在較大的沖突，因此對(duì)德國詩歌界的影響較為有限，其中值得一提的是1987年的德語詩集《旅行——跟著80首詩游世界》（Die Reisen. In achzig Gedichten um die ganze Welt）。80年代的德語文壇，實(shí)驗(yàn)詩歌和正統(tǒng)詩歌處于一種對(duì)峙狀態(tài)，在這一背景下，作家弗朗茨·約瑟夫·切爾寧（Franz Josef Czernin）和好友費(fèi)迪南德·施馬茨（Ferdinand Schmatz）在奧地利最權(quán)威的都市出版社（Residenz Verlag）出版了詩集《旅行》。《旅行》極具正統(tǒng)詩歌風(fēng)格，以游歷經(jīng)驗(yàn)和自然風(fēng)光描寫為主。然而在同一年，切爾寧和施馬茨又通過另一家出版社出版了《旅行》的顛覆版本《旅行——跟著80只傻狗鉆深洞》（Die Reise. In achzig flachen Hunden in die ganz tiefe Grube）。在新版本中，切爾寧和施馬茨對(duì)原版詩集進(jìn)行了全盤顛覆和戲諷，成為當(dāng)年的文學(xué)“丑聞”之一。 正如切爾寧在《旅行》的后序中所言：“每一首詩都是一個(gè)陷阱?！薄堵眯小废盗幸詯鹤鲃∈降念嵏彩址ㄖS刺了現(xiàn)代派詩歌的嚴(yán)肅和謹(jǐn)慎，借助這種大膽的實(shí)驗(yàn)行為，兩位作者挑釁了傳統(tǒng)與先鋒詩歌理念之間的楚河漢界，不失為一種德國式的波普文化嘗試。

順應(yīng)著詩歌“大眾化”的趨勢(shì)，80年代的德語詩歌也多有“親民”的作品問世，這些詩歌注重世俗生活中的感知、細(xì)節(jié)、媒介，并刻意降低詩歌閱讀者的門檻，例如當(dāng)時(shí)西德的出版社曾發(fā)行一套針對(duì)兒童的系列詩集，收錄了楊德爾、邁勒克、格拉斯等知名作者的詩歌，而東德也曾推出大量價(jià)格低廉的詩集，讓普通民眾能接觸到詩歌文學(xué)。對(duì)受眾的關(guān)注是詩歌邁出自身界限的努力，從挑剔讀者轉(zhuǎn)向迎合讀者雖然也可以理解為一種妥協(xié)策略，但結(jié)合當(dāng)時(shí)的波普文化背景來看，自降門檻的詩歌實(shí)際上映射了一種廣泛的時(shí)代潮流：在現(xiàn)代派的晦澀和尖銳之后，后現(xiàn)代的詩歌回歸了存在的“當(dāng)前狀態(tài)”，它們不再僅僅將視線投向抽象的“過去”或“烏托邦”，而是關(guān)注存在的世俗一面。在這個(gè)意義上，80年代的詩歌也體現(xiàn)了一種生活審美化的努力。

二、 少數(shù)派文學(xué)

2009年，羅馬尼亞裔德國女作家赫塔·米勒（Herta Müller）獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，引發(fā)了世界對(duì)德國少數(shù)族裔文學(xué)的關(guān)注，事實(shí)上，米勒等羅馬尼亞裔詩人群體早在20世紀(jì)80年代就已在德語文學(xué)界嶄露頭角。這一作者群的共同點(diǎn)是都曾遭遇政治迫害而背井離鄉(xiāng)。二戰(zhàn)之后，羅馬尼亞專制政府對(duì)國內(nèi)少數(shù)民族的壓迫政策導(dǎo)致大量人才出國流亡，赫塔·米勒和理查德·瓦格納（Richard Wagner）就是其中具有代表性的兩位作者。米勒的散文詩既有先鋒的拼貼風(fēng)格，但又不失古典的優(yōu)美韻律感，她在90年代的詩歌代表作是《膝蓋上的牛蒡》（Die Klette am Knie，1997）。Herta Müller， Die Klette am Knie. Prosagedicht， In： Akzente （Zeitschrift） Jg. 44， H. 2/ April 1997， S. 104112.瓦格納的詩歌則以簡潔的語言、哲理的思辨來表達(dá)一種社會(huì)批判意識(shí)，他在80、90年代出版的詩集有《加州旅館》（Hotel Carlifornia，1980）、《黑粉筆》（Schwarze Kreide，1991）等。

