黃奇石

萌芽獨(dú)特、成長迅速與“民族歌劇的黃金時代”

從20世紀(jì)初至今，中國歌劇已經(jīng)有將近一百年的歷史了。這朵嶄新的歌劇藝術(shù)之花，從萌芽、成長到繁榮、發(fā)展，也經(jīng)歷了一個艱難曲折的歷程。

中國歌劇的萌芽期主要是在二三十年代的上海，代表性作品有：上世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞劇系列《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《小小畫家》等，閆述詩的抒情歌劇系列《高山流水》《夢里桃源》《瘋?cè)藴I》，上世紀(jì)30年代張曙的《王昭君》，聶耳、田漢的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，紅一軍戰(zhàn)士劇社的小調(diào)劇系列《血汗為誰流》《志愿當(dāng)紅軍》《亡國恨》等，還有上世紀(jì)30年代新疆的一批民族歌劇，如《艾里甫與賽乃姆》《英雄塔爾根》等。這些都是得風(fēng)氣之先、為歌劇萌芽期做出貢獻(xiàn)的作品，如今已難得一見了。

這些作品風(fēng)格不一，取材多樣。音樂既有學(xué)堂歌曲，也有“五四”以來的革命歌曲與抒情歌曲，以及民族音樂、民間小調(diào)與古典戲曲。雖曲風(fēng)各不相同，但都前所未見、富有新意，具有開創(chuàng)性。它們既借鑒了西方的歌劇、歌舞與話劇的藝術(shù)手法，又開始顯露出中國自己的風(fēng)貌。因此，可以說萌芽期的中國歌劇，既是多樣化的，走的又是一條自己的路，一條有別于西洋歌劇的獨(dú)特的、創(chuàng)新的路。

中國歌劇的成長期是在1930年代末，紅軍長征到達(dá)延安之后開始的。先是1938年延安排演的《農(nóng)村曲》與1939年冼星海在延安寫的《軍民進(jìn)行曲》開了先河，后是1 942年毛主席《在延安文藝座談會上的講話》后的秧歌運(yùn)動所產(chǎn)生一大批秧歌劇。其代表性作品有《兄妹開荒》《夫妻識字》《周子山》等，而集大成的作品則是歌劇《白毛女》。《白毛女》的出現(xiàn)，標(biāo)志看中國歌劇之花從萌芽期迅速成長，新歌劇就此誕生。新歌劇正如賀敬之同志所說的：“和舊戲曲相比，它是新的：和西洋歌劇相比，它是中國的?！?/p>

《白毛女》積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，為建國后歌劇走向繁榮開辟了嶄新的道路，具有承上啟下的里程碑意義。之后，40年代各解放區(qū)又出現(xiàn)了《赤葉河》《劉胡蘭》（建國前版）等新歌劇作品，走的都是《白毛女》的創(chuàng)作道路，其特征是革命的內(nèi)容與民族的形式相結(jié)合。而國統(tǒng)區(qū)重慶排演的歌劇《秋子》和淪陷區(qū)上海排演的《大地之歌》，更多地借鑒了西洋歌劇的手法。它們在探索中國歌劇發(fā)展道路上，與解放區(qū)蓬勃發(fā)展的新歌劇，又是一致的，同樣做出了自己的貢獻(xiàn)。

中國歌劇的繁榮期是建國之后的五六十年代，一大批紅色歌劇如同雨后春筍般出現(xiàn)在舞臺上，代表性作品是《王貴與李香香》《星星之火》《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》（建國后版）《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》等。50年代還有借鑒西洋歌劇的《草原之歌》與取材于戲曲音樂的《槐蔭記》《竇娥冤》，以及60年代源自民歌的歌舞劇《劉三姐》等。中國民族歌劇的第一部經(jīng)典《白毛女》與《劉胡蘭》《槐蔭記》《草原之歌》第一次走出國門，先后赴蘇聯(lián)、東歐演出?！栋酌肺膶W(xué)劇本還獲得了斯大林文學(xué)獎金。

