李傳君

唐宋時期書法“肥瘦”取向的審美內(nèi)涵及其演變

李傳君

受魏晉玄學“人物品藻”風尚的熏染，“肥瘦”一詞被應用于書法領域，成為書法品評的重要準則，不同時代詮釋著不同的審美內(nèi)涵。至唐宋時期，世人對書之“肥瘦”在理論上紛紛予以闡釋，而實際的書風卻與書理呈現(xiàn)為若離若合的發(fā)展態(tài)勢。從人類喜新厭舊的本源來看，書法“肥瘦”交替雖為自然之理，但現(xiàn)象交替的背后卻又隱含著政治、經(jīng)濟、文化等眾多因素。唐宋各時段書法的“肥瘦”風尚是如何聯(lián)系、發(fā)展與嬗變的？背后又隱含著哪些社會因素及審美內(nèi)涵？二者究竟存在著怎樣的離合關系？等等疑問，都需深入分析和探究。

一、唐前中期書法“肥瘦”取向的審美傳承與異化

（一）唐前期的清瘦之風承接北朝遺韻。唐人崇儒，儒家的“中庸”思想不僅起著政治、道德上的影響作用，同時也成為該時期書法品評的重要尺度，而“中和”的書學理念則貫穿于整個唐代。但受時代政治、文化因素的熏染，唐人書法實踐所堅守的并非“折中”路線，書法的“肥瘦”取向亦是如此。北宋魏泰《東軒筆錄》對唐代書風概述道：

唐初，字書得晉、宋之風，故以勁健相尚，至褚、薛則尤極瘦硬矣。開元、天寶以后，變?yōu)榉屎?，至蘇靈芝輩，幾于重濁……貞觀、元和以后，柳、沈之徒，復尚清勁。①

魏泰此語，不僅道破了唐初瘦勁書風淵源，同時也大致論述了整個唐代書法“喜瘦尚肥”的階段性風貌。而這一瘦極趨肥，肥極轉(zhuǎn)瘦的書法風貌是如何形成、發(fā)展以及演變的呢？

首先，在書理方面，唐初受儒家“中庸”理念影響甚重，如在有關書法肥瘦理論的闡釋上，相繼涌現(xiàn)出“瘦當形枯，肥即質(zhì)濁”②，“短長合度，粗細折中”③，“粗而能銳，細而能壯?！雹艿取罢壑小钡臅鴮W觀點。然而這些言論只是由儒家美學生發(fā)出的理想境地，是對初唐“法度”觀念的一種理論支撐，實難付諸實踐而成為創(chuàng)作上的主流取向。在理論方面，該時期幾乎沒有偏執(zhí)一端的“瘦硬”之說，但“瘦勁”之風席卷整個初唐書壇已成為事實，原因為何？

初唐書法承襲北朝之風，時人極力推“筋骨”。李世民稱臨書：“惟在求其骨力”⑤，虞世南云：“太緩而無筋，太急而無骨”⑥，歐陽詢亦言：“筋骨精神，隨其大小?！雹叽送?，同時期的李嶠⑧、孫過庭⑨、李嗣真⑩等人亦有同論，進而將書之“筋骨”說推演成一股強大的理論思潮，而這股“風潮”又逐漸地演變?yōu)槭輨诺臅L事實，則源于歷史的契機——南北書風的合流。書家以北書為底，南書為面，將北朝的風骨、勁爽之貌與南方嚴密、精致的技法緊緊“合流”起來，最終形成了一種將精巧的形式與雄闊的氣勢相結合的審美潮流，“歐、虞、褚、薛、王、陸，并轡軌疊，皆尚爽健?！?的書法面貌便是這次“融合”的結果，“骨力”與“精致”并求，瘦勁之風便應運而生，將初唐的“骨力”說完美的轉(zhuǎn)化為“清瘦”的書風事實。除此之外，外在的政治、文化因素成為這一轉(zhuǎn)化的催化劑：唐太宗標榜起王羲之“盡善盡美”的書圣地位，從側(cè)面欽定了承襲魏晉“風骨”的時代審美基調(diào)，加之以“法度”環(huán)境使其得以穩(wěn)固，追求勁健也便成為該時期書法審美的風尚所在。因而“其總體風格趨向輕盈華美，婀娜多姿，或嬋娟春媚、云霧輕籠，或高謝風塵，精神灑脫?！?如明·陳繼儒對歐陽詢《九成宮醴泉銘》評論道：“如深山至人，瘦硬清寒?！?再去關照“初唐四家”之虞世南《孔子廟堂碑》、薛稷《信行禪師碑》、褚遂良《雁塔圣教序》等碑刻，同樣呈現(xiàn)出未脫魏碑及隋碑遺韻的“瘦勁”風貌，初唐書法“清勁”之風可見一斑。

