徐海容

論蘇門文人畫論及其詩畫情懷

徐海容

據(jù)米芾《西園雅集圖記》載，元祐二年（1087年），蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、張耒、晁補之等十六人雅集西園談詩論道、揮毫潑墨，當(dāng)時的名畫家李公麟將這一藝苑盛會畫成《西園雅集圖》，以資紀(jì)念，這就為我們重溫蘇門文人的雅集詩會提供了直觀感受。蘇門文人是由蘇軾、蘇轍和被稱為“蘇門六君子”的黃庭堅、秦觀、陳師道、張耒、晁補之、李腐等組成。其能詩善畫，多才多藝，藝術(shù)素養(yǎng)深厚，本文即從此入手，研究蘇門文人在繪畫方面的審美趣味和主體追求，分析其詩畫情懷的內(nèi)涵與表現(xiàn)，并借此探討中國古代文人畫的形成過程，以求教于方家。

一、清新自然：蘇門文人畫論之旨趣所在

蘇門文人不是職業(yè)畫家，但多擅長繪畫，比如三蘇，蘇轍《汝州龍興寺修吳畫記》云：“予先君宮師平生好畫，家居甚貧，而購畫常若不及。予兄子瞻少而知畫，不學(xué)而得用筆之理。轍少聞其余，雖不能深造之，亦庶幾焉?！雹倨溆嗳琰S庭堅、秦觀、陳師道、張耒、晁補之等，或本身就是書畫家，或多喜愛書畫，對于繪畫有著較深的造詣。這些人與蘇軾亦師亦友，唱和往來，切磋交流，逐漸形成較統(tǒng)一的繪畫思想，都強調(diào)清新脫俗的旨趣，追求畫作的自然之美。如蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中提出畫作“天工與清新”的要求，把清新自然當(dāng)作論畫的準(zhǔn)則，在《書晁補之所藏與可畫竹三首》中，蘇軾借贊揚好友文同的畫作，重復(fù)了這一要求：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新?！痹凇栋掀褌髡喙剿分?，蘇軾則對這一準(zhǔn)則進(jìn)行系統(tǒng)闡釋：

畫以人物為神，花竹禽魚為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗也。②

燕公，指北宋畫家燕文貴，蘇軾與之高度贊揚，認(rèn)為其畫妙處在于筆法“渾然天成，燦然日新”，這與評析文同的畫作一致，都強調(diào)“清新”“自然”的審美旨趣。

清新自然是繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，如何達(dá)到清新？這就是要脫俗，對此，蘇門文人有著統(tǒng)一的認(rèn)識。黃庭堅便認(rèn)為“子瞻論畫語甚妙”③，其《書嵇叔夜詩與侄榎》推崇清新脫俗的畫風(fēng)：“余嘗為諸子弟言，士生于世，可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。或問不俗之狀，余曰，難言也，視其平居，無以異于俗人，臨大節(jié)而不可奪，此不俗人也。士之處世，或出或處，或剛或柔，未易以一節(jié)盡，其蘊然率以是觀之?！雹堋墩撟诱皶w》“觀其少年時字畫已無塵埃氣，那得老年不造微入妙也！”⑤其《姨母李夫人墨竹》：“深閨靜幾試筆墨，白頭腕中百斛力。榮榮枯枯皆本色，懸之高堂風(fēng)動壁。小竹扶疏大竹枯，筆端真有造化爐。人間俗氣一點無，健婦果勝大丈夫。孤根偃蹇非傲世，勁節(jié)腥枝萬壑風(fēng)。閨中白發(fā)翰墨手，落筆乃與天同功?！倍紡娬{(diào)書畫的“本色”，反對俗氣之作，追求“自然”“脫俗”的清新之美。

在蘇黃等人看來，清新脫俗的最終目的，是為了追求畫作的神逸，即意境，這是一種高尚的人格追求和精神境界。如蘇軾強調(diào)在“隨物賦形”⑥基礎(chǔ)上，追求更高層次的“神逸”，其《畫水記》中稱孫位“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸”⑦，《與米元章札》“但念吾元章邁往凌云之氣，清雄絕俗之文，超妙入神之字”⑧，《書唐氏六家書后》“張長史草書，頹然天放，略有點畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸”⑨，都倡導(dǎo)神逸的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾的這一說法，得到其他文人的贊同，如蘇轍《汝州龍興寺修吳畫記》：