當(dāng)時的歌劇，可謂盛極一時，成為新中國最具代表性的藝術(shù)，那段時期也被稱為“民族歌劇的黃金時代”。這些作品中的著名唱段如《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》《恨似高山仇似?！贰稊?shù)九寒天下大雪》《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》《一道道水一道道山>《洪湖水，浪打浪》《愿天下窮人都解放》《珊瑚頌》《海風(fēng)陣陣愁煞人》《紅梅贊》《繡紅旗》《山歌好比春江水》等等，廣為傳唱，流傳至今。當(dāng)時一部優(yōu)秀歌劇一經(jīng)問世，全國各地的演出團(tuán)體便蜂擁而至，或?qū)W習(xí)或復(fù)排或移植，迅速掀起演出熱潮。1 962年北京中央實(shí)驗(yàn)歌劇院修改、復(fù)排《白毛女》，很多觀眾為了觀看王昆、郭蘭英出演的喜兒，徹夜等候在天橋劇場外排隊(duì)買票。這是中國民族歌劇創(chuàng)造的奇跡，是它曾經(jīng)有過的輝煌。

以《白毛女》為代表的一批經(jīng)典紅色歌劇為我們提供了極其寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)概括成一點(diǎn)就是：強(qiáng)烈的時代精神與鮮明的民族特色，也就是毛主席的延安“講話”中所提出的“中國作風(fēng)和中國氣派，為中國老百姓所喜聞樂見”。這是中國歌劇有別于一切外國歌劇的最根本也是最重要的特征。繁榮期所產(chǎn)生的一大批民族歌劇的經(jīng)典之作，是中國歌劇的瑰寶，無論過去、現(xiàn)在還是將來，都值得我們珍視、學(xué)習(xí)與借鑒。新時代走向多元的探索與發(fā)展

“文革”十年，百花凋零。歌劇備受摧殘，園地一片荒蕪。而后從改革開放至今三四十年，中國歌劇進(jìn)入了一個新的發(fā)展期，其趨勢是“走向多元”。

正如革命戰(zhàn)爭年代與建國后的和平建設(shè)年代為中國歌劇從萌芽、成長到繁榮提供了充分的條件一樣，改革開放時期也為中國歌劇“走向多元”的發(fā)展準(zhǔn)備了必要的條件。國門打開了，中國歌劇就有可能進(jìn)入多元探索與發(fā)展的新時期。

這種探索從上世紀(jì)70年代末就開始了，到了80年代才取得了可喜的成果，其代表性作品是歌劇《原野》《傷逝》及音樂劇《芳草心》等，其主要特征是音樂上對西方歌劇、音樂劇的借鑒與探索，令人耳目一新。到了90年代，這種趨勢進(jìn)一步發(fā)展，對西洋古典歌劇與美國音樂劇的學(xué)習(xí)借鑒蔚然成風(fēng)，幾乎成為這一時期歌劇發(fā)展的主流。其代表性作品有歌劇《張騫》《蒼原》《從前有座山》，喜歌劇《第一百個新娘》，音樂劇《山野里的游戲》《四毛英雄傳》等。同時期也有繼續(xù)沿著民族歌劇方向進(jìn)行探索的代表性作品，如《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等，但已不再占有主流，其影響力也不能與五六十年代繁榮期的紅色歌劇經(jīng)典相比。

進(jìn)入新世紀(jì)以來的十幾年中，中國歌劇仍然保持多元探索與發(fā)展的總趨勢。隨著國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的迅速增長，歌劇作品的數(shù)量逐年增多，但質(zhì)量則參差不齊。其中較為優(yōu)秀的新作有歌劇《雷雨》《霸王別姬》《太陽雪》《紅河谷》《釣魚城》《狂人日記》，音樂劇《未來組合》（初集、續(xù)集）、小劇場歌劇《再別康橋》、清唱劇音樂會《木蘭詩篇》等。形式多樣、花樣翻新的各種音樂劇——戲曲音樂劇、舞蹈音樂劇、話劇音樂劇等——正以驚人的速度大量推出，但仍處于草創(chuàng)探索階段。其中有不少作品還因?yàn)閷γ烙⒁魳穭∫晃兜哪７?，從而扼殺了自己的?chuàng)新精神，減弱了作品的藝術(shù)感染力。

