張　霖

從本體論到音樂體驗的追問
——音樂美學(xué)鑒賞方法研究

張霖

本文通過對音樂本體的發(fā)問引發(fā)對音樂意義的思考，運用結(jié)構(gòu)主義的方法探求體現(xiàn)音樂美的特定話語系統(tǒng)，進(jìn)而連續(xù)追問，提出生態(tài)審美學(xué)維度下的音樂審美范式。

音樂本體結(jié)構(gòu)生態(tài)審美學(xué)音樂美學(xué)

藝術(shù)具有難以言傳的性質(zhì)。音樂藝術(shù)之所以難言，是因為音樂活動自始至終貫穿和保留著生動的感性形態(tài)。但藝術(shù)的感性活動又不是普通單純的感性活動，而是具有理性內(nèi)涵的感性活動。因而鑒賞音樂一方面要有非常發(fā)達(dá)的感性活力，能對藝術(shù)有異常深入、細(xì)致的體驗和體悟；另一方面又要有十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S，能冷靜、客觀、理智地給藝術(shù)以高屋建瓴的科學(xué)分析。只有這兩方面兼具交融和高度互動，才有可能對音樂研究得深刻。以下通過對音樂根本問題的思考，借助結(jié)構(gòu)主義和生態(tài)審美學(xué)的成果，探尋音樂的普遍屬性，不斷追問和深入音樂體驗，最后探求音樂美學(xué)鑒賞的方法。

一、最無法避免的問題：音樂的本體是什么？

在欣賞音樂作品時，面對繁雜的音樂風(fēng)格、主義和流派，人們往往無所適從，這不可避免地導(dǎo)致了音樂審美活動中對音樂本體、審美價值的遮蔽和形式主義的泛濫，它甚至成為當(dāng)代音樂藝術(shù)鑒賞和創(chuàng)作實踐的一個典型特征。所謂本體，即所指的事物，如音樂中的音響和樂譜等。西方哲學(xué)中本體論是研究關(guān)于“存在”或“存在者”的理論，因許多人將存在作為現(xiàn)象看待，將本體作為“存在”來看待，所以“本體”就成為了“存在”的代名詞。所謂本體或存在是指人的經(jīng)驗不能直接感受到的一種超驗存在，也就是事物之真（理）的存在。在康德看來，一旦有了人的認(rèn)識，人類所能夠掌握的“理論理性”中的主觀成分將不能完全客觀地認(rèn)識到事物本身真正的存在。在海德格爾看來，存在只有在存在者中透出其意義，人類一般是針對存在者在某一時間所形成的存在來領(lǐng)會世界的。那么，什么是音樂的本體？

《樂記·樂本篇》：“感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！彼^“感于物而動”，其中蘊含著人類認(rèn)識世界的最初方式——感，同時承認(rèn)了世界的客觀存在——物和人類賴以生存的精神世界——動。其實音樂之本體就在此“動”之中。而“動”乃是對客觀世界的一種不確定的情緒反應(yīng)或者表達(dá)，怎樣把握“動”是道出音樂本體的關(guān)鍵所在。

回到《樂本篇》中，“感、物、動、樂”各意味著什么？“感”首先意味著人的存在，其次意味著人的感性認(rèn)識能力；“物”意味著客觀存在的世界或與人相關(guān)的實事；“動”意味著人與客觀世界形成關(guān)系，并以一種精神的顯現(xiàn)來反應(yīng)客觀世界?！皹贰币馕吨送ㄟ^音樂的方式體現(xiàn)精神世界的林林總總，而其根源還在于人與客觀世界的關(guān)系中所產(chǎn)生出的精神存有——“動”。于是，當(dāng)我們能夠在音樂美學(xué)的領(lǐng)域研究“感”，在音樂史學(xué)的領(lǐng)域研究“物”，在音樂工藝學(xué)的領(lǐng)域研究“樂”，并進(jìn)行有效整合，運用合適的語言道出“動”時，才能有效闡釋音樂的終極目的。［1］

二、追問一：音樂意義的表達(dá)仿佛不全在于音樂本體，音樂有沒有特定的話語系統(tǒng)？

音樂審美的終極目的在于體驗音樂的意味。對于音樂意味的思考離不開對音樂本體結(jié)構(gòu)的探討。在當(dāng)代人文社科領(lǐng)域，作為一個方法論的文化思潮，結(jié)構(gòu)主義特別強調(diào)事物的整體與部分之間的關(guān)系，認(rèn)為整體對于部分來說具有邏輯上優(yōu)先的重要性，并將結(jié)構(gòu)分為表層與深層兩種。表層結(jié)構(gòu)可以被直接觀察，深層結(jié)構(gòu)是事務(wù)的內(nèi)在聯(lián)系，只有通過認(rèn)知才可探知。