（二）唐玄宗時期的“肥瘦”審美轉(zhuǎn)折：

1.理論與實踐的審美分歧。至玄宗時期，“重骨尚健”仍是書家內(nèi)在的審美追求。其間杜甫“書貴瘦硬方通神”?，張懷瓘“脂肉者，書之滓穢也”?的論說，雖為針砭時弊而發(fā)，但亦表明了他們“喜瘦憎肥”的立場。此外，該時期書論對“筋骨”的孜孜以求，再次詮釋了時人好尚“勁健”的審美理想：

別來筋骨多情趣，霏霏微微點長露。?

神清骨悚意真率，醉來為我揮健筆。?

書以風神骨氣者居上，以妍美功用者居下。?

夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。?

即使連書風渾厚、肥碩的顏真卿、徐浩等書家亦有“點畫皆有筋骨”?，“骨勁而氣猛”?的重骨之論。而在理論高呼的同時，書法實踐卻與之產(chǎn)生分歧，走向了豐肥一端，尤其該時期書家蘇靈芝因書法的豐肥而被后人戲稱為“墨豬”?。“豐潤肥碩”成為這一時期書法的整體風貌，究其原因：其一，趨君所好。對此，清·梁巘謂：“至玄宗字肥，其后顏魯公、徐浩、王紹、蘇靈芝諸人字皆寫肥了?！?清·康有為亦概述道：“開元御宇，天下平樂，明皇極豐肥，故李北海、顏平原、蘇靈芝輩，并趨時主之好，皆宗肥厚?！?在這里，書家便有了自己的兩面性：一方面，在書理上他們?nèi)匀痪次穫鹘y(tǒng)，因而承續(xù)了前人的許多觀點；另一方面，他們呈現(xiàn)給世人的卻是與傳統(tǒng)迥異的肥厚書風，是為他們的追新求異之處，至于成功與否，應另當別論。

其二，書法源頭被書家所關懷，這一點以顏真卿為代表。顏魯公沒有將取法僅僅局限于二王甚至以下，而是越過王書上溯秦漢，在書作中摻入篆隸筆意，濃郁的篆籀之氣使其書法骨力洞達、肥而不俗且自成面目。蘇軾對其贊譽甚高，言：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法。如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、唐、宋以來風流，后之作者難復措手?！?朱長文在《續(xù)書斷》中亦將其列入神品行列。然而不是所有的書家都能像顏氏那般睿智，他們更多的是目追傳統(tǒng)，事實上卻已背離、改變了傳統(tǒng)，其結果可想而知。徐浩書法植根于二王，卻又背離了二王“折中”的美學核心，偏執(zhí)于肥美一端，書法難尋依托，最終遭來米芾“徐浩晚年力過，更無氣骨”?的譏諷之語。米氏稱其晚年更無氣骨，言外之意，似乎對其前期的書法同樣不屑于顧。另外，唐玄宗豐肥的書法風貌，同樣被米芾怒斥為“肥俗”??；跁ㄓ萦实奈C狀況，終于迎來了杜甫的登高一呼。

2.杜甫“書貴瘦硬方通神”?的鮮明立場。物極必反乃為真理，這一真理在“書風”嬗變的立場上體現(xiàn)的尤為明顯。書家或出于對傳統(tǒng)的一種敬畏與延續(xù)，或出于個人或群體喜新厭舊般的審美突變，深解書理且極具民族憂患意識的杜甫即面對肥碩之風愈演愈烈的盛唐書壇，他不像其他書家那樣高談書法“骨力”，也不同于張懷瓘只作“肥腯之弊于斯為甚”?的由衷感嘆。諸此情形，含蓄隱晦之語根本引不起世人的關注與理解，更難以扭轉(zhuǎn)眼前的書風事實。杜甫發(fā)出“書貴瘦硬方通神”一語，實向肥腯之氣蒸蒸日上的書壇潑了盆冷水。魏泰：“老杜云‘書貴瘦硬方神通’雖其言為篆字而發(fā)，亦似有激于當時。”?杜氏此語看似偏激，實則不然，將此語前句貫穿起來看，方能體會杜子美意旨所在?！皫F山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神”。后兩句把“骨力”與“瘦硬”并舉，先頌古人書法骨格峭利，再樹個人瘦硬的書學觀點，實乃強調(diào)“瘦須存骨”的審美理念。至此尚未完結，該語的前兩句同樣令人深思。在他看來棗木傳刻《嶧山碑》而使其點畫豐肥，壞了風氣，書風不古。后人似乎沒有杜甫那般全面的審美觀照，往往就事論事，只盯住“書貴瘦硬方通神”一語而妄加褒貶，實不知杜甫此語有著更為深層的審美關懷。