中國歌劇“走向多元”的新發(fā)展期，其主要特征是多元探索與全方位的發(fā)展。近四十年的歌劇創(chuàng)作數(shù)量超過了過去五六十年數(shù)量的好幾倍，而其觀眾面之廣及影響力之大，卻仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于《白毛女》及歌劇“黃金時代”的那一批民族歌劇劇目。這成為每一個關(guān)心中國歌劇未來發(fā)展的人們都必須面對并認(rèn)真思考的問題。在總結(jié)與創(chuàng)新中探索中國歌劇夢之路

未來中國歌劇將如何發(fā)展？它會是個什么樣子？為了達(dá)到理想的目標(biāo)，它應(yīng)該走一條什么樣的路？這些同樣是中國歌劇界不能回避的問題。這些問題的答案只能在對歌劇的歷史經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的總結(jié)之中，只能在不斷學(xué)習(xí)與探索的歌劇實(shí)踐之中。

其一，歌劇歷史的總結(jié)。

從誕生之日起，中國歌劇一路走來，有成功也有失敗，有長處也有短處。如果以改革開放時期為界，可分為前六十年與后四十年兩大歷史階段。前六十年又可分為建國前的革命戰(zhàn)爭年代與建國后的和平建設(shè)年代；后四十年又可分為舊世紀(jì)與新世紀(jì)兩個段落。

前六十年，中國歌劇從萌芽、成長到繁榮，取得了巨大的成功，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。以《白毛女》為代表的革命新歌劇某種意義上直接參與了開創(chuàng)新中國的偉大斗爭，感動與影響了億萬觀眾，成為世界歌劇史上從未有過的奇跡！

這個時期的紅色經(jīng)典歌劇成功之處在于：內(nèi)容的革命化（時代性）與形式的大眾化（民族性）較為完美的結(jié)合，為老百姓所喜聞樂見。但其不足之處也是存在的，那就是對西洋歌劇特別是音樂的學(xué)習(xí)與借鑒不夠。建國之前的革命戰(zhàn)爭年代，受客觀條件限制，創(chuàng)作者們對西洋歌劇不可能有長時間的學(xué)習(xí)。例如《白毛女》的作曲者們很多是冼星海的學(xué)生，在魯藝音樂系學(xué)習(xí)的時間也只有短短的幾個月，在毛主席延安“講話”之后，重點(diǎn)是下去采風(fēng)，學(xué)習(xí)陜北民歌與戲曲（這是十分必要的），對具體歌劇音樂技法上的學(xué)習(xí)就更少了。而建國之后的和平建設(shè)年代，雖然客觀條件大為改觀了，但作曲者們主觀上又受到“土洋之爭”后某些“左”的思想的禁錮，不敢大膽深入地學(xué)習(xí)借鑒西洋歌劇音樂的藝術(shù)手法。同時，除了音樂技法方面的不足之外，劇本方面也存在著公式化、概念化的毛病。

因此，第一代新歌劇的作者們對于歌劇尤其是音樂技法的學(xué)習(xí)與掌握，就顯得不夠，創(chuàng)作中常感力不從心。這種專業(yè)性技能的缺失勢必帶來作品的不足，尤其是音樂方面，往往缺乏較完整的布局與結(jié)構(gòu)，音樂多是單線條的、平面的，而不是多線條、立體交響的。雖說這是由歷史造成的，不該苛求于歌劇前輩們，但我們也應(yīng)客觀地認(rèn)識到，正如時代造就了他們的創(chuàng)新與輝煌，時代也給他們帶來了局限與不足。

改革開放以后的四十年，中國歌劇的發(fā)展開始進(jìn)入新老交替的時期：老一代歌劇作曲家逐漸退出與離去，新一代的歌劇作曲家經(jīng)過了音樂學(xué)院數(shù)年的學(xué)習(xí)深造，逐漸成為主力軍。新老作曲者的創(chuàng)作狀態(tài)似乎也來了個大逆轉(zhuǎn)：老一代音樂上的短處成了新一代的長處。從總體上看，新一代的歌劇作品在音樂技法上已超越了他們的前輩們，他們也獲得了成功、鮮花與掌聲。

