一、 “形式”、“結(jié)構(gòu)”——節(jié)奏 的原始含義

1. 節(jié)奏 與形式

節(jié)奏（，Rhythmus）①在古希臘最基本的含義就是指“形式”。對此我們需要回顧“節(jié)奏” 的歷史。“節(jié)奏”（，的愛奧尼亞式拼寫）最早被發(fā)現(xiàn)使用在愛奧尼亞（Ionian）作者的抒情詩和悲劇詩歌之中，后來出現(xiàn)在阿提卡（Attic）散文，尤其是哲學(xué)家的散文之中。在古代愛奧尼亞哲學(xué)家的詞匯中我們可以理解“”的特定用法，如原子論的創(chuàng)立者留基伯（Leucippus）和德謨克利特（Democritus）。這些哲學(xué)家使“”成為一個哲學(xué)術(shù)語。德謨克利特認(rèn)為宇宙的本原就是原子和虛空?！霸印笔侵覆豢煞指畹臇|西，是最微小的、不可再分割的物質(zhì)微料，它又是堅(jiān)實(shí)的、充滿的、內(nèi)部沒有空隙的東西;與之相反，“虛空”就是內(nèi)部空無一物、完全空虛的東西，虛空為原子的運(yùn)動提供場所。宇宙萬物都是由原子的各種形式集合組成的復(fù)合物。而德謨克利特確實(shí)經(jīng)常在“形式”的意義上使用“”。他寫過“”（[原子]的多種形式），認(rèn)為水和氣之所以不同是由于組成它們的原子不同，因?yàn)椤啊保ㄊ挛飶乃鼈兊慕M成形式相區(qū)分）?？梢钥闯?，“”在德謨克利特處的含義是明確的，就是“形式”，即在整體中明確地安排各個部分的形式。

亞里士多德引用了德謨克利特的話，將它的含義傳遞了下來。按照他的說法，物體間的基本關(guān)系是由它們之間互相的差異所構(gòu)成，這些差異來自三種：

留基伯（Leucippus）與他的同門德謨克利特以“實(shí)”與“空”為元素，他們舉“實(shí)”為“是”（存在），舉“空”為“無是”（非存在）;他們并謂是既不離于無是，故當(dāng)空不逾實(shí)，實(shí)不逾空;他們以此為萬物的物因。那些以萬物出于同一底層物質(zhì)的變化的人認(rèn)為“疏”與“密”為變化之本，他們同樣認(rèn)為在元素上的諸差異引致其它各種的質(zhì)變。他們說這些差異有三：形狀（）、秩序 、位置 。他們說一切“實(shí)是”只因節(jié)奏、接觸與趨向三者之異遂成千差萬別;節(jié)奏（， rhythmus）即形狀（，form），接觸（， contact）即秩序（，order），趨向（， turn）即位置（，position）;例如A與N形狀相異，AN與NA秩序相異，Z與N位置相異。至于動變的問題——事物從何而生動變？如何以成動變？——這些思想家和其他的人一樣，疏懶地略去了。[古希臘]亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1959年，第12頁。（《形而上學(xué)》985b 320）

從亞里士多德這段話可以看出，“節(jié)奏” 的意思為“形式”（，form），這是他從留基伯處繼承來的概念。按照他的意思，A和N的區(qū)別在于“形式”（form）和“構(gòu)造”（configuration）。A和N的前兩個筆劃是相同的，只有第三個筆劃不同。第三個筆劃在A的內(nèi)部，在N的外部。

李創(chuàng)：海德格爾詩學(xué)節(jié)奏觀探微

希洛多德、留基伯、希伯克拉底等作者繼續(xù)在“形式”的意義上使用“”。他們從“”派生出合成詞 “”、“”，意思為“相同的形式”、“”（相似）（《希伯克拉底集》915h，916b）以及“”（美好的形式，優(yōu)美的）。亞里士多德自己發(fā)明了“”的用法，意思是“不能導(dǎo)致形式，虛無的”（《形而上學(xué)》1014b，27）?！啊币彩且环N“性質(zhì)” 。亞里士多德在《范疇篇》10a11中說道：“第四類性質(zhì)是物的形式或形狀?！? 中譯文參考[古希臘]亞里士多德：《范疇篇、解釋篇》，萬書春譯，北京：商務(wù)印書館，1959年，第33頁。決定事物的是形式而不是質(zhì)料。在《形而上學(xué)》1035a8中說：“事物常憑其形式取名，而不憑其物質(zhì)原料取名?！盵古希臘]亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，北京：商務(wù)印書館，1959年，第143頁。

據(jù)法國語言學(xué)家本維尼斯特（Emile Benveniste）對“”進(jìn)行深入考察后得出的總結(jié)：第一，“”從最早的時候直到阿提卡時期，并沒有意味著“節(jié)奏”;第二，它從來沒有被用作波浪的規(guī)律性運(yùn)動;第三，它始終意味著“明確的形式、部分形象、安排、排列（部署）”，在不同情況下使用是有所改變的，它的派生詞也都涉及“形式”。

在西方美學(xué)史上，黑格爾與尼采也都曾指出“”的“形式”的含義。黑格爾認(rèn)為節(jié)奏是自我運(yùn)動的內(nèi)容的內(nèi)在形式，也就是事物自身。尼采在《節(jié)奏的力量》一文中也指出：“節(jié)奏是合適的形式，尤其是世界顯現(xiàn)的形式。”（KGA 2.3：338）