凡今世自隋晉以上，畫之存者無一二矣。自唐以來，乃時有見者。世之志于畫者，不以此為師，則非畫也。予昔游成都，唐人遺跡遍于老佛之居。先蜀之老有能評之者，曰：“畫格有四，曰能、妙、神、逸?！鄙w能不及妙，妙不及神，神不及逸。”稱神者二人，曰范瓊、趙公佑；而稱逸者一人，孫遇而已。范、趙之工，方圓不以規(guī)矩，雄杰偉麗，見者皆知愛之。而孫氏縱橫放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有従心不逾矩之妙……其后東游至岐下，始見吳道子畫，乃驚曰：“信矣，畫必以此為極也！”蓋道子之跡，比范、趙為奇，而比孫遇為正，其稱“畫圣”，抑以此耶？⑩

蘇轍縱論畫家諸作，提出“能、妙、神、逸”的審美要求，將其當(dāng)作繪畫的高標(biāo)，并以此評判畫家作品。黃庭堅《東坡居士墨戲賦》評價蘇軾的畫作：“東坡居士……作枯槎壽木、叢絳斷山，筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難……惟天才逸羣，心法無軌；筆與心機，釋冰為水?！?《劉明仲墨竹賦》認(rèn)為劉明仲的畫作“用意風(fēng)塵之表，如秋高月明，游戲翰墨，龍蛇起陸……凜凜猶有生氣”?也體現(xiàn)出對“神逸”的推崇。晁補之在其題畫詩《和蘇翰林題李甲畫雁》也認(rèn)為“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩雁真在。尚想高郵間，湖寒沙璀璀。凌霜已凌厲，藻荇良瑣碎。衡陽渺何處，中沚若煙海?！秉c明繪畫具有表現(xiàn)物象客觀之神和作者主觀之意的雙重效果，強調(diào)畫家作畫時個人思想感情、精神境界的表現(xiàn)，追求“神逸”的意境之美，即畫外意、筆外情，在《贈文潛甥楊克一學(xué)文與客畫竹求詩》中，晁補之又重復(fù)了這一觀點，借贊揚文與可的竹子，強調(diào)作畫“神會久已熟”的繪畫要領(lǐng)。陳師道《晁無咎畫山水畫》云：“前生阮始平，今代王摩詰。偃屈蓋代氣，萬里入方尺。朽老詩作妙，險絕天與力。君不見杜陵老翁語，湘娥增悲真宰泣?！苯栀潛P晁補之的繪畫，也表明對畫畫“神逸”之美的追求，都體現(xiàn)出對蘇軾繪畫觀點的繼承和發(fā)揮。