音樂結(jié)構(gòu)是音樂（作品）的整體與組成音樂的各元素之間所形成的一種框架及組合方式或組合關(guān)系。這其中包含兩層含義：一是聲音在橫向和縱向上所形成的一種框架，這是一種顯性的音樂結(jié)構(gòu)；二是構(gòu)成音樂的旋律、節(jié)奏、音色、力度等元素之間的一種組合關(guān)系，這是一種隱性的音樂結(jié)構(gòu)。就音樂的顯性結(jié)構(gòu)而言，也包括兩個方面：一是聲音在橫向關(guān)系上所呈現(xiàn)出的一種句、段、章等曲式結(jié)構(gòu)；二是聲音在縱向關(guān)系上呈現(xiàn)出的立體框架。音樂界已經(jīng)習(xí)慣于將聲音縱向關(guān)系的立體框架用“織體”一詞來表述，而將聲音橫向關(guān)系的段落框架用“曲式”來表述。音樂隱性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是音樂內(nèi)在的組織關(guān)系，而顯性結(jié)構(gòu)是音樂結(jié)構(gòu)形式化的表現(xiàn)，是音樂結(jié)構(gòu)定型化和模式化的產(chǎn)物。音樂的隱形結(jié)構(gòu)與顯形結(jié)構(gòu)是相互交織、互為依賴的，從而使音樂呈現(xiàn)出表層、中層和深層的結(jié)構(gòu)特點。

中央音樂學(xué)院王次炤教授稱音樂結(jié)構(gòu)的三個層次為“物理化的音響形態(tài)”、“邏輯化的表現(xiàn)手段”和“意義化的精神內(nèi)涵”。［2］三層結(jié)構(gòu)包括表層：物理屬性的音響，聲音的高低、長短、強弱、音色等；中層：邏輯化的表現(xiàn)手段，旋律、節(jié)奏、調(diào)式、織體、和聲等；深層：意義化的精神內(nèi)涵，基本情緒意義、音樂風(fēng)格所具有的審美意義等。三個層次是密切相連、相互制約或調(diào)整，表層的物理化的音響形態(tài)既受制于中層邏輯化的表現(xiàn)手段，又是邏輯化表現(xiàn)手段的結(jié)果；而中層邏輯化的表現(xiàn)手段既受制于深層意義化的精神內(nèi)涵，同時也是意義化精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。三個層次構(gòu)成了音樂的整體結(jié)構(gòu)，各層次間既有自我調(diào)節(jié)功能，又有轉(zhuǎn)換功能。正是這三個層次的相互依存、轉(zhuǎn)換調(diào)節(jié)，使得音樂成為了藝術(shù)。［3］

三、追問二：在音樂特定話語系統(tǒng)中，其音樂魅力的持續(xù)性如何表現(xiàn)？

在音樂特定話語系統(tǒng)中，藝術(shù)的魅力能否長時間持續(xù)，需要什么條件？費鄧洪教授認(rèn)為，至少要受三個條件制約：一是人是否需要、尤其是是否長期需要藝術(shù)提供的美？二是構(gòu)成美感的至少四種主要心理功能，即審美的感知、情感、想象、理解，是否能經(jīng)常地被調(diào)動起來？三是形式美是否占有特別重要的地位？當(dāng)音樂前面的形式因素確定之后，后面的形式因素就不可任意處理，它必須成為前面因素發(fā)展的必然趨勢。即使離開情感、形象、思想這類較易把握的“顯內(nèi)容”，音樂美照樣存在。這主要是由人類長期的審美實踐活動和音樂實踐活動所積淀下來、不斷生長并深藏于人的審美心理結(jié)構(gòu)中的音樂審美潛意識，也即“隱內(nèi)容”來支配的。同時，“隱內(nèi)容”始終參與著作曲、表演和欣賞的全過程。［4］

音樂魅力的呈現(xiàn)是多層面、全過程式的，影響音樂魅力持續(xù)性的因素也是多方面的。根據(jù)趙曉生教授的觀點，音樂體驗主要包括以下幾個方面：對音要有體驗；對音程要有體驗；對節(jié)奏要有體驗；對和聲要有體驗；對調(diào)性要有體驗；對組織、音響、層次等都要有體驗。同時，音樂的構(gòu)造寓于過程之中。音樂作品是作曲家對生命、對呼吸的感受，每個音和節(jié)奏產(chǎn)生的過程，都可以看成是一次呼吸，而且這種呼吸同生命的呼吸性質(zhì)一致。我們應(yīng)該去體驗心中的聲音，試著偶爾關(guān)閉耳朵的聲音通道，慢慢打開心靈與聲音之間的通道，將音樂結(jié)構(gòu)和欣賞過程相融合。因此，過程即結(jié)構(gòu)與構(gòu)造，過程的狀態(tài)即結(jié)構(gòu)形態(tài)，過程的特征即結(jié)構(gòu)范式。音樂魅力的持續(xù)性關(guān)鍵在于人的審美過程如何展開。例如，克萊門蒂C大調(diào)小奏鳴曲（Op.36，No.1）第一樂章，樂曲明朗可愛，旋律簡單。作品曲式結(jié)構(gòu)如圖示。