海德格爾的哲學(xué)之路是從現(xiàn)象學(xué)開始的。對于胡塞爾來說，現(xiàn)象學(xué)不是一門關(guān)于實(shí)在現(xiàn)象的本質(zhì)科學(xué)，而應(yīng)當(dāng)是一門關(guān)于被先驗(yàn)還原了的現(xiàn)象（即純粹意識的廣泛領(lǐng)域）的本質(zhì)科學(xué)。這現(xiàn)象包括每一種經(jīng)驗(yàn)（作為經(jīng)驗(yàn)活動以及作為被經(jīng)驗(yàn)者）?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，一切科學(xué)知識及其陳述的合法性源泉是直觀（Anschauungen）。在直觀中，對象表現(xiàn)為自身給予的東西（Selbstgegebenheit）。對于現(xiàn)象學(xué)“回到事情本身”的口號，與胡塞爾的回到意識活動、對意向活動進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析不同，海德格爾早期強(qiáng)調(diào)回到生命本身，強(qiáng)調(diào)前理論、前反思的本己體驗(yàn)，認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度唯有作為生命本身的生活態(tài)度才能達(dá)到。對他來說，現(xiàn)象學(xué)就是“讓人從顯現(xiàn)的東西本身那里如它從其本身所顯現(xiàn)的那樣來看它。這就是取名為現(xiàn)象學(xué)的那門研究的形式上的意義”[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第41頁?！，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為事物的本質(zhì)并不是抽象的規(guī)律，胡塞爾說：“最初，‘本質(zhì)表示一個個體在其最具自身特征的存在中呈現(xiàn)為其是什么（Was）的東西?！盚usserliana Band Ⅲ， 1，S. 13;[德]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1995年，第51頁。譯文略有改動。這也是指古希臘“”（Eidos）這個詞用以指本質(zhì)時的原初含義?！啊钡脑馐恰跋唷保词挛锼尸F(xiàn)出來的相貌，“”的本義就是指形式。當(dāng)這個詞被用來指本質(zhì)的時候，專指一個事物之為該事物（以及某類事物之為該類事物）所必須具有的那些規(guī)定性。正如亞里士多德所指出的，決定一事物之為該事物的是形式 而不是質(zhì)料 （《形而上學(xué)》1035a8）。而現(xiàn)象本身只能在形式上得到顯示。形式化的結(jié)果是達(dá)到一種“空的”形式，即在這種形式中完全不包含適用于這種形式的實(shí)質(zhì)物的任何屬性，也就是純粹邏輯。當(dāng)我們把一種形式應(yīng)用于實(shí)質(zhì)的物的時候，是用實(shí)質(zhì)的東西“充實(shí)”（Ausfüllung）空的形式，對海德格爾而言這形式的東西就是合乎關(guān)聯(lián)的東西，顯示要先行顯示出現(xiàn)象間的關(guān)聯(lián)，也就是說呈現(xiàn)出一個意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)體。現(xiàn)象的這種關(guān)聯(lián)意義并不是一種理論意義，因?yàn)樵谖覀儗?shí)際體驗(yàn)中顯現(xiàn)的事物，必定是處在一個世界整體意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的視域之中的。作為“純”形式，就可以被理解為現(xiàn)象學(xué)的“基底”。

在1939年的《論的本質(zhì)和概念》一文中，海德格爾專門討論了質(zhì)料與形式問題，他指出，古希臘愛利亞學(xué)派的智者安提豐（Antiphon）將“”理解為分段（Gliederung）、烙?。≒rgung）、結(jié)構(gòu)（Fügung）和形式（Verfassung）。簡言之，具有“”（形式、結(jié)構(gòu)）的特征。的那種變化者始終只是偶爾加入的，真正存在著的乃是“”，即首先內(nèi)在地?zé)o形式（或結(jié)構(gòu)）的東西（das Verfassungslose），在其從形成（Fassungen）和形式（Verfassung）方面所遭受的東西的變化中，它持續(xù)不斷地在場著。[德] 海德格爾：《路標(biāo)》德文版，美茵法蘭克福，1976年，第337頁;中譯參見孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第309頁。在William McNeill的英譯本中，F(xiàn)assungen譯為shape和form。相應(yīng)的Verfassungenlose譯為formless，即“無形式的”。對安提豐來說，內(nèi)在的無形式的東西 是基本的和持久的，而作為變動的“形式”則是時間性的附加到持久者之上的非持久者。而海德格爾強(qiáng)調(diào)亞里士多德并不是如此區(qū)分這二者的。他說：“這一區(qū)分并非簡單地只是（無形式與形式）的另一個形式……被羅馬人翻譯為materia和forma了;在通過這種翻譯所作的解釋中，這個區(qū)分過渡到了中世紀(jì)和康德?？档掳阉炎綖椤|(zhì)料與形式（Materia und Form）的區(qū)分，并且把后者解釋為‘可規(guī)定的東西與其‘規(guī)定性的區(qū)分。由此便達(dá)到了對亞里士多德的這一希臘式的區(qū)分的極端疏遠(yuǎn)?！?[德]海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第318頁。而（自然）就是以形式的方法顯示的。亞里士多德認(rèn)為，“”也包含著對“”的本質(zhì)規(guī)定，而對“”（也就是）的理解又得聯(lián)系到語言 。. （[另一種解釋說，“自然”是]事物的定義所規(guī)定的它的形狀或形式?！段锢韺W(xué)》，193a3031。）中譯文參見[古希臘]亞里士多德：《物理學(xué)》，張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第45頁。在《根據(jù)律》一文中，當(dāng)海德格爾談?wù)摰叫畔⒓夹g(shù)時，他將Prgung理解為Formierung（形成、排列）。