蘇門文人追求的清新脫俗、神逸之美，代表著宋代繪畫的普遍傾向。北宋以后，封建政權(quán)加強統(tǒng)治，黨爭激烈，文禍連連，導(dǎo)致士吏多“憂讒畏譏”，正如蘇轍《四十一歲歲莫日歌》所云士人“坐談王霸了不疑”?的進(jìn)取精神不斷受挫，如蘇軾在獄中已料定必死無疑，寫下“是處青山可埋骨，他時夜雨獨傷神”?的詩句，晚年《答李鳸書》也說自己“少年時，讀書作文，專為應(yīng)舉而已，既及進(jìn)士第，貪得不已，又舉制策，其實何所有……人苦不自知，既以此得，因以為實能之，故譊譊至今，坐此得罪幾死……自得罪后，不敢作文字。?”文人墨客難得在政治上施展才華，多處于失意境遇之中，人生追求便發(fā)生了潛移默化的變化。其逐漸追求以自我解脫為核心的人生哲學(xué)與自然淡泊、清凈高雅的生活情趣，精神寄托的對象從名利事業(yè)轉(zhuǎn)移到大自然，寄情于自然景物之中，與此同時，理學(xué)興起，強調(diào)天道心性。這就導(dǎo)致文人士大夫們在對自然審美的觀照中最終獲得精神的解脫，其論畫多追求自然天成之美，追求超群脫世、清新飄逸的神來之境。如范寬最初師從荊浩、李成等大畫家，但最終如蘇軾《滟滪堆賦》所論，感悟“與其師人，不若師諸造化”?，向自然學(xué)習(xí)，觀摩寫生，追求靈魂的釋放，其畫作清新剛健，在巨大的空間感與體積感中表現(xiàn)了一種沉思的、內(nèi)省的精神境界，頗具神逸之美，被譽為“師心自然”“默然與神通”，“天下皆稱寬善與山傳神”?。米芇、米友仁父子更以“平淡天真”為繪畫之旨所在，其畫作多微茫山水，云山煙雨的神秀飄逸之筆，以此表達(dá)深沉內(nèi)斂的人格精神。韓拙《山水純?nèi)穭t提出新的繪畫“三遠(yuǎn)”說：“愚又論三遠(yuǎn)者，有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)。有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微茫飄渺者，謂之‘幽遠(yuǎn)’”?，這比郭熙所謂的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)又進(jìn)了一步，實質(zhì)就是強調(diào)以形寫意，重在境外之韻的孕造，追求神逸的畫外之境。和蘇軾友善的畫家王詵作畫也講究氣韻生動，意境幽遠(yuǎn)，其《煙江疊嶂圖》重巒疊嶂，云霞明滅，飛瀑流泉，充滿筆有盡而意無窮神逸之境。蘇軾作《書王定國所藏?zé)熃B嶂圖煙江疊嶂圖》為之感嘆：

江山清空我塵土，雖有去路尋無緣。還君此畫三嘆息，山中故人招我歸來篇。

贊揚王詵追求清新、神逸的畫外之境，表現(xiàn)自我的棄俗出世、林泉隱逸之趣。這種將畫作的審美表達(dá)與士人的精神追求關(guān)聯(lián)，與當(dāng)時文學(xué)發(fā)展中崇尚清曠的思想潮流密不可分。事實上，蘇軾、黃庭堅、秦觀等與王詵、米芾、李公麟等名畫家關(guān)系親密，經(jīng)常群居雅集，談詩論畫，詩畫酬唱，這最終促進(jìn)蘇門文人詩畫一律論的形成。

二、詩畫一律：蘇門文人詩畫之變革方向

蘇軾等人的畫論，其實和詩論是一脈相承相通的。其論詩也以清新自然為要，如《和猶子遲贈孫志舉》：“清詩得可驚，信美詞多夸”。《次韻致政張朝奉仍招晚飲》：“新詩如玉屑，出語便清警?！薄队位萆健罚骸氨陂g余清詩，字勢頗拔俗”、“皓月徘徊應(yīng)許共，清詩妙絕不可言”。在蘇軾看來，追求詩歌創(chuàng)作的清新自然、韻外之旨，其實和作畫是一樣的，兩者彼此相通，在《次韻吳傳正枯木歌》中，蘇軾將詩、畫兩種藝術(shù)相提并論，認(rèn)為“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”，在此基礎(chǔ)上，蘇軾提出“詩畫一律”的觀點，其《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》云：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

蘇軾認(rèn)為詩和畫有著共同性，都不是簡單描摹物象的“形似”，強調(diào)無論詩人還是畫家，都要重視對“神”、“態(tài)”的追求，只有抓住客觀物象的本質(zhì)，追求以貌取神，達(dá)到“天工與清新”，便會升華至詩畫合一的高度，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。這種關(guān)于詩畫同構(gòu)，認(rèn)為“詩畫一律”的提法承前啟后、充滿著變革畫壇的精神，最終促進(jìn)了畫壇和詩壇的互動，對北宋的詩畫發(fā)展起著重要作用。