羅馬尼亞裔詩人的作品多以家園、流亡、異鄉(xiāng)、恐懼和自我為主題，表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的懷念及對(duì)政治迫害的抗?fàn)?。他們的作品大都帶有憂郁風(fēng)格，語言簡潔，修辭精煉巧妙，不少作家的作品曾受到德國現(xiàn)代作家布萊希特的影響：布萊希特的晚期作品多以簡潔凝練的語言進(jìn)行社會(huì)批判，這些作品被介紹到羅馬尼亞后引起了巨大反響，身處政治高壓、言論受制的羅馬尼亞作者在他的風(fēng)格中找到了最適合表達(dá)生存狀態(tài)的方式。如安娜瑪麗·措恩納克 （Anemone Latzina）的1992年詩集《日記日子》（Tagebuchtage）中的《結(jié)論》（Schlufolgerung）：“可這就是我生活的國度/這就是那些人們/草是綠的/雪是白的/天是高的/人民參與著/可這就是那些人們/與我生活在同一個(gè)國度的人們”。又如理查德·瓦格納的《營救》（Bergung，1986）：“那個(gè)男孩/那個(gè)水中的男孩/那個(gè)地上的男孩/他不會(huì)再當(dāng)兵了”。這些詩歌的語言精簡到幾乎冷酷的程度，敘述者沒有讓情感和判斷溢于言表，而是將其按捺在看似冷漠的表象之下，從而讓詩歌整體取得了“冰山一角”的效果。80年代羅馬尼亞裔德國作者的崛起對(duì)當(dāng)代德語文學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的，對(duì)于這些邊緣作者群而言，德語文學(xué)環(huán)境提供了將其與歐洲現(xiàn)代派文化接軌的契機(jī)，而另一方面，他們?cè)V說的主題實(shí)際上也觸動(dòng)了德國正在經(jīng)歷的分離之痛。80年代異軍突起的外來作者群喚起了德語讀者對(duì)“他者”文學(xué)的濃厚興趣，到今天為止，外籍族群在德語文學(xué)中一直發(fā)揮著不可忽視的作用，其中既包括赫塔·米勒等書寫家園和控訴專制的思鄉(xiāng)派詩人，也不乏將異域語言風(fēng)格融入德語詩歌的土耳其等其他族裔的新晉作者。

80年代的“文化他者性”不僅包括外籍作者帶入德語文壇的另一種聲音，同時(shí)也體現(xiàn)為以“另一種性別”為題的寫作群體的成熟。60、70年代的歐美女權(quán)運(yùn)動(dòng)掀起了德國女性文學(xué)的熱潮，大量涌現(xiàn)的女性文學(xué)作品以剖析男權(quán)社會(huì)對(duì)女性身體和精神的殖民為主題，尋找女性在現(xiàn)代社會(huì)中的新定位，在當(dāng)時(shí)盛行的“新主體性”文學(xué)潮流中獨(dú)樹一幟，而作為德語女性文學(xué)的領(lǐng)軍人物，奧地利著名女詩人英格博格·巴赫曼（Ingeborg Bachmann）也對(duì)耶利內(nèi)克等后輩作家頗有影響，德國作家伯爾就曾以“感性與抽象兼具”盛贊巴赫曼的詩歌。Heinrich Bll， Ich denke an sie wie an ein Mdchen， In： Der Spiegel， Nr. 43， 1973， S. 206.

