趙 旦 陳養(yǎng)桃

上海理工大學(xué)外語學(xué)院

誠如Savory所言，詩歌是一種運(yùn)用語言，令人的各種官能感覺產(chǎn)生幻想的藝術(shù)，詩人精心選擇、刻意安排語言，通過其意義、聲音、節(jié)奏、韻律，明確集中地表達(dá)、反映生活，抒發(fā)情感。通過詩歌這一特殊的文學(xué)形式，詩人僅在數(shù)行之內(nèi)，有時(shí)直抒胸臆，有時(shí)曲折婉轉(zhuǎn)，傳達(dá)自己的喜怒哀樂、愛恨情愁。在詩中，有節(jié)奏，是音樂的節(jié)奏；有情感，是豐沛的情感；有大量的修辭手法的運(yùn)用，卻常常摒棄傳統(tǒng)的構(gòu)詞；有瑰麗的想象，缺乏詩人的詩意也許就難以體察。一位詩人自己就曾這樣描述詩歌：并非玫瑰，卻有玫瑰的芬芳；并非天空，卻有天空的光芒；并非小鳥，卻有小鳥的飛翔；并非大海，卻有大海的潮浪；并非某一人，卻是每一人所見所聽所感所想。詩歌的節(jié)奏、韻律、情感和想象力決定了這一文學(xué)形式的獨(dú)特性。然而，同樣面對(duì)繆斯女神賦予的靈感，一個(gè)英國人、一個(gè)德國人、一個(gè)希臘人，不會(huì)用同樣的方式來表現(xiàn)，這就帶來了詩歌翻譯這一問題。詩歌因其藝術(shù)特點(diǎn)，深深植根于詩人所處的本土文化，不同的文化孕育了截然不同的詩歌，使其即使能為讀者激賞，卻不易為譯者復(fù)制。

很多翻譯家本身就是詩人，這些文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)詩歌的種種特點(diǎn)有切身的體會(huì)，在詩歌翻譯的過程中遇到了諸多困難，他們從自己個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)詩歌翻譯的可能性持懷疑態(tài)度。在大多數(shù)情況下，詩歌翻譯的困難主要是由原詩和譯詩兩種語言之間的語言差異導(dǎo)致的，這種語言差異也是詩歌翻譯過程中最大的一個(gè)障礙。Barnstone曾清楚地表明，語言差異干擾了翻譯，尤其是詩歌翻譯的完美準(zhǔn)確。他分析認(rèn)為，語言差異，包括語音、語義、語法的差異加大了詩歌翻譯的難度，妨礙了詩歌翻譯的完美準(zhǔn)確。兩種語言表達(dá)的語義有時(shí)僅能部分覆蓋，而不同語言的語音和語法更是幾乎不可能有完全統(tǒng)一的特點(diǎn)，因此要在詞匯和語句上找到完全對(duì)等的內(nèi)容是極其困難的。以中國古典詩歌為例，漢語的語音傾向于采用重復(fù)以達(dá)到強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，進(jìn)而帶來美感的效果。比如說，漢語傳統(tǒng)的一個(gè)部分就是使用疊詞，這樣的使用在漢語中非常自然。而在英語中，兒童兒歌使用疊詞固然無可厚非，但在詩歌中使用這一技巧，并不足取。詞人李清照在其夫死后所做的《聲聲慢》是一個(gè)絕佳的例子。這首詞的第一句使用了七組疊詞：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！倍谟⒄Z譯文中重復(fù)這些疊詞并不一定適當(dāng)。此外，這七組疊詞其中三組的韻母都是/i/，漢語里的這一音節(jié)輕而易舉地就可以把詞人落寞、孤寂、凄清的感受傳達(dá)給讀者。而譯者要在另一種語言中找到與這些語音對(duì)等的內(nèi)容已絕非易事，即使費(fèi)盡千辛萬苦找到了，他們能否在讀者身上達(dá)到同樣的效果也是值得懷疑的。因此，原文的這一語言特點(diǎn)不可避免地在譯文中喪失掉了。至于語義，眾所周知，漢語中大量雙關(guān)語的使用，是這一語言的魅力之一。在李商隱的名句 “春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”中，“絲”與“思”同音，詩人借此委婉地表達(dá)了對(duì)愛人綿綿無盡的相思之情。毫無疑問，要在其他語言中找到一個(gè)具有同樣功能的詞何其困難。而與其他語言相比，漢語語法較少結(jié)構(gòu)的限制，顯得更為靈活多變。比如，漢語句子中的主語是單數(shù)還是復(fù)數(shù)，對(duì)其他句子成分并沒有影響。漢語中沒有指明“數(shù)”這一要求，詩人也就不用為這些細(xì)節(jié)多加考慮。英文譯者就沒有這么幸運(yùn)了，英文名詞的詞尾變化迫使英譯者必須要對(duì)主語的單復(fù)數(shù)窮根究底。此外，漢語句子中可以省略主語和動(dòng)詞，詞性可以自由轉(zhuǎn)換，漢語動(dòng)詞沒有時(shí)態(tài)的表征，這些都常使譯者翻譯時(shí)感到棘手。以杜甫名作《兵車行》的開頭五句為例，語言的語法差異增加了英譯的難度。“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰，耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”。詩的第三行，只有三個(gè)名詞、一個(gè)副詞和一個(gè)介詞，卻沒有一個(gè)動(dòng)詞，這樣結(jié)構(gòu)的句子絕不可能出現(xiàn)在英語語法中。因此無論怎樣，譯者都無法避免借助某個(gè)或某些動(dòng)詞來完成翻譯。有人可能會(huì)認(rèn)為第四行相對(duì)來說是比較容易譯成英語的，但漢語原文中缺乏“數(shù)”的明確表示，又帶來了不同的理解。而第五行的語序，其真實(shí)意義并非如原文所表達(dá)，塵埃看不見咸陽橋，而是塵埃使人們看不見咸陽橋。漢語句法的靈活多變會(huì)使英譯有完全不同的語序，譯者必須作出改變，加入句法結(jié)構(gòu)以完善翻譯。通過對(duì)以上漢語詩作的分析，不難發(fā)現(xiàn)，無論是漢語句子的語序，還是僅僅某個(gè)詞的復(fù)制，都絕非易事。當(dāng)然，把這歸咎于譯者的拙劣是不公平的，因?yàn)槊總€(gè)譯者已經(jīng)皓首窮經(jīng)來反復(fù)推敲最好最恰當(dāng)?shù)膶?duì)等譯文了，這完全是由于各種語言之間的在語音、詞義和語法上的差異造成的。