詩、畫兩種藝術(shù)相提并論在中國古代由來已久。晉代陸機云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。?”唐代張彥遠(yuǎn)亦云：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也?！?但兩人并沒有說明詩畫兩種藝術(shù)之間的聯(lián)系，此后王維《為畫人謝賜表》云：“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”?，將丹青之作喻為“無聲之箴頌”，注意到詩與畫的共性，但王維的觀點并沒有引起唐人的普遍重視。宋代以降，伴隨著繪畫創(chuàng)作高潮的到來，對詩畫的關(guān)系的重新認(rèn)識成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點。作為杰出的詩人和畫家，蘇軾響應(yīng)文化發(fā)展大潮，率先提出“詩畫一律”的文藝觀點，強調(diào)詩和畫的同質(zhì)性，指出其貴在傳神達(dá)意，追求意韻之美，其《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。皆為詩余?！?《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！?贊賞王維作品詩情畫意的美學(xué)風(fēng)格。在《韓干馬》中又云：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”，借評論畫家作品，再次重復(fù)了“詩畫一律”的觀點。較之于前代論家，這在詩學(xué)、畫學(xué)史上是一大進(jìn)步，其將詩和畫兩種藝術(shù)的界限徹底打破，認(rèn)為詩歌和繪畫都是一種抒發(fā)個人情感的藝術(shù)，強調(diào)詩歌形象思維基礎(chǔ)上的情意表達(dá)，同時也將繪畫提到一個更高的層次來看待，認(rèn)為繪畫貴在體現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美追求和精神氣質(zhì)，完全可以成為文人抒情達(dá)意的工具。這種關(guān)于詩畫結(jié)合的論述，賦予中國畫清新蘊藉的意味，也使得中國詩歌情景相生的寫作傳統(tǒng)得到加強，具有典范意義。

蘇軾此論一開，得到廣泛響應(yīng)。黃庭堅《次韻子瞻子由題憩寂圖》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩。”以作詩形容作畫，說明繪畫也具有寫意傳情的功能，其《寫真自贊五首》：“詩成無色之畫，畫出無聲之詩”?，直接點面詩畫兩種藝術(shù)的同一性，其《題趙公佑畫》又云：“誠妙用筆，非俗工所辦也。余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩。于是觀圖畫悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝?！?強調(diào)畫者本身的創(chuàng)作動機和審美追求，即詩意之情調(diào)，在《題輞川圖》中，贊賞王維作畫“筆墨可謂造微入妙……可見其得意于林泉之仿佛”?。此外，晁補之《和蘇翰林題李甲畫雁二首》認(rèn)為：“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！标惻c義《心老久許為作畫未果以詩督之》也云：“秋入無聲句。”錢鍪《次袁尚書巫山詩》言：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩?！倍紡娬{(diào)詩畫的互動交融，追求詩情畫意，這實質(zhì)都是對蘇軾“詩畫一律”的再發(fā)展。

盡管唐代就有意味著詩畫融合的題畫詩出現(xiàn)，也有王維那樣的詩人兼畫家，但對詩畫精神的融合理解最為透徹的還是蘇黃等人。這種“詩畫一律”的提法，現(xiàn)實針對性明顯，目的在于喚起宋代詩壇、畫壇的改革。宋初以來，詩壇盛行西昆體，其“綴風(fēng)月，弄花草”，重復(fù)著六朝詩文虛浮綺靡的俗套，雖屢經(jīng)努力，但收效甚微，正如蘇軾《謝歐陽內(nèi)翰書》所云：“文教衰落，風(fēng)俗靡靡，日以涂地。圣上慨然太息，思有以澄其源，疏其流，……罷去浮巧輕媚叢錯采繡之文……士大夫不深明天子之心，用意過當(dāng)，求深者或至于迂，務(wù)奇者怪僻而不可讀，余風(fēng)未殄，新弊復(fù)作。”?而畫壇亦盛行院體畫，其華美細(xì)膩，濃艷綺麗，追求強烈的裝飾色彩，強調(diào)形似、寫真，這就忽視了藝術(shù)品位，日漸落入精工繁富而意韻不足的俗套，“山水中，多以樓閣臺榭，院宇橋徑，務(wù)為人居處牕牖間景趣味耳。乏深山大谷煙霞之氣，議者以此病之。?”以致“世之論畫者，謂學(xué)人規(guī)矩多失之拘，或柔弱無骨鯁。”?