對(duì)性別權(quán)力機(jī)制和女性敘事的思考固然推動(dòng)了70年代文學(xué)對(duì)“性別”這一映射著身體與社會(huì)關(guān)系的命題的挖掘，然而另一方面，過于強(qiáng)調(diào)性別差異性的文學(xué)也隱含著另一種危機(jī)：當(dāng)女性在文化中的邊緣性被夸大、變形乃至強(qiáng)行拔高為新的絕對(duì)性時(shí)，這種類型的文學(xué)就會(huì)不可避免地陷入單一性的發(fā)展危機(jī)。進(jìn)入80年代中期之后，女性詩歌逐漸體現(xiàn)出一種自我反思甚至回歸的趨勢(shì)。一方面，女性文學(xué)繼續(xù)思考文化傳統(tǒng)對(duì)“女性”這一概念的建構(gòu)軌跡，并試圖將其呈現(xiàn)在詩歌中，而另一方面，女性主義作者也逐漸意識(shí)到，男性和女性的對(duì)立模式雖然是一種權(quán)力關(guān)系，同時(shí)也是兩者身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，這種模式是不可能被完全摧毀的，強(qiáng)行否認(rèn)差異模式最終只會(huì)導(dǎo)致兩種性別自身的認(rèn)同危機(jī)。漢內(nèi)利斯·塔舍（Hannelies Taschau）在1984年的《威脅》（Gefhrdung）中寫道：“我們奔跑時(shí)無人能追上/穩(wěn)穩(wěn)地墜落在陌生之物的中間/滑向另一種狀態(tài)和季節(jié)/所有的一切都在存在中”。這首詩的代表性在于，它雖然強(qiáng)調(diào)了女性在生活與文化中的存在性，但已不再對(duì)女性被文化定義的他者性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敵意?！氨寂堋?、“墜落”和“陌生之物”繼承了女權(quán)詩歌的核心意象，突出了女性生存的危機(jī)和孤獨(dú)感，而“無人能追上”和“穩(wěn)穩(wěn)地”等副詞在危機(jī)和孤立中維持了一種穩(wěn)定感，女性的社會(huì)角色由“被定義”蛻變?yōu)橐环N主動(dòng)的選擇和尋找。除了塔舍，當(dāng)時(shí)比較有影響力的女性作家還有克里斯蒂娜·策勒（Christina Zeller），代表作《海不識(shí)海》Das Meer kennt kein Meer，1985）;烏拉·哈恩（Ulla Hahn），代表作《情感心靈》（Herz über Kopf，1981）;芭芭拉·瑪麗亞·克洛斯（Barbara Maria Kloos），代表作《獨(dú)唱》（Solo，1986）。具體作品介紹，參見Wilfried Barner（Hrsg.）， Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite， erweiterte Auflage， München， 2006， S. 1025.80、90年代的很多女性詩歌中重新出現(xiàn)了“家庭”、“母性”等主題，從某種程度上也表露了女性作者從政治舞臺(tái)回歸家庭生活的渴望。而從女性運(yùn)動(dòng)的角度而言，女性類文學(xué)的轉(zhuǎn)向也意味著其從單一性別視角邁入將性別本身視為建構(gòu)物的階段。

三、 世紀(jì)末哀歌

在20世紀(jì)最后20年的德語詩歌中，除了對(duì)文學(xué)媒介與形式結(jié)構(gòu)以及政治現(xiàn)實(shí)的思考，諸多作者也在詩歌中表達(dá)出一種世紀(jì)末的哀思。文學(xué)中的世紀(jì)末情結(jié)并非新現(xiàn)象，早在19世紀(jì)末，處于新舊時(shí)代交替之際的維也納作家群體就以唯美、頹廢、內(nèi)向的風(fēng)格開啟了歐洲的現(xiàn)代派文學(xué)。而隨著新千年的臨近，德語詩歌中再次涌現(xiàn)了大量的哀歌作品。哀歌的起源最早可追溯到古希臘羅馬時(shí)期，這一詩體多采用雙行體格律，主要用來抒發(fā)悲哀、幽思的情感，代表詩人有悌布爾、奧維德等，近代以來的德語詩人中則以荷爾德林和創(chuàng)作了《杜伊諾哀歌》的里爾克最具盛名。