我們可以根據(jù)曲式圖在聆聽過程中分析作品，判斷音樂的進(jìn)行過程（即“音樂到哪里了？”）。如果我們在基本把握樂曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，聆聽每一樂段、每一樂句，并根據(jù)實際情況將音樂要素記錄下來，如音色、節(jié)奏、旋律、調(diào)式、和聲等，并認(rèn)真就樂曲的材料、表現(xiàn)手段、音樂風(fēng)格等進(jìn)行鑒賞體驗，如主部主題與副部主題之間的旋律和調(diào)性的對比，展開部材料的來源，以及呈示部和再現(xiàn)部的調(diào)性是否變化等。那么在此互動過程中，欣賞者的積極性就能得到極大調(diào)動，更加深入認(rèn)知作品，音樂魅力的持續(xù)性也就能進(jìn)一步得到加強。

四、追問三：對于音樂魅力的呈現(xiàn)，有什么審美范式？

以往大量的音樂美學(xué)理論研究中，人們主要通過哲學(xué)思辨對音樂藝術(shù)美學(xué)規(guī)律進(jìn)行判斷分析和邏輯論證，或者運用心理學(xué)的內(nèi)省或?qū)嶒灥姆椒?、社會學(xué)調(diào)查研究的方法等來解釋音樂內(nèi)在的和形式上的某種意義。［5］但實踐證明，多數(shù)研究停留在抽象的共性理論層面，很難直接準(zhǔn)確地捕捉到音樂審美活動的本質(zhì)，而極易導(dǎo)向?qū)σ魳繁倔w、形式、意義的抽象化。例如，在音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，像結(jié)構(gòu)主義這樣帶有強烈人文主義色彩的哲學(xué)方法，雖然曾給音樂審美活動提供了有益啟示，但是結(jié)構(gòu)主義的弊端不可置否：為尋求事物發(fā)展的永恒之道，它賦予了結(jié)構(gòu)概念以實體的性質(zhì)，結(jié)果把社會生活和人的行為模式看成不受外部條件制約的內(nèi)部發(fā)展過程，實際上剝奪了事物歷史發(fā)展過程的可能性。當(dāng)前，審美領(lǐng)域已出現(xiàn)了向生態(tài)美學(xué)維度的重大轉(zhuǎn)向：自然的審美特性不僅在于其形式特征，更在于其自身作為不斷進(jìn)化的有機體所蘊涵的生命活力；審美活動也不再是主體對于客體的感性認(rèn)識活動，而是主體與客體之間平等的相互交流。［6］審美范式也從古代“依生之美”的范式，經(jīng)過近代“競生之美”的范式，向當(dāng)代“共生之美”的范式轉(zhuǎn)型。［7］為此，我們需要借助科學(xué)的方法論，以一種新的視角對音樂審美價值的體現(xiàn)方法予以審視。

生態(tài)審美學(xué)理論是對傳統(tǒng)美學(xué)的超越。我國美學(xué)體系從近代的單質(zhì)版塊結(jié)構(gòu)走向版塊有機集成結(jié)構(gòu)后，到了20世紀(jì)80年代逐漸發(fā)展成為系統(tǒng)整合的美學(xué)結(jié)構(gòu)，并且對審美現(xiàn)象、審美活動、審美關(guān)系有著較為系統(tǒng)的反映。［8］進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著系統(tǒng)生成的美學(xué)結(jié)構(gòu)體系不斷成熟，生態(tài)審美學(xué)理論孕育而生。在以往的系統(tǒng)整合美學(xué)結(jié)構(gòu)里，雖然揭示了整體、局部及其關(guān)系的橫向結(jié)構(gòu)張力，但對于其歷史生成性與歷史發(fā)展性等縱向張力，還沒有完全涉及。而生態(tài)審美學(xué)彌補了這一不足，它在系統(tǒng)整合美學(xué)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，不僅更加強調(diào)了審美主客體對應(yīng)的共生與整生關(guān)系，而且還通過揭示審美場的內(nèi)向性張力，將其轉(zhuǎn)化為更高的審美潛能。［9］生態(tài)審美學(xué)對系統(tǒng)整合結(jié)構(gòu)美學(xué)的超越在于，展示了整體過程與機制描述的統(tǒng)一性，更具體地包蘊了整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成規(guī)律，從而在更深的層次上超越了后者。