蘇軾作為繼歐陽修之后的文壇領(lǐng)袖，其倡導(dǎo)詩畫一律，弘揚詩畫兩種藝術(shù)形式的互動和滲透，將清新自然作為詩畫的最高準(zhǔn)則，這就給予詩人和畫家創(chuàng)作以新的審美規(guī)范和發(fā)展方向，對宋代詩文革新及繪畫發(fā)展有著積極作用。以詩歌創(chuàng)作而言，慶歷至元豐年間的北宋中期，是宋詩形成的關(guān)鍵階段，也是宋人真正跳出中晚唐詩學(xué)窠臼而樹立自己詩學(xué)形態(tài)的時期。歐、梅時代，主要是對唐代李、杜、韓、孟諸大家的模仿與學(xué)習(xí)，但歐、梅不同于宋初“三體”純粹“形似”之仿，而是力求“神似”。蘇軾等人繼承了這一觀點，通過繪畫理論來指導(dǎo)詩文創(chuàng)作，追求詩歌創(chuàng)作中的畫意，即清新雅麗的神逸之美，反對低俗膚淺之作，如其《題柳子厚詩二首》講到作詩：“要有為而作，用事當(dāng)以故為新，以俗為雅。好奇務(wù)新，乃詩之病”?，強調(diào)詩歌在景物描寫之外的感情抒發(fā)，追求畫面的韻外之旨，重視深層表達(dá)，這種追求詩情畫意的創(chuàng)作思想，使得“清新”、“雅麗”的詩歌開始受到重視。熙寧以后，在文體改革風(fēng)暴的影響下，在“復(fù)雅崇格”之路下的審美訴求中，蘇軾、王安石等人的詩歌，在新的語境下普遍顯示出了“清勁”的色彩。經(jīng)過蘇軾、王安石、黃庭堅等人的努力，宋詩形貌漸漸清晰，在元祐時代終于確立了其體格形態(tài)，體現(xiàn)出獨立的審美追求和思想境界。

蘇軾詩畫一律的理論，也波及到繪畫領(lǐng)域。蘇門文人多畫家，也和畫家有著良好的交集，如李公麟《西園雅集圖》所畫主友十六人，包括王詵、李公麟、蘇軾、蘇轍、黃魯直、秦觀、李公麟、米芾、蔡肇、李之儀、鄭靖老、張耒、王欽臣、劉涇、晃補之等，這其中李公麟、王詵、米芾、蔡肇、劉涇等都是職業(yè)畫家，其中李公麟、王詵等都是著名的院體畫家，而王詵更是貴為駙馬。就其交游來看，蘇黃等詩畫一律的理論，不可能對其無所影響。如王詵“喜作詩，嘗以詩進(jìn)呈神考，一見而為之稱賞”(31)“以至奕棊圖畫，無不造妙……寫煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦，晴嵐絕澗，寒林幽谷，桃溪筆村，皆詞人墨卿難狀之景。而詵落筆精致，遂將到古文超軼處”(32)而王谷“于儒學(xué)之外，又寓興丹青，多取今昔人詩詞中意趣寫而為圖繪。故鋪張布置，率皆瀟灑。”(33)特別是李公麟，被譽為“宋畫第一人”，其畫風(fēng)左右著宋代畫壇的發(fā)展方向。在此情況下，宋代繪畫發(fā)生了變化，鄧椿《畫繼雜說》云：“畫院界作最工，專以新意相尚，嘗見一軸，甚可愛玩，畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、粟、榛、芡之屬，一一可辯，各不相因。筆墨精微有如此者?！?34)可見宋代院體畫不僅注重寫實，而且開始追求畫面的新意，重視情致之美，反對為畫而畫。陳善《捫虱新話論畫》載：