二、隨波逐流的肥瘦好尚

（一）復歸勁健的唐末以及宋太祖時期。至晚唐，柳公權成為該時期書壇的代表人物。這一時期的書論仍然關注與“痩勁”相應的“骨力”。但因社會政治混亂，國力衰竭，士大夫不再有盛唐書家那般的熱情與自信，此時期的書法相對拘謹了不少，雖有似初唐般的專尚瘦硬，但實際的結果卻不可與前者同日而語。初唐書風的形成似乎是時代的選擇，抑或說是歷史造就了初唐書法，書家將南北書風加以整合面貌極佳。晚唐則就顯得被動了許多，其書法一味的承襲于唐中前期，缺少了時代的助力，如朱關田先生稱此時“藝文已見頹勢，書壇寂寞，亦每況愈下，咸通之后，更是衰敗，幾無名家名碑可稱。至于志石，更是多出經(jīng)生、書手乃至刻工如韓師復之流，其平俗粗陋，已不復可見中唐之氣象，更遑論盛唐之風流?！?31)康有為也批判道：“沈傳師、柳公權出，矯肥厚之病，專尚清勁，然骨存肉削，天下病矣?！?32)如果說柳氏是該時期書法的代表，亦因工于瘦硬而傷皮肉，乃至于遭來“自柳氏始有俗書”(33)的譏諷之語。劉禹錫在《酬柳柳州家雞之贈》中亦有言云：“柳家新樣元和腳，且盡姜芽斂手徒?！彼麄冎щx、瘦剔的書法風貌，足可以映現(xiàn)晚唐書壇的江河日下，這點一直延續(xù)到五代乃至宋代建國之初。

北宋建國之初，一切皆在草創(chuàng)階段，自然無暇顧及書法，而大致延續(xù)唐末、五代的瘦硬風氣，少有新意。支撐該時期書法門戶的都是來自十國的降臣，諸如徐鉉、王著、句中正等人代表并引領著此時期的書法風貌。其中徐鉉善篆書，承襲李斯、李陽冰等瘦勁一脈，《宣和書譜》中載有后人對徐氏書法的跋語，云：“筆實而字畫勁?！?34)再有，王著師法王羲之、虞世南，亦得二者勁健風貌，朱長文稱其書法隨性揮灑且“皆極遒勁”(35)。不僅書家如此，該時期帝王亦倡書學，且對宋建國之初的書法風貌影響甚重。米芾云：“本朝太宗挺出五代文物已盡人間，天縱好古之性，真造八法，草入三昧，行書無對，飛白入神，一時公卿以上之所好，遂悉學鐘王。”眾人學習鐘王的同時又助長了該時期書壇的“瘦勁”之風。

（二）“趨時貴書”時期的“肥書”風氣。在“尚意書風”興起之前的北宋前期，書壇為掌握文柄的權要所主導，書之“肥瘦”同樣隨其波而逐其流。如米芾云：

至李宗諤主文既久，士子始皆學其書，肥扁樸拙，是時謄錄以投其好，取用科第，自此惟趨時貴書矣。宋宣獻公綬作參政，傾朝學之，號曰朝體。韓忠獻公琦好顏書，士俗皆學顏書。及蔡襄貴，士庶又皆學之。王文公安石作相，士俗亦皆學其體，自此古法不講。(36)

文柄權要李宗諤書肥字，士子從之，肥腯之風便一發(fā)不可收拾。李建中雖為前朝遺民，但入宋時僅十六歲，因而其對北宋書壇的影響應該在太祖之后的太宗、真宗時期，與李宗諤差不多同時，是宋前期最值得稱道的一個人物。他那豐肥的書法風貌，同樣助長了該時期書壇的趨肥風尚。深諳書法宗趣的黃庭堅對他亦有批語：“李西臺書多得古人法，雖有筋骨而傷肉。至（張）伯益學之，只成世間風肥人耳！”(37)另外，這一時期的另一個重要人物陳堯佐，書聲赫赫，以至他那肥字之最的墨跡幾乎壟斷了一切公開場合的牌匾：