2. 節(jié)奏 與結(jié)構(gòu)（Fügung）

許多詞源學(xué)詞典認(rèn)為“”作為抽象名詞來源于“”（流動，流），但“”在它的古代用法中并沒有指流動的水，也沒有意味著節(jié)奏。在《詞語》一文中，當(dāng)談到格奧爾格（Stephen Georg）的詩歌《最寂靜的安寧》（In stillste ruh）時，海德格爾說：“這首歌的節(jié)奏是多么美妙又多么清晰。稍作解說即可挑明其節(jié)奏。節(jié)奏，即，并不意味著流和流動，而是意味著結(jié)構(gòu)（Fügung）。節(jié)奏是安排（fügt）歌舞活動并因此使之安然自足的那個安寧者。節(jié)奏賦予安寧。在上面這首歌中，如果我們留意到有一支賦格曲（Fuge）在三節(jié)詩中以三種形態(tài)向我們歌唱——安全的心靈和突發(fā)的目光，樹枝和風(fēng)暴，大海和貝殼，那么，這首詩的結(jié)構(gòu)就顯示出來了?！盵德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第227頁。

這里談到詩歌的結(jié)構(gòu)（Fügung），荷爾德林也曾論述詩歌節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。大約在1804年左右，荷爾德林與辛克萊爾在討論瘋狂時，說道：“一切藝術(shù)作品都是一個普遍的節(jié)奏，他把這定義為一個相同的區(qū)域，在此區(qū)域外，任何事物都是在外的，因?yàn)檫@個區(qū)域是封閉的和不可進(jìn)入的。當(dāng)節(jié)奏成為思維單獨(dú)的和普遍的表達(dá)，也就是說那里只有詩，它必須承受內(nèi)在神秘的節(jié)奏，在這個節(jié)奏中它可以鮮活并成為可見的，任何藝術(shù)作品都是一個相同的統(tǒng)一的節(jié)奏，任何事物都僅是節(jié)奏，正如任何藝術(shù)作品都是一個統(tǒng)一的節(jié)奏，整個人類命運(yùn)就是一個天上的節(jié)奏?！盡aurice Blanchot， The Space of literature， Ann Smock trans.， London： University of Nebraska Press， 1982， p. 225.荷爾德林這段話就是表達(dá)，每個藝術(shù)作品都具有一個獨(dú)一的結(jié)構(gòu)，并把人類命運(yùn)與時間即天空中的日月交替聯(lián)系了起來。

藝術(shù)中節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的關(guān)系要追溯到柏拉圖美學(xué)。在西方美學(xué)史上，是柏拉圖確定了節(jié)奏概念，并對傳統(tǒng)的“”做了新的接受。在《斐利布篇》17d中，蘇格拉底強(qiáng)調(diào)了間隔（，intervals）的重要性，認(rèn)為如果要認(rèn)真學(xué)好音樂，就必須熟悉它的特點(diǎn)、區(qū)別以及合成。他說：“我們的前人告訴我們把這些合成叫作‘和諧的;他們同時告訴我們那里存在著相同的性質(zhì)，進(jìn)一步說，在時間之中是身體的運(yùn)動，據(jù)說這些特點(diǎn)是由數(shù)決定的，被稱作‘節(jié)奏和‘尺度 ?！? 中譯文參見[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第185頁。譯文略有改動。在《會飲》187b中，“在不和諧之處我們可以讓和諧起作用，例如，我們通過調(diào)節(jié)快慢來產(chǎn)生節(jié)奏，這兩者的聯(lián)合就叫作合唱藝術(shù)”。中譯文參見[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第224頁。在《法篇》665a中，他指出，“運(yùn)動中的秩序稱作節(jié)奏，聲音中的秩序——銳音和抑音之混合——稱作音調(diào)，二者的結(jié)合就叫作歌舞藝術(shù)”。. 中譯文參見[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第414頁。

從這里我們可以看出，柏拉圖在繼承了“”的“明確的形式、部署、部分”的意義上做了革新。柏拉圖的革新在于，將“”用于運(yùn)動的形式，以此，人們的身體可以舞蹈，使得人物的安排合乎要求。有決定性意義的是，他將肉體性的“”與“”（尺度）概念關(guān)聯(lián)在一起，并遵循著數(shù)的法則，這是“”的新意義：在柏拉圖處從原來的“安排”的含義轉(zhuǎn)變?yōu)橐欢ù涡虻穆倩蚩焖俚倪\(yùn)動。由快或慢逐漸達(dá)到和諧，因此被叫作“節(jié)奏”，我們可以說一支舞蹈、一個步伐、一首歌、一個演講、一件工作的節(jié)奏，因此對柏拉圖來說，節(jié)奏主要指在時間中組織的運(yùn)動形態(tài)。也正如亞里士多德所說：“所有節(jié)奏被特定的運(yùn)動所調(diào)節(jié)?！? （Aristotle Problems， 882b2）

在闡釋格奧爾格詩歌中的節(jié)奏時，海德格爾選擇了音樂術(shù)語“賦格”（Fuge）來描述格奧爾格的詩歌，作為音樂的賦格曲是一種開頭呈現(xiàn)主題，之后每部分模仿主題的，由樂器演奏或人聲演唱的，由二、三或四部分構(gòu)成的曲子，其中呈示部（exposition）由自由對位的轉(zhuǎn)調(diào)樂段構(gòu)成，即插句，還包括主題的自由表現(xiàn)，最后由強(qiáng)烈的主調(diào)結(jié)束。賦格屬于一種復(fù)調(diào)音樂，最為著名的賦格作曲家有巴赫（J.S.Bach）和貝多芬等。德語“Fuge”的拉丁文為“Fuga”，古希臘文為“”，意思為“遁走、追逐”，筆者以為這里仍然與日月交替所形成的時間觀密不可分。海德格爾依時間性解釋此在的生存，在海德格爾的詩學(xué)中，核心就是表現(xiàn)日月交替循環(huán)運(yùn)動所形成的時間觀，而就形象地表現(xiàn)了這一周期性的、不斷重復(fù)的過程。