唐人詩有‘嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多’之句。聞舊時嘗以此試畫工，眾工競于花卉上妝點春色，皆不中選。唯一人于危亭飄緲、綠楊隱映之處，畫一美婦人，憑攔而立，眾工遂服。此可謂善體詩人之意矣(35)

由此可知，伴隨時代發(fā)展，宋朝畫院招畫工，將能否理解詩意作為標(biāo)尺，以資鑒考，旨在以詩入畫，追求詩情畫意的韻外之旨，不僅考察畫家的繪畫水平，更考察畫家的詩學(xué)素養(yǎng)，《宣和畫譜》評價畫家胡擢“一遇難狀之景，即寄之于畫，乃作草木禽鳥，亦詩人感物之作也。”(36)評價畫家趙仲佺“寫難狀之景，寄興于丹青，故其畫中有詩，至其作草木禽鳥，皆詩人之思致也。”(37)這就更體現(xiàn)了畫壇對于“詩畫一律”的認(rèn)同與推崇。

三、寫意傳情：蘇門文人詩畫藝術(shù)的審美追求

在《跋宋漢杰畫》中，蘇軾首次提出“士人畫”的概念：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也(38)。

在《鳳翔八觀·王維吳道子畫》詩中，蘇軾又將吳道子和王維比較：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！?39)認(rèn)為王維的畫作更具士人之美。這就進(jìn)一步對文人士大夫畫家與畫工在審美意境上加以區(qū)分，強調(diào)文人畫應(yīng)當(dāng)具有更為高遠(yuǎn)的立意，有更為豐富的思想內(nèi)容。蘇軾本人并不以繪畫為業(yè)，偶爾畫一些枯木、叢竹、怪石等自娛。他的作品灑脫、奔放、無拘無束。其創(chuàng)作心態(tài)是超脫名利的，追求一種寫意傳情的精神享受，其《書朱象先畫后》強調(diào)“能文而不求舉，善畫而不求售……文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”(40)。鄧椿《畫繼》這樣記載蘇軾作畫：

高名大節(jié)，照映今古。據(jù)德依仁之余，游心茲藝。所作枯木枝干，虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中蟠龍郁也。作墨竹，從地一直起至頂。或問何不逐節(jié)分？曰：竹生時何嘗逐節(jié)生也？”雖文與可謂吾墨竹一派在徐州，而先生亦自謂吾為墨竹，盡得與可之法。然先生運思請撥，其英風(fēng)勁氣逼人，使人應(yīng)接不暇，恐非與可所能拘束制也。又作寒林，嘗以書告王定國曰：“予近畫得寒林，已入神品?！?41)

唐代張彥遠(yuǎn)也曾說過：“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”但是張彥遠(yuǎn)所云“立意”在很大程度上還屬于藝術(shù)構(gòu)思的范圍，而蘇軾強調(diào)的“意”是指主觀感受在筆墨上的流露，即在繪畫“筆墨情趣”中表現(xiàn)自己的心境，把“意”的概念范疇擴展到精神境界。蘇軾認(rèn)為士人畫之所以成功，在于“取其意氣”，即畫家學(xué)識、品德、修養(yǎng)在作品中的綜合體現(xiàn)，這就突出了對畫家主體人格和文學(xué)素養(yǎng)的積淀，將繪畫當(dāng)成一種綜合性的藝術(shù)。在《晁補之所藏與可畫竹》蘇軾寫道：“其身與竹化，無窮出清新?！敝苯拥莱霎嫾抑黧w人格與“清新”藝格的關(guān)系。在蘇軾看來，文同畫作之所以天工清新，原因正在于其作品寄托著自己高雅的人格追求與思想價值，傳達(dá)出一種超然豁達(dá)、清雅逸興的文人式意氣情感，這就是“士人畫”的最高藝術(shù)境界。在《次韻吳傳正枯木歌》中又寫道：“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘月。夢回疏影在東窗，驚怪霜枝連夜發(fā)。”認(rèn)為吳傳正作畫在墨色渲染、構(gòu)圖設(shè)置方面之所以別出心裁，原因就在于追求畫作的寫意傳情，以“奇崛”之筆彰顯“清新”之美，這種追求得到黃庭堅、晁補之等人的進(jìn)一步闡釋，如黃庭堅《題七才子畫》云：“一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間哪可得”(43)，強調(diào)畫家的精神氣質(zhì)決定著繪畫作品的藝術(shù)內(nèi)涵。晁補之《自畫山水留春堂題其上》也云：“胸中正可吞云夢，盞底何妨對圣賢。有意清秋入蘅藿，為君無盡寫江天?！彼^“胸中云夢”，即畫家的人品胸次、道德修養(yǎng)和人格氣質(zhì)，晁補之認(rèn)為這些從根本上決定了繪畫的生命和價值。