20世紀(jì)末的德語詩人具有強(qiáng)烈的危機(jī)感，這種危機(jī)感一方面來自于兩德對(duì)峙的緊張局面（即便在1989年兩德合并之后，分離和差異依然是眾多詩歌的主題），另一方面則表現(xiàn)為一種后工業(yè)時(shí)代的迷失感：歷經(jīng)了現(xiàn)代派的自我超越、后現(xiàn)代的自我否定之后，詩歌究竟何去何從？是回歸傳統(tǒng)，在被解構(gòu)的碎片中重新鑄造意義和整體，還是將文學(xué)實(shí)驗(yàn)繼續(xù)推向陌生的無主之地？在這種矛盾的心態(tài)中，哀歌這種既富有濃厚的古典色彩同時(shí)又符合世紀(jì)末哀思情感的形式被重新發(fā)現(xiàn)，多位詩人利用哀歌體詩作來表達(dá)大時(shí)代中個(gè)體復(fù)雜而細(xì)膩的情感：世界的冷漠與混亂、自我的脆弱和無助、歷史的沉重、現(xiàn)實(shí)的貧乏。恩岑斯貝格爾在其1980年的詩集《消失之復(fù)仇女神》（Die Furie des Verschwindens）中用哀歌形式回顧了過去十年的政治現(xiàn)實(shí)，不同于傳統(tǒng)的是，詩人還在作品中融入了辛辣的嘲諷色彩，對(duì)當(dāng)局腐化的官僚作風(fēng)以及社會(huì)風(fēng)氣的沉淪進(jìn)行了毫不容情的鞭笞。值得一提的還有奧地利作家彼得·漢德克（Peter Handke）1986年的《綿延之詩》（Gedicht an die Dauer），漢德克在這部詩集中試圖重現(xiàn)古典時(shí)代對(duì)時(shí)光和田園的渴望， 讓人與世界萬物和睦地棲息在一起。在漢德克的長詩中，“綿延”扮演了宗教和哲學(xué)的雙重角色，通過這種獨(dú)特的感知呈現(xiàn)，世界被神秘化了，而個(gè)人則在神秘中進(jìn)入了世界內(nèi)部，時(shí)空失去了邏輯，在“綿延”的狀態(tài)下，人已不需要環(huán)游世界，因?yàn)槭澜缫言谛闹?，只要敞開自己的知覺，就能觸摸世界的各個(gè)細(xì)節(jié)。東德詩人杜爾斯·格林拜恩（Durs Grünbein）也在1988年的《清晨的灰色區(qū)域》（Grauzone morgens）以細(xì)膩憂傷的筆觸呈現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中的灰色都市。

世紀(jì)末的哀歌潮流體現(xiàn)了詩歌對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程以及現(xiàn)代派文化的深刻反思：在諸多作品中，讀者可以看到詩人對(duì)消失的家園、殘敗的風(fēng)景的憂慮，尤其在經(jīng)歷了切爾諾貝利事件之后，生態(tài)環(huán)境的惡化日益成為文學(xué)思考的主題。現(xiàn)代都市的崛起雖然意味著技術(shù)化時(shí)代對(duì)浪漫主義夢(mèng)想的完勝，但其帶來的異化、生態(tài)等問題也在日益嚴(yán)峻，在這個(gè)意義上，哀歌不僅僅是一種對(duì)傳統(tǒng)的致敬，同時(shí)也是對(duì)未來的嚴(yán)峻警示。

四、 90年代的新老同臺(tái)

和充滿戲劇性、騷動(dòng)不安的20世紀(jì)80年代相比，90年代的德語詩歌似乎步入了一個(gè)冷靜沉思的階段。雖然1989年的兩德合并標(biāo)志著西方政局的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，然而在詩歌界卻沒有激發(fā)同等壯觀的波瀾。Wilfried Barner （Hrsg.）， Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Zweite， erweiterte Auflage， München， 2006， S. 1025.事實(shí)上，90年代的詩歌只是續(xù)寫了80年代的各種趨勢(shì)：形式的實(shí)驗(yàn)、歷史的反思、詩學(xué)的探索。對(duì)于文學(xué)本身而言，兩德合并固然是不可忽視的大事件，但在合并之初探討其影響及后果還為時(shí)過早，畢竟兩種歷史體驗(yàn)和敘事方式的互相接近乃至融合是一個(gè)長期的過程。因此在整個(gè)90年代，我們看到的更多是一種詩歌界對(duì)自身的思考和總結(jié)。

20世紀(jì)90年代的德語詩壇處于承前啟后的階段：一方面，著名的詩壇老將紛紛推出自己的作品合集，“全集”系列一時(shí)蔚然成風(fēng);另一方面，得益于出版和文學(xué)機(jī)構(gòu)的大力扶植，眾多年輕詩人也相繼登上文壇，以新一代的視野和風(fēng)格為詩壇添加新的血液。對(duì)于德國文壇而言，代際的更迭不僅僅是簡單的新老交替，更意味著歷史記憶視角的刷新。50、60年代的作者大多親歷過二戰(zhàn)，創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)具有較強(qiáng)的歷史指涉性，無論這種指涉是砍光伐盡式的肅清，還是經(jīng)濟(jì)奇跡時(shí)的居安思危。而90年代登臺(tái)的年輕作家基本屬于戰(zhàn)后出生的一代甚至二代，這些群體更愿意將目光投向當(dāng)前或未來，在創(chuàng)作中也更傾向于美學(xué)的創(chuàng)新嘗試，尤其在經(jīng)歷了“68學(xué)潮”之后，文學(xué)界在失望和反思情緒中逐漸傾向去政治化路線。所以縱觀整個(gè)90年代的詩壇，我們可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)的內(nèi)在性意識(shí)被繼續(xù)強(qiáng)化，實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的詩歌作品不斷涌現(xiàn)，畢竟與小說類作品相比，詩歌在表達(dá)上具有更大的自由空間，無需將自身綁定在歷史敘事上。