陳文惠善八分，點畫肥中重，自是一體，世謂之“堆墨書”，尤宜施之題榜。鎮(zhèn)鄭州日，府宴，伶人戲以一幅大紙，濃墨涂之，當中以粉筆點四點。問之：“何字也？”曰：“堆墨書田字”文惠大哂。(38)

雖有譏諷之意，但足可表明陳氏書法工肥的極端風貌。另外，他的八分書雖不是實用書體，難在干祿為目的的士子中間形成規(guī)模。但元·陶宗儀《書史會要》中稱：“凡天下名山勝處，碑刻題榜，多公親跡，世或效之”(39)再加上其作為宰相的政治威風，從而將“肥書”之風推衍得如火如荼。此后，書法的肥瘦現(xiàn)象只是書潮中的曇花一現(xiàn)，還未引及人注意，便被另一種現(xiàn)象所代替。李宗諤之后，涌現(xiàn)出了書崇尚勁健的宋綬，但很快被喜尚顏書而書風肥腯的韓琦所掩蓋。至宋中期，已出現(xiàn)藝術自覺的萌芽，書法理論也開始勃興。具有強烈憂患意識的歐陽修對因趨時貴而主肥的現(xiàn)象批判道：“世之有喜作肥字者，正如厚皮饅頭，食之味必不佳，而視其為狀，已可知其俗物?！?40)對“肥書”的譏諷并不代表其本人喜尚“勁健”，而是借討伐“肥書”來喚醒世人對古法的審視。至此，終于迎來了以蘇、黃、米為主導的“尚意書風”的興起，書學隨之大興。

三、“尚意書風”興起之后的書法“肥瘦”取向

（一）“短長肥瘦各有態(tài)”(41)的多元化審美理念。士大夫階層的崛起、文官從政的社會環(huán)境以及文人“狂禪”的思想背景等因素相疊加，則為以蘇、黃、米為代表的“尚意”書風的興起起到了催化作用，繼而書法審美思想變得較為輕松自由。期間雖亦有批判及標準性的理論出現(xiàn)，但卻少了唐人們的固執(zhí)與嚴肅，書法肥瘦審美亦然。誠如蘇軾所言：“我雖不擅書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不可學。貌妍容有顰，璧美何妨橢？”(42)“顰”“橢”這種代表殘缺、丑拙的形象之所以被他作為審美的對象，意在反對僵化、保守的審美標準，倡導輕松多元化的審美理念。

在對于書法肥瘦理念的闡釋上，蘇軾首先對唐人“尚瘦”審美下的“筋骨”賦予了另一層含義：“筋骨之說出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉。”(43)蘇東坡認為，書之骨力不是外在用筆肥瘦的形體所能左右的，其內(nèi)在的精神氣質(zhì)方是包括書法品評的根本依據(jù)。之后在對杜甫教條化審美觀念的反駁中，蘇東坡把“肥”“瘦”的審美價值同時予以肯定：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑，短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎。”(44)而如何改變“肥”易趨“病”的事實，則賦予書法以“意”的生命特質(zhì)，書家的文學養(yǎng)以及人生情懷空前地被融入到書法創(chuàng)作中來。這不僅是對書法功用的進一步拓展，使書法兼具表情達意，同時借助該功用將書法審美推向了一個新的歷程。諸如肥瘦、剛?cè)?、輕重、收放、大小等矛盾不是影響書法俗或不俗的必然因素。對于二者的界定，則是要擺脫這一外在形質(zhì)的束縛，去審視作品字里行間所透漏的生命氣息。如黃山谷所云：

胸中有書，下筆自然不俗。坡詩云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神，此言良是?！?45)

今時論書者，憎肥而喜瘦，黨同而妒異，曾未夢見右軍腳汗氣，豈可言用筆耶。(46)

對肥瘦二者作出雙重的審美肯定，強調(diào)書法作品的書卷氣息，而不是斤斤計較于書法的筆墨技巧，用筆可輕亦可重，可肥也可瘦。這在黃氏對蘇東坡的辯詞中亦可尋找端倪。蘇軾書法因肥扁特征而招來世人的譏諷，黃庭堅辯護道：

東坡書隨大小真行皆有嫵媚可喜處，今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉。余謂東坡書學問章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。(47)

東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣，胸中有書數(shù)千卷，則書不病韻。(48)