二、節(jié)奏在存在論中的功用

1. 節(jié)奏 與時間、空間

海德格爾早期對此在時間性的分析奠基于康德純粹理性批判之上，他認(rèn)為存在是此在對存在的理解，存在就是時間，從而在時間視域中展開對此在有限性的分析。他后期轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)存在的自行顯現(xiàn)，認(rèn)為現(xiàn)象是以形式的方式顯示的。由于節(jié)奏的最初含義就是形式，而康德認(rèn)為空間與時間作為純粹的直觀就奠基于統(tǒng)一的直覺形式，那么我們對空間與時間的直覺就植根于對節(jié)奏的體驗(yàn)。

節(jié)奏不是描述出現(xiàn)在時間性中的事物，而是指出當(dāng)事物在顯現(xiàn)中的時間性的結(jié)構(gòu)。節(jié)奏是一種時間尺度，節(jié)奏是時間的劃分，這個相對的空的時間（Leere Zeit）和充滿的時間（erfüllte Zeit）在節(jié)奏中結(jié)合在一起。因此，對我們語言節(jié)奏的劃分要參考對時間的劃分。

對此我們又必須回溯至亞里士多德，在《物理學(xué)》219b5中海德格爾認(rèn)為亞里士多德的《物理學(xué)》乃是西方哲學(xué)的被遮蔽的因而從未被深思過的基本著作。[德]海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第279頁。，他認(rèn)為時間是（數(shù)的運(yùn)動），他將時間理解為“數(shù)”，是被計(jì)數(shù)的數(shù)目，將時刻理解為一個個持續(xù)的點(diǎn)。“時間呢，是被數(shù)的數(shù)，不是用以計(jì)數(shù)的數(shù)。”. 中譯文參見[古希臘]亞里士多德：《物理學(xué)》，張竹明譯，1982年，第125頁。在《巴門尼德》一書中，海德格爾也指出這點(diǎn)：“時間的開端性在本質(zhì)上遠(yuǎn)離數(shù)字、計(jì)數(shù)和所有藝術(shù)，是不可記數(shù)的 ?！盵德]海德格爾：《海德格爾全集》第54卷，美茵法蘭克福，1992年，第210頁。而節(jié)奏提供給我們的，是對這個持續(xù)的時間流的劃分（中斷或分離），正如海德格爾所說的，節(jié)奏本身就是對時間的劃分（Gliederung）。

對胡塞爾來說，時間是一種內(nèi)在的意識時間，意識現(xiàn)象就存在于意識的內(nèi)在時間之流中。與抽象思辨的理論化的時間觀不同，海德格爾的時間觀是前反思、前理論的從實(shí)際生命出發(fā)，在生存實(shí)踐中所經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)的時間觀。他說：“而毋寧說，時間問題必須這樣來把握，恰如我們在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中對時間性的原始經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢印耆查_一切純粹的意識和一切純粹的時間。我們倒是必須追問：在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中時間性原始地是什么？何謂實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中的過去、當(dāng)前、將來？我們的道路是以實(shí)際生命為出發(fā)點(diǎn)，由此出發(fā)來贏獲時間的意義?！雹輀德]海德格爾：《形式顯示的現(xiàn)象學(xué)：海德格爾早期弗萊堡文選》，孫周興編譯，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004年，第74、57頁。在我們的生存經(jīng)驗(yàn)中，人們?nèi)粘龆鳎章涠?，日月交替形成了我們基本的時間意識。是太陽的位置決定了“現(xiàn)在、過去、將來”。在《赫拉克利特研討》（Heraclitus Seminar）中，海德格爾和芬克（Eugen Fink）主要探討了赫拉克利特所說的“永恒的活火” ，并指出，這“永恒的活火”就是尺度，就是將時間帶出、使顯現(xiàn)的東西（bringforthtoappearance）。而“過去”、“現(xiàn)在”、“將來”的三維時間，，（was，is，will be）就來自于⑤，因此，“永恒的活火”使得三維的時間成為“四維”時間，而本真的時間就是四維的[德]海德格爾：《面向思的事情》德文版，美茵法蘭克福出版社，2007年版，第20頁;中譯參看《海德格爾選集》上卷，孫周興編譯，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第677頁。。關(guān)于“永恒的活火”，就是他后面討論的太陽。這也是海德格爾在《時間與存在》課后討論班上所探討的大寫的“Es gibt”中的“Es”，也就是他后期一直探討的“Ereignis”。Ereignis在早期主要指生命體驗(yàn)，與Erlebnis（體驗(yàn)）同義。狄爾泰就說過，詩表現(xiàn)為一個事件（Geschehnis）。狄爾泰指出，“事件”這個詞在這里本身具有體驗(yàn)之意，包括可能的和現(xiàn)實(shí)的、我們自己的和別人的、過去的和現(xiàn)在的體驗(yàn)。Ereignis與同義。Ereignis也就是現(xiàn)象學(xué)的“基底”，純粹認(rèn)識本身，也就是“光”，這光又區(qū)別于基督教神學(xué)中作為真理的彼岸之光，而來自太陽，因此，Ereignis又指太陽。亞里士多德在《物理學(xué)》194b14中也說，“因?yàn)槿松谌耍采谔枴?。太陽設(shè)置了我們?nèi)祟惿畎滋旌鸵雇淼墓?jié)奏以及四季交替的節(jié)奏柏拉圖在《理想國》卷7，515d2527中也指出了這點(diǎn)。，“白天和夜晚作為改變的條件對我們是相似的，作為太陽在她所照亮的領(lǐng)域的在場和不在場，是生活最基本的節(jié)奏”Heidegger， Heraclitus Seminar 1966/1967， Charles H. Seibert trans.， Tuscaloosa： the University of Alabama Press， 1979， p.44.，也形成了我們?nèi)祟惖纳砉?jié)奏（生物鐘）。海德格爾又強(qiáng)調(diào)“Es gibt”（它給予）為“Es， die Sprache， gibt” （語言給予），因此，Ereignis又始終是語言問題，指的就是語言本身。