筆者認(rèn)為，音樂欣賞通常分為三個層面：一是官能欣賞，二是情感欣賞，三是理智與感性相結(jié)合的欣賞。官能欣賞主要滿足于悅耳即好聽，是較膚淺的欣賞。要對音樂作品進(jìn)行全面體驗，從而獲得完美的藝術(shù)享受，除了官能欣賞外，還必須進(jìn)入情感欣賞和理智欣賞。音樂結(jié)構(gòu)是音樂體驗的主要控制“基因”，但僅注重音樂結(jié)構(gòu)還不夠。根據(jù)生態(tài)審美學(xué)理論，音樂審美活動是主客體潛能結(jié)構(gòu)在審美場中實現(xiàn)自由對應(yīng)的過程。在音樂特定話語系統(tǒng)中，音樂主體審美潛能與客體審美潛質(zhì)的結(jié)構(gòu)性對應(yīng)，帶來了審美境界的結(jié)構(gòu)性共生。整體審美境界有如生態(tài)圈，活躍其中的審美欣賞、創(chuàng)造、評價、研究活動各得其所，協(xié)調(diào)運作，處于共生狀態(tài)。主客體審美潛能結(jié)構(gòu)始終參與音樂作曲、表演和欣賞全過程，表現(xiàn)出鮮明的自組織、自控制、自調(diào)節(jié)的特性。對于審美主體來說，它的審美潛能是一種趨力；對于客體來說，它的審美潛質(zhì)是一種引力；對于雙方關(guān)系來說，它的對應(yīng)潛質(zhì)是一種應(yīng)力。這三種力共生于審美場。

正是基于此，充分尊重音樂創(chuàng)作者構(gòu)建的音樂客體結(jié)構(gòu)，是主客體潛能的對應(yīng)性自由實現(xiàn)的基礎(chǔ)。同時，音樂總是同它的享用主體聯(lián)系在一起的，而且主客體審美潛能的自由對應(yīng)是在審美實踐過程中實現(xiàn)的。在音樂作品鑒賞過程中，要充分發(fā)揮人的主觀能動性，用心去體會心中的聲音，去體驗音樂作品每個生命的過程——音樂中每一個音的孕育、發(fā)生、持續(xù)、消失，都是一次完全的生命過程；每一個音中所包含的內(nèi)涵都是生命體的凝聚、濃縮和縮影；每一個音的寫作與演奏都是創(chuàng)造生命的過程。要全面地對音樂作品進(jìn)行欣賞和評價，就必須對審美場中以及音樂作曲、表演和欣賞過程中重要的相關(guān)因素充分考慮，構(gòu)建一種“過程型”的評價機制，才能真正捕捉到具有高度審美價值的音樂時空話語系統(tǒng)所承載的音樂作品的意義。探討生態(tài)審美學(xué)維度下音樂審美范式的目的在于：力求在審美實踐過程和審美生態(tài)圈中，尋求展現(xiàn)共生之美的整體化結(jié)構(gòu)和方法，提升音樂審美的能力和審美的價值。

［1］黃海：《從“感于物而動”領(lǐng)會音樂之本體》，中國音樂學(xué)網(wǎng)，2010年。

［2］王次炤：《音樂的結(jié)構(gòu)和功能》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1988年第2期。

［3］張巨斌：《中西音樂織體結(jié)構(gòu)相異的社會原因》，中國音樂學(xué)網(wǎng)，2011年。

［4］費鄧洪：《音樂魅力的持續(xù)性——與相聲藝術(shù)作比較的思考和啟示》，《中國音樂學(xué)》2004年第3期。

［5］張前、王次炤：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，北京：人民音樂出版社，2011年，第17頁。

［6］蘇宏斌：《世界的復(fù)魅：試論審美經(jīng)驗的生態(tài)學(xué)轉(zhuǎn)向》，《江海學(xué)刊》2006年第3期。

［7］［9］袁鼎生：《審美生態(tài)學(xué)》，北京：中國大百科全書出版社，2002年，第130、10-11頁。

［8］袁鼎生：《美學(xué)體系的歷史演進(jìn)與系統(tǒng)生成的審美生態(tài)學(xué)》，《廣西教育學(xué)院學(xué)報》2002年第4期；黃秉生、袁鼎生主編：《民族生態(tài)審美學(xué)》，北京：民族出版社，2004年。

責(zé)任編輯：陶原珂

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A

1000-7326（2015）09-0151-03

張霖，廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系教師（廣東廣州，510075）。