事實上他們將其把握得恰如其分，吳德旋在《初月樓論書隨筆》中對蘇軾書法大加贊賞：“東坡筆力雄放，逸氣橫霄，故肥而不俗?！痹趨鞘峡磥?，蘇東坡肥而不俗的原因在于“筆力雄放”、“逸氣橫霄”。這也正是蘇軾把握了書法最為本質(zhì)的東西，即對于勢和意蘊的孜孜追求。

（二）承續(xù)傳統(tǒng)而來的理性審美的一面。北宋尚意書風熏染下的蘇、黃、米等人，雖然堅守輕松自由的審美主流，而“尚意”并不代表將法度觀念束之高閣。在有關書法肥瘦的論辯中，亦存有較理性的審美觀念，這也未嘗不是對法度的一種詮釋形式。宋·曾敏行《獨醒雜志》中言：

東坡嘗與山谷論書。東坡曰：“魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇。”山谷曰：“公之字固不敢輕議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蝦蟆?！笮?，以為深中其病?！?49)

在此蘇軾不再用“短長肥瘦各有態(tài)”的理論來評價黃庭堅之書，而是一語道破其書法弊病，貶謫理由便是黃氏書法“筆勢太瘦”。而黃庭堅本人不是沒有考慮過書法肥瘦的問題，亦有言：“寺僧懷素草工瘦，而長史草工肥，瘦硬易作，肥勁難得也?！?50)在他看來，瘦硬易為而肥勁難得，而其本人書風卻又偏瘦，這未嘗不是其望洋興嘆的一種感慨。其后，他又說道：“肥字須要有骨，瘦字須要有肉。古人學書，學其二處，今人學書，肥瘦皆病。又常偏得其人丑惡處，如今人作顏體，乃其可慨然者。”(51)這與之前蘇東坡“貌妍容有顰，璧美何妨橢”審美觀點有很大出入，多了許多理性成分。米芾亦云：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生，布置穩(wěn)不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪。貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也?！?52)同樣是其理性思維下的審美準則?？v觀“尚意”書風時期的書法風貌，與該時期的理論如出一轍，具體的書法肥瘦形態(tài)，同樣趨于多元化。蘇軾以肥潤書風呈現(xiàn)給世人，黃庭堅、米芾之書又以瘦勁為特色。

時轉(zhuǎn)南宋，世人同樣喜用“肥”“瘦”的字眼來描述書法，有關二者的審美抉擇也有直接的提及。但與北宋不同的是，該時期受程朱理學(53)的影響，書法審美隱含著“折中”路線。此時期的書家姜夔曾云：

用筆不欲太肥，肥則形濁，又不欲太瘦，瘦則形枯。(54)

專務遒勁，則俗病不除。(55)

畫多者宜瘦，少者宜肥。(56)

期間雖有“復古”之暗流，書論亦談“骨力”，但因社會的動蕩，加之以蔡京為首的奸黨對書壇的踐踏，而半壁江山的事實使得文人缺少了北宋書家的熱情與安閑，相對而言對書法冷漠了許多。有關書法的肥瘦審美問題，更是無心關照。儒家的“中庸”理念，便很容易侵入到書法的審美中來，“折中”遂成為這一時期書法肥瘦風貌的狀況。

單從外在形質(zhì)上來講，唐代的書法風貌可以用”瘦——肥——瘦“來概括，但前后兩個“瘦”字所詮釋的美學內(nèi)涵卻不盡相同。以人為喻，前者表現(xiàn)的是一種“骨感”，是相對于豐滿的肉感而言的一種健康無病的瘦削形體，他給人以干煉清朗的感覺；后者則表現(xiàn)出一副“瘦骨嶙峋”的病態(tài)，正如康有為所言：“骨存肉削，天下病矣。”(57)而在理論的闡釋上，“骨力”則是整個唐代書家所百談不厭的話題，至于書法實踐上所產(chǎn)生的“肥瘦偏離”，則是受時代政治、文化等因素的裹挾所致。

宋太祖時期書壇的“瘦剔”之風與晚唐是一脈相承的，都是對書法庸?，F(xiàn)象的一種折射。之后的“趨時貴書”時期與唐代玄宗時期相似，書法皆尚豐肥，但前者表現(xiàn)為書壇的放任自流和隨波逐流，無從依托，書之肥處毫無骨力可言；而后者趨君所好的同時亦有時代的創(chuàng)新，顏真卿書法的出現(xiàn)便是極佳案例。至尚意書風的興起，新的審美理念以及書寫內(nèi)涵被注入到書法創(chuàng)作中來，諸如蘇、黃、米等人的書法，肥瘦處皆見道德學問及人生情懷。而南宋書法與之相比則遜色了許多，尤其在理學的籠罩下，書法走向了肥瘦折中的保守路線。