特拉克爾是海德格爾所喜愛的詩人。在《詩歌中的語言》一文中，海德格爾說：“每個偉大的詩人都只出于一首獨(dú)一之詩來作詩……一個詩人的獨(dú)一之詩始終是未被道出的。無論是他的任何一首具體詩作，還是具體詩作的總和，都沒有道說一切?？墒?，每一首詩作都是出于這首獨(dú)一之詩的整體來說話的，而且每每都道說著這首獨(dú)一之詩。從這首獨(dú)一之詩的位置那里涌出一股泉流，它總是推動著詩意的道說。但這股泉流并不離棄這首獨(dú)一之詩的位置，它的涌出倒是讓道說的一切運(yùn)動又流回到這個總是愈來愈隱蔽的源頭之中。作為運(yùn)動著的泉流之源泉，這首獨(dú)一之詩的位置蘊(yùn)藏著那個最初可能以形而上學(xué)的美學(xué)的表象方式呈現(xiàn)為節(jié)奏（Rhythmus，或譯旋律）的東西。”[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第30頁。這里所探討的“位置”（Ort），相當(dāng)于亞里士多德的“tode ti”（此處這個，Dies Da），也是他在《存在與時間》中追問的“Dasein”中的“Da”（此處），也就是現(xiàn)象學(xué)的“基底”（與Ereignis同義），而事物的顯現(xiàn)需要光，光又來自太陽，日月交替形成了最基本的時空意識，因此這位置又與太陽緊密相關(guān)?！疤枴痹诤５赂駹栐妼W(xué)中具有特殊的地位，正如他后期在《語言與家鄉(xiāng)》一文中對詩的本質(zhì)的論述，“在詩的話語中，不重現(xiàn)任何被給定的東西，而是在場地向著太陽夏日一天的勞作而詩，因?yàn)榇艘辉姷难哉f才把這整日的勞作賦予我們。這絲毫不是訴說有關(guān)太陽的事;反倒是，太陽教我們說，并向我們說，我們因之才有了說這回事，前提是，我們傾聽到詩著地言說”。③[德]海德格爾：《思的經(jīng)驗(yàn)》，陳春文譯，北京：人民出版社，2008年，第145、3940頁。就是在此意義上，他把詩叫作“存在的地志學(xué)”。

海德格爾在詩歌中就是要追求人類生存的尺度，這尺度首先就來自于“天空之物”，正如芬克所說，尺度 有三重含義：“我們所強(qiáng)調(diào)的尺度的第一重含義集中在太陽經(jīng)過早晨、中午和夜晚所形成的場所和時間，第二重意義是，尺度意味著乃是太陽向事物所發(fā)送的尺度。也就是說對生成和活著的萬物，如果發(fā)送的偏離這個尺度，也就是說太陽太熱了、太靠近了或者太遠(yuǎn)了。尺度的第三重意思，正如我們在殘篇第120中所采用的，意味著揭露了太陽整個光的領(lǐng)域的邊界 。”③尺度來自太陽，這也就能理解為什么海德格爾引用荷爾德林的詩歌，“大地上可有尺度？絕無”。對現(xiàn)代只會計(jì)算的人來說，數(shù)量就是尺度，而對本真的人來說，就要學(xué)會仰望天空，去追尋生存的尺度。因此，海德格爾就是要讓我們抬頭仰望天空，從而喚起敬畏與感恩之心。

2. 節(jié)奏 是語言的基礎(chǔ)

正如亞里士多德所認(rèn)為的，也包含著對的本質(zhì)規(guī)定，而對（也就是）的理解又得聯(lián)系到語言 。海德格爾認(rèn)為，對我們所體驗(yàn)到的意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)體（世界的意義，也就是存在）進(jìn)行表達(dá)需要通過語言來承擔(dān)，因此現(xiàn)象學(xué)也必然就是詮釋學(xué)。因?yàn)槲覀兪冀K生活于一個語言所建構(gòu)的意義世界之中，語言就是我們的第二自然。語言也必然是海德格爾探討的中心。正如海德格爾在《人道主義書信》中所說的，語言是存在的家，思者和詩人是這個家的守護(hù)人。與現(xiàn)代認(rèn)為人是語言的主人不同，古希臘人認(rèn)為人是語言的奴仆，海德格爾也認(rèn)為是語言在“說話”，語言通過人而說話，人只是應(yīng)和著說話。要探討語言，就要探討詩歌，因?yàn)樵姼枋亲罴兇獾恼Z言。所以對語言的探討又得回到對詩歌的研究。節(jié)奏是詩歌的靈魂，節(jié)奏在詩歌中之所以具有如此的重要性，是因?yàn)楣?jié)奏是我們?nèi)祟惿眢w與精神作為整體對存在的回應(yīng)，節(jié)奏改變了語言和時間，因而改變了我們的意識。