蘇軾與黃庭堅曾唱和郭熙《秋山平遠(yuǎn)圖》，東坡詩由畫中景聯(lián)想到江南送客，將“人”視作畫面的靈魂，追尋人性關(guān)懷，其《郭熙畫秋山平遠(yuǎn)》強調(diào)抒寫其“立朝而意在東山”之思：“恰似江南送客時，中流回頭望云巘。伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽……我從公游如一日，不覺青山映黃發(fā)?！?44)黃庭堅則將畫境與東坡貶謫黃州事聯(lián)系起來，感慨歲月飄零，人生滄桑，其《次韻子瞻題郭熙畫秋山》云：“黃州逐客未賜環(huán)，江南江北飽看山……坐思黃柑洞庭霜，恨身不如雁隨陽?！?45)強調(diào)觀畫的情思抒發(fā)，此外，蘇軾、蘇轍、黃庭堅、張耒、晁補之等關(guān)于李伯時畫御馬的唱和詩也說明了這一點，可見強調(diào)人文關(guān)懷、注重情思意境的表達(dá)正是其品畫的精髓。所以說，蘇門文人論畫，更多關(guān)注畫面之外的人性的情意表達(dá)，追求韻外之旨，這種追求與其詩學(xué)精神是一致的，這在蘇軾的《答謝民師書》、《江行唱和集序》、《書黃子思詩集后》中多有表達(dá)，不贅。

如何達(dá)到畫作的寫意傳情，成為具有高雅品位的文人士大夫之畫？這就要求創(chuàng)作主體的心靈的純凈自然，遠(yuǎn)離塵埃，出世脫俗，黃庭堅《道臻師畫墨竹序》云：“夫心能不牽于外物，則其守全，萬物森然出于一境，豈待含墨吮筆磅礴而后為之哉?！?46)如此才能達(dá)到蘇軾《書吳道子畫后》所論“出新意于法度之中，寄秒理于豪放之外”(47)。這種重視畫家個人道德修養(yǎng)的畫論主張體現(xiàn)了儒家“吾養(yǎng)吾浩然之氣”的藝術(shù)觀，影響著畫壇的發(fā)展方向，對宋人藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)變有著重要意義。在蘇黃等人的倡導(dǎo)下，文人士大夫以自己特有的詩書修養(yǎng)、文人心理而介人繪畫，其筆下的花鳥山水已不僅僅是追求客觀的自然之美，而是“借物以言志”，追求寫意傳情，這就使得文人畫成為一股有相當(dāng)影響的藝術(shù)潮流，開始從院體畫與畫工畫中分化出來，在意韻情致行更勝一籌，正如郭若虛《圖畫見聞記》所云：

竊觀自古奇跡，多是軒冤才賢，巖穴上士，依仁游藝，探蹟勾深，高雅之情，一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不致，所謂神之又神，而能精焉。(48)