詩歌與其他任何一種文學(xué)形式的不同，就在于詩歌是受到形式、韻律、步格和節(jié)奏等嚴(yán)格規(guī)則制約的，人們常把詩比作音樂的語言，就是因?yàn)樵姼韬鸵魳芬粯右灿泄?jié)奏和韻律，把一種語言的詩體學(xué)特點(diǎn)完全復(fù)制到另一種共通性甚少的語言中去是很難的。某些歷史悠久的民族有其獨(dú)一無二的詩歌形式，比如日本的俳句，中國的絕句和律詩。中國的絕句和律詩嚴(yán)格限制每首四句或八句，每句五個(gè)字或七個(gè)字，有嚴(yán)格的平仄和押韻定規(guī)。而大多數(shù)英文詩作則通常只有不同的步格，并沒有如此嚴(yán)格的定規(guī)。中國古詩，尤其是律詩的另一獨(dú)特和固定形式是對(duì)偶，這種詩歌格律較嚴(yán)，每首八句，三四兩句、五六兩句要對(duì)偶。杜甫的《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。萬里悲秋常做客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”，形容詞對(duì)形容詞，名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，數(shù)詞對(duì)數(shù)詞，副詞對(duì)副詞，歷來被認(rèn)為是對(duì)偶工整的典范。此外，詩體學(xué)的特點(diǎn)還以音調(diào)和音節(jié)的變化為基礎(chǔ)。所有的漢語音節(jié)分為平聲和仄聲兩類，對(duì)偶的要求除了內(nèi)容、詞性、傳說、歷史和地理的典故要分別相配和對(duì)稱以外，平聲仄聲音節(jié)也要求相互匹配。這在中國古詩中十分普遍，而在英語的語音體系中則并無平聲仄聲之分，因此漢語的這一藝術(shù)特點(diǎn)就很難“移植”到英語中。其實(shí)英語詩歌中也存在類似現(xiàn)象，盡管英語的語言體系中不存在詞性、節(jié)奏等方面的對(duì)偶，但絕不意味著英詩中翻譯就是輕而易舉的事。英詩也有其獨(dú)特的詩體學(xué)特點(diǎn)，如頭韻，抑揚(yáng)、揚(yáng)抑、抑抑揚(yáng)、揚(yáng)抑抑四種步格和一音步、二音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步等各種音步。這些步格變化的安排是以英語語言的音節(jié)有重讀和非重讀的區(qū)分為基礎(chǔ)的。而漢字都為單音節(jié)，無重讀非重讀之分，也就很難傳達(dá)英詩原文的節(jié)奏之美了。詩歌在節(jié)奏、步格和韻律上所受的限制決定了詩歌的獨(dú)特性。正如劉重德在《文學(xué)翻譯十講》中所總結(jié)的：詩歌要求語言的精煉，藝術(shù)構(gòu)思的清新和風(fēng)格的獨(dú)特。換言之，詩要形美、音美和意美。但各語言的詩歌總有屬于其自身的特殊形式和定規(guī)，正由于此，要在一種語言到另一種語言的詩歌翻譯中，做到這些詩歌特點(diǎn)的毫無缺失，是極端困難。