在《存在與時間》中，海德格爾認(rèn)為語言的生存論基礎(chǔ)是話語（Rede），話語展示的是世界因緣關(guān)聯(lián)的整體性意蘊(yùn)存在，因此話語從本質(zhì)上具有一種特殊的世界式的存在方式。海德格爾認(rèn)為，人類此在是操勞著寓世而居的，常人沉淪于所操勞之事中，被拋性對語言具有極其重要的影響?，F(xiàn)身在世的可理解性作為話語道出自身。世界作為此在可理解性的含義整體顯現(xiàn)于言詞。話語是此在的展開狀態(tài)的生存論建構(gòu)，它對此在的生存具有組建作用，也就是說，即使在詩中，這也不是與內(nèi)容無關(guān)的形式，而作為內(nèi)容屬于詩之所說者（Gesagten）。詩的形式與詩的語言一樣屬于在世存在的宣示，詩人以語言藝術(shù)作品（無論是詩歌、戲劇，還是散文）來展現(xiàn)事物。在《現(xiàn)象學(xué)的基本問題》中，海德格爾說：“詩無非是基本的付諸言詞，即發(fā)現(xiàn)作為在世存在的生存，隨著（詩的）說出，先前盲目的他人才得以首次看見世界。”[德]海德格爾：《現(xiàn)象學(xué)的基本問題》，丁耘譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第228229頁。

節(jié)奏是語言的基礎(chǔ)（substrate），在語言的節(jié)奏中此在表達(dá)自己對世界及存在意義的理解。正是由于存在（整體意蘊(yùn)）只有通過語言才能進(jìn)行理解，也就是說，只有在節(jié)奏（形式）中，存在才可以表達(dá)它自己，存在的含義也就是說“去存在”，即返回實(shí)際生存，也就是說，在實(shí)際生存中將生命的意義（世界整體的意蘊(yùn)）與自己周圍環(huán)境關(guān)聯(lián)起來，并且采取我們可理解的形式來表達(dá)。海德格爾認(rèn)為是語言在“說話”，語言的說話將它自己作為一個運(yùn)動而給出，節(jié)奏就是語言運(yùn)動的“形式”。這“形式”或“烙印”聚集著語言的運(yùn)動并且讓它自身的運(yùn)動具有目的，對我們語言節(jié)奏的劃分要參考對時間的劃分。節(jié)奏不能概念化地去表達(dá)，而只能感受，它是對存在（世界整體意蘊(yùn)）進(jìn)行審美（非主客二分意義的）直觀的形式。對黑格爾來說，節(jié)奏區(qū)分了語言的物質(zhì)和精神的方面，是自我運(yùn)動的內(nèi)容的固有形式，也就是事情本身。對海德格爾來說，節(jié)奏是我們?nèi)祟惿眢w與精神作為整體對存在所做的回應(yīng)。它不是語言的靈魂，不是介于有意識的身體和無意識的精神之間的，而是基本的、存在論的意義源泉。在語言節(jié)奏的“說話”中，我們可以感受到對世界整體存在的理解。

3. 節(jié)奏 與生存情緒（Stimmung）

“日出而作，日落而息”，此在操勞著寓世而居，日出日落形成了人類生存最基本的生活節(jié)奏。而正如海德格爾所說，此在總是以某種情緒存在于世，情緒是基本的生存論環(huán)節(jié)?！癇efindlichkeit”本意為“心理狀態(tài)”，海德格爾用以指“以某種情緒身處某種情境”。他認(rèn)為情緒不是指人的心理因素，而是此在在世生存的結(jié)構(gòu)因素。事物和世界是在情緒中向我們揭示的?！扒榫w襲來。它既不是從‘外也不是從‘內(nèi)到來的，而是作為在世的方式從這個在世本身中升起來的……情緒一向已經(jīng)把在世整體展開了，同時才剛使我們可能向著某某東西制定方向。情緒并非首先關(guān)系到心理上的東西，它本身也絕不是一種在內(nèi)的狀態(tài)，仿佛這種狀態(tài)而后又以謎一般的方式向外擴(kuò)散并給人和物打上自己的烙印?！雹邰躘德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第159160、190、159頁。因?yàn)槲覀兛偸巧钤谝粋€意義世界之中，此在的生存是在話語中展開的，此在通過話語道出自身?！暗莱龅臇|西恰恰在外，也就是說，是當(dāng)下的現(xiàn)身（情緒）方式。我們曾指出，現(xiàn)身涉及‘在之中的整個展開狀態(tài)?，F(xiàn)身的‘在之中通過話語公布出來，這一公布的語言上的指標(biāo)在于聲調(diào)、抑揚(yáng)、言談的速度、‘道說的方式。把現(xiàn)身情態(tài)的生存論上的可能性加以傳達(dá)，也就是說，把生存開展，這本身可以成為‘詩的話語的目的?！雹墼谌粘Ｉ钪?，此在投身于它的操勞活動，專注于各種各樣的存在者，而完全忘了他的存在，情緒將存在帶入此在的境域。海德格爾說：“情緒把此在帶到它的‘此的‘它存在著面前來?！雹苓@個“此”（Da）作為現(xiàn)象展開的“基底”就是最基本的形式 。

詩歌中的聲調(diào)、音調(diào)、語速和語言節(jié)奏在詩的言說中屬于詩之所說者（Gesagten），是對在世存在的展示。在《荷爾德林詩的闡釋》中，他說：“心靈乃是muot（情緒、性情）的源泉和場所，構(gòu)造和聲音，而這個muot（情緒、性情）把我們置身于那種親密性之中，即鎮(zhèn)靜與貧乏、溫厚與高尚、優(yōu)美與勇氣、寬容與忍耐的親密性之中?！盵德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第146頁。在《荷爾德林的詩〈德國人〉與〈萊茵河〉》中，海德格爾說：“世界開放的運(yùn)動在基本情緒中發(fā)生……基本情緒為我們的此在決定能開放它自己的地點(diǎn)和它存在的時間（在居住的意義上處所既不空間化，時間也不時間化）?！盵德] 海德格爾：《荷爾德林的詩〈德國人〉和〈萊茵河〉》，美茵法蘭克福，1999年，第140141頁。