90年代出版合集的有自然風(fēng)光派詩人赫爾穆特·弗里茨（Helmut Fritz），古典風(fēng)格詩人理查德·?？怂辜{（Richard Exner），先鋒實(shí)驗(yàn)派詩人賴因哈德·普里斯尼茨（Reinhard Priesnitz），擅長歌頌愛情、生命、童年的伊麗莎白·博爾歇斯（Elisabeth Borchers）， 以溫和的態(tài)度面對(duì)歷史和當(dāng)下的于爾根·貝克爾（Jürgen Becker），風(fēng)格尖銳、擅于語言游戲的恩岑斯貝格爾，以及奧地利著名女詩人弗里德里克·邁勒克（Friederike Mayrcker），等等。由于這些詩集大都收錄了各位作者跨時(shí)期的作品，難以一言概述，現(xiàn)僅以邁勒克為例，介紹其在90年代的創(chuàng)作和出版情況。邁勒克是當(dāng)代德語文學(xué)圈最著名的詩人之一，她創(chuàng)作的體裁包括詩歌、小說、廣播劇等，其中以詩歌作品最負(fù)盛名。邁勒克的詩歌多以回憶、自然、愛情、友誼、孤獨(dú)、疾病為主題，詩句充滿韻律感，意象華美卻不顯堆砌，由于詩人熱愛語言實(shí)驗(yàn)，且常通過作品進(jìn)行含糊的影射，因此風(fēng)格較為晦澀，經(jīng)常挑戰(zhàn)讀者的理解能力，然而得益于邁勒克對(duì)語言中的移情、圖像性的巧妙處理，這種含糊與詩歌的豐富表意相得益彰，構(gòu)成了一種令人難以抗拒的獨(dú)特魅力。邁勒克在90年代出版了多部個(gè)人詩集，其中包括《瘋魔的暮年》（Das besessene Alter，1992）（ 收錄19861991年間詩歌）、《真理女神》（Veritas，1993）（ 收錄19501992年間的詩歌和散文 ）、《駱駝背上的散記》（Notizen auf einem Kamel，1996）（收錄19911996年間詩歌），而德國著名的蘇爾坎普出版社在2004年更是推出了其1939年之后的所有詩歌作品集。作為奧地利最具影響力的當(dāng)代詩人，現(xiàn)年88歲的邁勒克依然筆耕不輟，2010年還曾榮獲霍爾斯特·畢內(nèi)克（Horst Bienek）詩歌獎(jiǎng)。

在90年代嶄露頭角的年輕詩人中，迪爾克·馮·彼得斯多夫（Dirk von Petersdorff）以后現(xiàn)代的語言游戲、拼貼、互文風(fēng)格獨(dú)樹一幟，他在1992年的《后事如何》（Wie es weitergeht）中將90年代稱為“風(fēng)雨飄搖的時(shí)代”（windige Zeiten）——面對(duì)國際政局的變幻莫測(cè)、東西德區(qū)域的矛盾叢生，詩人選擇了一種積極的態(tài)度，在形式的變換、互文的游戲中，詩歌傳達(dá)出的不僅僅是美學(xué)探索意識(shí)，似乎還包括一種文化自我整合的暗示。生于1967年的詩人阿爾貝特·奧斯特邁爾（Albert Ostermaier）擅長以簡潔明快的短詩呈現(xiàn)日常生活中的各種細(xì)節(jié)，作品集《緊貼陌生軀體》（fremdkrper hautnah，1997）中的詩歌經(jīng)常從頭到尾沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)停頓，讀起來一氣呵成，卻毫不累贅，頗具爵士音樂風(fēng)格。諾貝特·胡梅特（Norbert Hummelt）的《歌唱欲望》（singtrieb，1997）糅合了古典和現(xiàn)代詩歌的特征，以一種松散的語言重現(xiàn)古典時(shí)代的“華麗氣質(zhì)”。瑞士詩人拉斐爾·烏爾魏德爾（Raphael Urweider）的《夢(mèng)羅園光影》（Lichter in Menlo Park，2000）則是一部充滿奇思妙想的作品，詩人創(chuàng)造性地用詩歌語言模擬了歷史、音樂和人生的面貌，不失為對(duì)詩歌言說方式的一次絕佳探索。