【作者單位：暨南大學文學院（510632）】

①華人德《歷代筆記書論匯編》，江蘇教育出版社1996年版，第19頁。

②《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第105頁。

③④⑥⑦????????(32)(35)(51)(52)(55)(57)《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第105、111、111、99、776、230、146、229、279、776、230、776、230、347、355、362-363、386、776頁。

⑤原文為“今吾臨古人書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳”。《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第120頁。

⑧李嶠（644—713），字巨山，工詩文，與崔融、蘇味道、杜審言合稱“文章四友”。他在自己的五言詩《書》中稱贊古人書法：“垂露春光滿，崩云骨氣馀。”

⑨孫過庭《書譜》：“假令眾妙攸歸，務存骨氣?！薄稓v代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第130頁。

⑩李嗣真《書后品》：“文殊《西岳碑》但覺妍冶，殊無骨氣?！薄稓v代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第138頁。

?李澤厚《美學三書·美的歷程》，安徽文藝出版社1999年版，第136頁。

??《文津閣四庫全書》第270冊，商務印書館2005年版，第368頁。

??《御定全唐詩》，《文津閣四庫全書》，第279冊，北京：商務印書館2005年版，第1042、1088頁。

?黃庭堅《跋潞公帖》：“余嘗論潞公書極似蘇靈芝，公曰：‘靈之墨豬耳?！薄段慕蜷w四庫全書》第372冊，商務印書館2005年版，第373頁。

?梁巘《承晉齋積聞錄》，上海書畫出版社1984年版，第70頁。

?《清河書畫舫》，《文津閣四庫全書》第276冊，商務印書館2005年版，第253頁。

?《海岳名言》，盧輔圣《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社2000年版，第977頁。

?米芾《海岳名言》：“開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經(jīng)生字亦自此肥。開元以前古氣，無復有矣?！北R輔圣《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社2000年版，第976頁。

?《東軒筆錄》，華人德《歷代筆記書論匯編》卷十五，江蘇教育出版社1996年版，第19頁。

(31)朱關田《中國書法史·隋唐卷》，江蘇教育出版社1999年版，第5頁。

(33)《論書》，盧輔圣《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社2000年版，第976頁。

(34)《宣和書譜》卷二，上海書畫出版社1984年版，第220頁。

(36)《書史》，盧輔圣《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社，2000年版，第975頁。

(37)黃庭堅《跋張伯益帖》，《山谷題跋校注》，上海遠東出版社2001年版，第28頁。

(38)《澠水燕談錄》，《筆記小說大觀》第6冊，江蘇廣陵古籍刻印社1984年版，第56頁。

(39)《書史會要》，《文津閣四庫全書》第270冊，北京：商務印書館2005年版，第483頁。

(40)《筆說·世人作肥字說》，歐陽修《歐陽文忠集》卷129，北京圖書館出版社2005年版，第39頁。

(41)《蘇詩補注》，《文津閣四庫全書》第276冊，商務印書館2005年版，第298頁。

(42)《東坡全集》，《文津閣四庫全書》第276冊，商務印書館2005年版，第290頁。

(43)《海岳名言》，盧輔圣《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社2000年版，第976頁。

(44)《蘇詩補注》，《文津閣四庫全書》第270冊，商務印書館2005年版，第290頁。

(45)《書法正傳》，《文津閣四庫全書》第273冊，商務印書館2005年版，第607頁。

(46)《山谷別集》，《文津閣四庫全書》第273冊，商務印書館2005年版，第252頁。

(47)(48)(50)《山谷集》，《文津閣四庫全書》第372冊，商務印書館2005年版，第264、263、261頁。

(49)《獨醒雜志》，《文津閣四庫全書》第267冊，商務印書館2005年版，第60頁。

(53)南宋理學家朱熹繼承和發(fā)展了程顥、程頤的理學思想，在南宋影響廣泛。他承續(xù)儒家“中庸”理念的一面，影響了南宋“折中”的書法審美理想。

(54)《續(xù)書譜》，盧輔圣《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社2000年版，第173頁。

(56)《續(xù)書譜》，盧輔圣《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社2000年版，172頁。

(57)以趙構為代表，云：“學書必以鐘、王為法”，倡導書崇魏晉。

(58)趙構贊嘆古人書法：“風骨自然超逸?！壁w孟堅《論書法》亦云：“骨格者，書法之祖也?！薄稓v代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第35頁。