在《語言的本質(zhì)》一文中，海德格爾說：“人們倒是指出了語言中的旋律和節(jié)奏。從而指出了歌唱與語言的血脈關(guān)系。但愿不會有這樣一種危險，即同樣從生理學(xué)和物理學(xué)的視界出發(fā)，也就是以最廣義的技術(shù)計(jì)算方式，來表象旋律和節(jié)奏。這樣做固然也能獲得許多正確的東西，但大約絕不能獲得本質(zhì)性的東西。發(fā)聲、鳴響、回音、縈繞和震顫，凡此種種，都是語言的固有特性，正如語言之所說是具有某種意義的?！盵德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第199頁。在日常經(jīng)驗(yàn)中，相同的詞語或音樂，用不同的節(jié)奏表現(xiàn)出來，就會表達(dá)出不同的情緒。語言的聲調(diào)、音量、語速、“說話方式”說出的并不是自我內(nèi)心的感受，而是自我綻出地生存的生存情緒。在語調(diào)和語速中公布的，是我以何種情緒、何種生存情態(tài)，依于世內(nèi)事物存在于展示的世界中。我們通過海德格爾的術(shù)語“Sorge”、“Unheimlichkeit”、“Ereignis”分別可以感受到“憂愁”、“陰森可怖”、“驚奇”的生存情緒。

4. 節(jié)奏 作為約束（Bndigung）

美，古希臘文為“”，意思為約束、限制（Bndigung）。海德格爾也指出，“希臘人所謂的‘美就是約束?！盵德]海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第132頁。這約束就與審美的教化（Bildung）功能相關(guān)，在此意義上，節(jié)奏就是一種教化。

在西方美學(xué)史中，柏拉圖在繼承以往關(guān)于節(jié)奏的認(rèn)識外，還認(rèn)為能體驗(yàn)到節(jié)奏是人的神圣的贈禮柏拉圖在《法篇》654e34中說：“但我們?nèi)司筒灰粯恿?，諸神憐憫我們，賜給我們覺察和享受節(jié)奏與旋律的能力?！盵古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第399頁。，整個人類生活需要節(jié)奏如柏拉圖在《普羅泰戈拉篇》326b中說：“在豎琴的伴奏下，孩子們的心靈熟悉了節(jié)奏和旋律。通過這種方式，他們變得越來越文明，越來越公平，越來越公平，能夠比較好地調(diào)整自我，變得更有能力說話和做事，因?yàn)楣?jié)奏與和諧的調(diào)節(jié)對整個人生來說都是基本的?！?中譯文參見王曉朝譯本，《柏拉圖全集》第一卷，第447頁。在《蒂邁歐篇》47e中說：“她們把節(jié)奏賜給我們也一樣，一般說來人的行為總是不守規(guī)矩的，不光彩的，而節(jié)奏可以幫助我們克服這些缺點(diǎn)?！?中譯文參見王曉朝譯本，《柏拉圖全集》第三卷，第299頁。。在《理想國》中，柏拉圖也舉到了一個早期音樂節(jié)奏幫助培養(yǎng)衛(wèi)士們和諧的感情的例子。柏拉圖在《理想國》400d中說：“再說，好的節(jié)奏緊跟好的文詞，有如影之隨形。壞的節(jié)奏緊跟壞的文詞。” 。在《理想國》400e中說：“那么，好言詞、好音調(diào)、好風(fēng)格、好節(jié)奏都來自好的精神狀態(tài)?！保?/p>

） 中譯文參見[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第106頁。

在《修辭學(xué)》中，亞里士多德強(qiáng)調(diào)語言的形式必須是有節(jié)奏的。如果語言的格律都是相同的，如果缺乏節(jié)奏它就是無限制的、含糊的和令人不滿的。語言必須具有邊界和給出一個節(jié)奏。他說：“可是沒有節(jié)奏，就沒有限制，限制應(yīng)當(dāng)有（但不是用格律來限制），因?yàn)闆]有限制的話是不討人喜歡、不好懂的。一切事物都受數(shù)的限制;限制語言形式的數(shù)構(gòu)成節(jié)奏，至于格律則是節(jié)奏的段落?！盵古希臘]亞里士多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2006年，第183頁。（《修辭學(xué)》1408b） 在亞里士多德這里，節(jié)奏更多地限制在散文和詩歌的數(shù)量、次序構(gòu)成上。

在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾說：“因?yàn)?，避免打亂概念的內(nèi)在節(jié)奏，不以任意武斷和別處得來的智慧來進(jìn)行干涉，像這樣的節(jié)制，本身乃是對概念的注意的一個本質(zhì)環(huán)節(jié)?！盵德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第45頁。

尼采在1888年8月底致卡爾·?？怂梗–arl Fuchs）的一封信中批評了十九世紀(jì)浪漫派對節(jié)奏的錯誤解釋，他們把節(jié)奏歸結(jié)為影響和激情，而不是限制，尼采指出“在道德和美學(xué)意義上，節(jié)奏在古代的意義是對激情的約束?！盢ietzsche， Selected letters of Friedrich Nietzsche， Christopher Middleton ed. and trans.， Indiana： Hackett Publishing Company， p.309.