20世紀(jì)90年代的新老同臺(tái)促動(dòng)了德語詩壇的“血液循環(huán)”，大量發(fā)行的合集是老一輩詩人的自我回顧和總結(jié)，同時(shí)也使讀者能夠在縱觀其各時(shí)期作品的基礎(chǔ)上對(duì)他們進(jìn)行更客觀的評(píng)判;年輕一代的詩人為了從詩歌傳統(tǒng)中突圍，必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上苦苦尋找個(gè)體風(fēng)格，在這個(gè)意義上也推動(dòng)了德語現(xiàn)代詩歌的健康發(fā)展。

五、 政治與美學(xué)

回顧動(dòng)蕩的20世紀(jì)，德語詩歌歷經(jīng)了美學(xué)烏托邦、表現(xiàn)主義的批判、二戰(zhàn)的失語、戰(zhàn)后幾代人的療傷、反思、譴責(zé)、叛逆，其間固然涌現(xiàn)了布萊希特、保羅·策蘭、京特·埃希、恩岑斯貝格爾這樣的杰出詩人，但不得不承認(rèn)的是，這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)傷同樣也是詩歌的創(chuàng)傷。正如阿多諾所言，當(dāng)文化本身已成為惡的載體時(shí)，人們?cè)僖膊荒芟駨那澳菢訌娜莸卣務(wù)?、?chuàng)造藝術(shù)作品了，這種疑慮情緒縈繞著戰(zhàn)后幾十年的德語詩歌：詩歌的意義究竟在于批判還是建構(gòu)？詩歌究竟應(yīng)在多大程度上參與政治討論？在文學(xué)日漸商業(yè)化的時(shí)代，詩歌是繼續(xù)貼近大眾群體，還是應(yīng)該維持陽春白雪的精英姿態(tài)？這些問題本身是無解的，但在80、90年代的詩歌作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一種趨勢(shì)：多數(shù)詩人已經(jīng)放棄了在詩歌中尋求真理的努力，他們不再追求宏大的濟(jì)世效果，而是將目光投向世俗經(jīng)驗(yàn)，如恩岑斯貝格爾在《報(bào)亭》（Kiosk，1995）中嘗試的流行媒體語言游戲;一些詩人傾心于在虛構(gòu)的神話和歷史題材中尋找更佳的存在模式，如黑爾佳·M.諾瓦克（Helga M. Novak）的《野生》（Silvatica，1997）中野蠻對(duì)文明的批判;“68一代”的夢(mèng)想破滅后，一些詩人的筆調(diào)變得愈加悲觀消沉，因?yàn)樗麄儼l(fā)覺對(duì)體制的叛逆會(huì)制造出更多的暴力犧牲品，在彼得·呂姆科夫（Peter Rühmkopf）的《像我們一樣獨(dú)一無二》（Einmalig wie wir alle，1989）中，這種消沉被表達(dá)為一個(gè)人對(duì)日益臨近的暮年的復(fù)雜情緒，在詩集中，他以“獨(dú)一無二”定義自己這一代人的體驗(yàn)，對(duì)于生死、情愛、真理這樣的宏大主題，詩人給出的回答是：“有何意義？”

在20世紀(jì)最后十年的德語詩歌中，讀者可以體會(huì)到一種類似19世紀(jì)比德邁爾時(shí)代的失望和回歸情緒：詩人逐漸遠(yuǎn)離政治，回歸到作品美學(xué)之中。一些詩人在傳統(tǒng)和先鋒之間找到了絕佳的平衡點(diǎn)，例如羅伯特·格哈德（Robert Gerhardt）就成功地將多位經(jīng)典詩人的風(fēng)格拼貼到自己的作品中;還有一些詩人則孜孜不倦地嘗試文學(xué)實(shí)驗(yàn)，如以編程方式寫作的馬科斯·本瑟（Max Bense），或通過語言裝置解構(gòu)詩歌的托馬斯·克林（Thomas Kling）。語言取代意義上升成為詩歌的內(nèi)核，雖然是后真理時(shí)代的普遍潮流，也可以理解為詩歌在文學(xué)岌岌可危時(shí)代的一種自我拯救的努力：如果說語言構(gòu)建了文化的言說模式，那么詩歌則擁有審視、質(zhì)疑甚至超越這種建構(gòu)行為的力量。