鄧椿《畫繼》亦提出：“畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意?！境闹覛W公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖以至漫士、龍眠，或評品精高，或揮染超拔。然則畫者，豈獨藝之云乎？”(49)提出文化修養(yǎng)與繪畫之間的關(guān)系問題，強調(diào)畫法的氣韻生動、寫形傳神。而李公麟、文同、米芾、楊補之等人更倡揚“筆法墨色”，在創(chuàng)作實踐和理論批評上推動著文人畫的發(fā)展。如黃庭堅《跋東坡論畫》所載李公麟作畫“以立意為先，布置緣飾為次。其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡易處，則終不近也。蓋深得杜甫作詩體制而移于畫……嘆曰：‘吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已。’”(50)文同寫墨竹，創(chuàng)濃墨為面，淡墨為背之法，“富瀟灑之姿，逼擅弈之秀”、“托物寓興，則見于水墨之戲”(51)。米芾、米友仁父子以書法入畫，用大筆觸水墨表現(xiàn)煙云風(fēng)雨變幻中的江南山水，追求詩情畫意。其余如馬遠(yuǎn)、夏圭的山水，仲仁、楊無咎的墨梅，都將文人畫由理論變?yōu)橹苯蛹挤ㄉ系倪\用。宋徽宗《宣和畫譜》更將文人畫作為“逸品”，納入官方典籍，強調(diào)“畫中有詩”，畫作的意境要“默合詩人句法”才稱得上“高致”(52)。此后，文人畫作為中國繪畫的重要流派，從此步入中國繪畫之殿堂。而判斷文人畫的重要標(biāo)準(zhǔn)便是看其有沒有“筆墨趣味”，是否很好的寫意傳情。所以“寫意”便成為文人畫家的最高審美追求。這樣一來，繪畫藝術(shù)便成為一種表達(dá)個人情感的方式，與“詩言志”的傳統(tǒng)結(jié)合在一起。詩書畫三位一體，文人們與繪畫的關(guān)系越來越密切，最終引領(lǐng)著整個傳統(tǒng)美術(shù)的格調(diào)和意境，促進(jìn)了中國繪畫的繁榮發(fā)展。

李澤厚指出：“文人畫主要指文學(xué)意味的突出，雖然以詩情入畫并非由北宋開始，但作為一種高級審美思想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻要從此算起”(53)。蘇黃等人本著“詩畫一律”的原則，推崇詩畫創(chuàng)作的情意表達(dá)，追求清新脫俗的神逸之趣，強調(diào)意境、格調(diào)及創(chuàng)作主體的學(xué)養(yǎng)積累，這就為宋代詩畫的發(fā)展開拓了新的道路，使得宋代詩畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。深入研究蘇門文人的詩畫理論，有助于我們把握整個宋代文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，對于中國古代文藝美學(xué)的整體研究也有著啟迪意義。

【作者單位：東莞理工學(xué)院中文系（523808）】

①⑩?《蘇轍集》，中華書局1990年版，第1106、1107、169頁。

②⑥⑦⑧⑨?????(38)(39)(40)(44)(47)《蘇軾全集》，上海古籍出版社2000年版，第2191、645、913、1907、2187、1661、2189、2189、1655、2189、2194、22、2191、348、2190頁。

?《蘇軾全集·予以事系御史臺獄獄吏稍見侵自度不能堪死獄中不得一別子由故作二詩授獄卒梁成以遺子由二首》，上海古籍出版社2000年版，第234頁。

③④⑤??????(45)《黃庭堅全集》，四川大學(xué)出版社2001年版，第731、1562、1433、299、1361、559、728、730、1562、81頁。

?史夢蘭《爾爾書屋文鈔》，清光緖十七年止園刻本。

???(50)(51)(52)《宣和畫譜》，中華書局1964年版，第185、195、200、131、310、158頁。

(31)(32)(33)(36)(37)《宣和畫譜》，人民美術(shù)出版社1964年版，第204、203、199、248、262頁。

?(41)(48)(42)(49)楊成寅《中國歷代繪畫理論評注》，湖北美術(shù)出版社2009年版，第193、271、145、33、274頁。

?張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社1964年版，第3頁。

?張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第2頁。

?《全唐文》，山西教育出版社2002年版，第1955頁

(34)(35)俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1957年版，第81、85頁。

(46)《中國美學(xué)史資料選編》，中華書局1985.年版，第46頁。

(53)李澤厚《美學(xué)三書》，天津社會科學(xué)院出版社2003年版，第163頁。