詩歌的語言特點(diǎn)和獨(dú)特形式已經(jīng)不易復(fù)制了，但詩歌最難譯的部分還是在于它的神韻和味道。著名的德國語言學(xué)家Baron Wilhelm von Humboldt的名言，“所有的翻譯似乎都只是在試圖解決一個(gè)不能解決的問題”無疑揭示了詩歌翻譯的實(shí)質(zhì)。正如思果所指出的：“詩有韻、律、體裁、意象（images）、情感等等，沒有詩人的敏感就體會(huì)不到，再要把體會(huì)得到的這些優(yōu)美之點(diǎn)，用另外一種不同的文字表達(dá)出來，簡(jiǎn)直是作弄譯者。”王以鑄也在《論詩之不可譯——兼論譯詩問題》中指出：“詩歌的神韻、意境或說得通俗些，它的味道（英語似可譯為flavour），即詩之所以為詩的東西，在很大程度上有機(jī)地溶化在詩人寫詩時(shí)使用的語言之中，這是無法通過另一種語言（或方言）來表達(dá)的?！币簿褪钦f，詩歌的神韻、意境或味道與詩歌使用的語言是緊密相連，并深深植根于這種語言之中的。不同的語言自有其各自的味道，在翻譯的過程中，原文的味道和神韻也就自然喪失掉了。王以鑄曾通過荷馬史詩的例子來說明這一點(diǎn)，荷馬史詩的味道是同古希臘語一種特定的方言的特點(diǎn)聯(lián)系著的，各自不同的希臘方言適用于不同的文體，調(diào)換一下方言味道就不行了，你想譯成另一國文字還能保持原來的味道嗎？王以鑄更進(jìn)一步認(rèn)為：“即使譯者準(zhǔn)確無誤地體會(huì)了詩人的意思并且把它充分表達(dá)出來了；就是說，一切都講明白了，但讀者并不能因此而得到讀原詩時(shí)所應(yīng)得到的享受。詩所以為詩的東西不見了！”

除了不同語言的差異、詩歌的特點(diǎn)和神韻，不同國家的當(dāng)?shù)丨h(huán)境、社會(huì)習(xí)俗、文化背景和歷史宗教也各不相同，這些可概括為文化差異。詩歌翻譯的最大困難其實(shí)是找到不同語言之間的文化對(duì)等。文化，是人類生存的一個(gè)基本方面，是某一團(tuán)體特定的，通常代代傳承的一整套生活方式。即使是使用同一語言的人們，由于文化因素的差異，他們對(duì)同一事物的理解也可能完全不同。作為記錄人類歷史，表達(dá)人類思想的工具，各語言有其各自的歷史和文化背景。每種語言必定有只屬于使用這一語言的民族所特有的東西，通常是植根于其自身的文化之中的，這是語言最有魅力的部分，但不同文化的復(fù)雜性也成為不同民族之間理解的最大障礙，并且也成為翻譯，特別是詩歌翻譯中最復(fù)雜的問題。王維在《相思》一詩中有句：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思?！痹谥袊?，紅豆又名“相思豆”，是愛人之間愛情相思的信物，中國讀者可以立即感受到詩人傳達(dá)的意境。而對(duì)這種紅豆一無所知，其所在國又并無這一植物的讀者來說，他們也許會(huì)對(duì)詩人勸誡大家多多采擷感到不解。此外，某些地名、人名、節(jié)日因?yàn)楦接刑厥獾奈幕?，即使譯文成功地向讀者傳達(dá)了信息，也很難在對(duì)這些歷史文化背景知之甚少的讀者腦海中引發(fā)相同的聯(lián)想和美學(xué)的感知。因此，文化的差異使得完全成功的，真正意義上的翻譯即使并非不可能，也是極其困難的。

詩歌的某些精彩微妙之處只可能存在于某一語言，因?yàn)檫@些精彩微妙之處是與這一語言的本身特點(diǎn)所聯(lián)系，并由其創(chuàng)造的。作為一種特殊的文學(xué)形式，詩歌又有其自身的特點(diǎn)和神韻，進(jìn)一步加深了詩歌翻譯的難度。此外，不同的文化特點(diǎn)又為一種語言到另一種語言的詩歌翻譯制造了障礙。與某一語言相聯(lián)系的不同的語言特性、詩歌這種文學(xué)形式本身固有的特點(diǎn)、各種語言的詩歌不同的神韻、意境和味道，以及文化的差異確實(shí)很難轉(zhuǎn)換到另一語言之中。但也正是這種困難，為眾多學(xué)者、翻譯家和理論學(xué)家?guī)砹藥е備D起舞的樂趣，令他們孜孜以求地在幾乎不可能中尋找些微可能性，并且這種樂趣和尋找還將長(zhǎng)久地持續(xù)下去。

[1]Barnstone,Willis.The Poetics of Translation[M].New Haven:Yale University Press,1993.

[2]Sayory,Theodore.The Art of Translation[M].London:Jonathan Cape,1968.

[3]劉重德.文學(xué)翻譯十講[M].北京:中國對(duì)外翻譯出版公司,1995.

[4]思果.翻譯研究[M].北京:大地出版社,1972.

[5]王以鑄.詩之不可譯——兼論譯詩問題[A]//摘自翻譯論集[M].羅新璋.北京:商務(wù)印書館，1984.

[6]吳鈞陶.編輯談譯詩兼談杜甫詩英譯及其他[A]//摘自中譯英技巧文集[M].北京:中國對(duì)外翻譯出版公司,1995.