海德格爾對節(jié)奏的約束功能的強(qiáng)調(diào)，集中體現(xiàn)在他對阿爾基洛科斯（Archilochus）的詩句“記住，節(jié)奏擁有人” 的解讀中。有人將這里的“”理解為性格，Lattimore將這句話翻譯為“我們所有人的生活就是如此地上和下”（All our life is upanddown like this）。參見Greek lyric poetry. David A Campbell， ed.， Bristol： Bristol Classical Press， 1982， p.154. 筆者這里仍然采用海德格爾的譯法，將其譯為“記住，節(jié)奏擁有人”。

海德格爾在《赫拉克利特研討》中關(guān)于節(jié)奏說道：“關(guān)于我們說過的語言，我喜歡參考特拉西布羅斯·喬治亞德斯（Thrasybulos Georgiades）‘語言作為節(jié)奏的講座，發(fā)表在巴伐利亞美學(xué)學(xué)會和柏林藝術(shù)學(xué)會的系列講座‘語言中，并在他的《古希臘的音樂和節(jié)奏》一書中。在這些作品中，他對語言講得非常好。在眾多問題中，他追問的是節(jié)奏，并展示了節(jié)奏 和流動 沒有關(guān)系，并被作為印記（Prgung，imprint）來理解。借助于維爾納·耶戈?duì)枺╳erner Jaeger），他訴求于阿爾基洛科斯的一首詩歌，殘篇67a，那里節(jié)奏有這樣的含義。這詩歌讀作：記住，節(jié)奏擁有人 。另外他引用了埃斯庫羅斯《普羅米修斯》中的一篇文章，在其中他認(rèn)為和阿爾基洛科斯的殘篇具有相似的含義，和（帶來時間或比例的尺度）：（就這樣我被殘酷無情地管束了，《普羅米修斯》241）筆者查考此句原文為：“”。史密斯博士（Herbert Weir Smyth）編輯的英譯本譯為：“I who gave mortals first place in my pity”，直譯為：“我在同情中給終有一死的人一個場所”。，這里普羅米修斯在說他自己，‘節(jié)奏是我的界限。他被束縛于鐵鏈的界限之中不能移動，這就是他的尺度。喬治亞德斯指出人不能制造節(jié)奏;對古希臘人來說（尺度）是語言的基底，命名著語言接近我們的方式。喬治亞德斯以這種方式理解古代語言。我們也必須把目光放在五世紀(jì)的古代語言中，從而更接近地理解赫拉克利特?！盚eidegger，Heraclitus Seminar 1966/67， Charles H.Seibert trans.， Tuscaloosa： the University of Alabama Press， 1979，p.55. 其中，喬治亞德斯著作的名字為《希臘節(jié)奏：音樂、舞蹈、詩歌和語言》。 希臘人把自己的印章蓋在財(cái)產(chǎn)上，如大門、箱子或罐子上面，用來維護(hù)所有權(quán)，防止未經(jīng)許可的侵入。因此這里的“印記”（Prgung）表達(dá)擁有、占有的含義。

在《不朽的蘭波》一文中，海德格爾仍然借法國詩人蘭波的詩句探討詩歌的節(jié)奏，他指出：“蘭波在致友人的信中說道：在古希臘……自由詩和抒情詩都賦現(xiàn)實(shí)以格律。而現(xiàn)代詩則不再賦現(xiàn)實(shí)以格律;它要先于一切。”海德格爾對此論述時，又一次提到了阿爾基洛科斯的這句詩：“記住，節(jié)奏擁有人”?！跋ＥD人源初地經(jīng)驗(yàn)到的這個字，就是趨臨不可企及的東西并作為尺度讓人持留住趨臨不可企及的東西的秉性？”[德]海德格爾：《思的經(jīng)驗(yàn)》，陳春文譯，北京：人民出版社，2008年，第204205頁。譯文略有改動。由此可以看出，節(jié)奏作為約束就是人類生存基本的尺度，詩歌中的節(jié)奏就具有審美教化（Bildung）功能。

三、 結(jié)語

通過以上的考察，我們可以看出，節(jié)奏普遍地存在于我們的生存中，節(jié)奏是音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)活動的基礎(chǔ)與靈魂。“節(jié)奏”概念在西方美學(xué)史中具有源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)，許多大思想家對節(jié)奏都做出過深刻的認(rèn)識。它首先意味著形式和結(jié)構(gòu)，是決定事物的本質(zhì) ，是現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀的結(jié)果，又是現(xiàn)象“形式顯示”（formale Anzeige）的“形式”（Form）。因此它可被認(rèn)為是現(xiàn)象學(xué)的“基底”，是對時空直覺的共同形式。語言的運(yùn)行是在形式中進(jìn)行的，因此節(jié)奏是語言的基礎(chǔ)。節(jié)奏又表達(dá)了人類的生存情緒。節(jié)奏作為約束、限制又與審美教化功能密切相關(guān)。通過深入探討海德格爾的“節(jié)奏觀”，我們可以發(fā)現(xiàn)，海德格爾的“節(jié)奏”思想不但繼承了古希臘以來的傳統(tǒng)，突破了以往美學(xué)家與思想家的狹隘觀點(diǎn)，并作了更為深刻的認(rèn)識，“節(jié)奏”在他的詩學(xué)思想中具有基礎(chǔ)的地位，通過分析“節(jié)奏”概念，我們得以深入地理解海德格爾的生存論詩學(xué)思想。

〖=CK（〗Benveniste， Emile. Problem in General Linguistics[M]. Trans. Mary Elizabeth Meek. Florida： University of Miami Press， 1971.

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〖=WWBT1（〗Analysis of the Rhythm View in Heideggers Poetics

LI Chuang

Department of Chinese Language and Literature，F(xiàn)udan University，Shanghai 200433，China

Rhythm ?is the essence of arts， including poetry， music and dance， and the notion of rhythm has a long tradition in the history of western aesthetics. Its basic conception consists of form and structure that determine the essence （，） of the matter in ancient Greece， and is also regarded as the “form” in the “formshowing” elucidated in phenomenology. As the substrate of phenomenology， rhythm is a unified intuition of time and space. Language spreads itself in this form， and thus， the rhythm of a language signifies our fundamental mood of existence. Besides， the constraining function of rhythm can also play the role of aesthetic education. Therefore， an analysis of rhythm can further the understanding of Heideggers poetics.

Heidegger;rhythm;form;language