然而，歷史的辯證法卻并沒有完全偏向他們。老一代的長處卻又成了新一代的短處。老一代作曲家大都深入生活、廣泛采風(fēng)，刻苦學(xué)習(xí)民歌與民間戲曲，寫出的曲子生活氣息濃厚，民族風(fēng)格鮮明，旋律性強(qiáng)，清新動聽，廣受老百姓喜愛。新一代作曲家雖然掌握了較好的西洋歌劇音樂技法，但大多不注重學(xué)習(xí)民間音樂，不注重旋律性，輕視甚至否定民族性，寫出的曲子生活氣息淡薄，民族風(fēng)格缺失，旋律性差，有不少作品“洋腔洋調(diào)”，難以為老百姓尤其是廣大農(nóng)民所接受。有人甚至盲目崇洋、妄自菲薄，以西洋歌劇為標(biāo)準(zhǔn)，對中國自己的民族新歌劇采取完全否定的態(tài)度。

少數(shù)人更是急功近利，急于走向世界、與國際接軌，急于走進(jìn)“金色大廳”和“百老匯”。殊不知，植根于中國這片土地上的中國歌劇之花，如果不先在中國尤其廣大農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)扎下根來，又如何能夠存活、成長與繁盛？如果不走遍中國又如何能走出國門、走向世界？如果不與中國老百姓的生活接軌（“接地氣”），又如何能與世界接軌？

近三四十年來，中國歌劇多元發(fā)展的趨勢與成果是可喜的，但上述這種偏向的后果也是嚴(yán)重的。歌劇一再跌入低谷、陷入困境：數(shù)量倍增而又票房銳減：作者自我感覺很好而觀眾并不買賬等等，都不是危言聳聽而是活生生的現(xiàn)實(shí)。

新世紀(jì)以來，相當(dāng)多的歌劇創(chuàng)作者開始意識到問題的嚴(yán)重性，情況已有了改觀，光是去年蘭州、蘇州、西昌、武漢等地為迎接2014年第二屆中國歌劇節(jié)而準(zhǔn)備的歌劇、音樂劇新作，其中不少音樂就獲得好評，被稱為“接地氣”。

其二，歌劇創(chuàng)新的實(shí)踐。

總結(jié)過去有利于把握現(xiàn)在，把握現(xiàn)在有利于開拓未來。

歌劇的未來，就在于實(shí)踐中不斷探索與創(chuàng)新。一部中國歌劇史，就是一部探索史、創(chuàng)新史。凡是具有經(jīng)典性的作品，無一不具有探索性與創(chuàng)新性。古今中外，概莫能外。

未來的中國歌劇，其發(fā)展是一個系統(tǒng)工程，包括一度創(chuàng)作（劇本與作曲）與二度創(chuàng)作（導(dǎo)演與表演：舞美與服裝等），以及歌劇教育、歌劇評論等等。而一部優(yōu)秀的歌劇，至少應(yīng)具有以下三個方面的品格。

首先，它應(yīng)具有時代性。

一代有一代的藝術(shù)，一代有一代的歌劇。21世紀(jì)的中國歌劇應(yīng)有自己的、不同于過去中外歌劇的時代精神與時代風(fēng)貌。

我們的時代特征是社會主義初級階段的特征，也就是建設(shè)具有中國特色的社會主義。其時代精神與時代風(fēng)貌，就是復(fù)興中華、建設(shè)民主富強(qiáng)與人民幸福的社會主義現(xiàn)代化國家，也就是實(shí)現(xiàn)偉大而壯麗的“中國夢”。

為此，中國歌劇在內(nèi)容上應(yīng)該更多地關(guān)注現(xiàn)、當(dāng)代人民的生活與精神面貌，如同《白毛女》表現(xiàn)當(dāng)時舊社會農(nóng)民的不幸與抗?fàn)幰粯?。同時，它在形式上還應(yīng)該更多地吸收現(xiàn)、當(dāng)代的音樂、舞蹈、戲劇等新的元素與營養(yǎng)，如同美國音樂劇吸收現(xiàn)、當(dāng)代美國黑人的音樂舞蹈元素與營養(yǎng)一樣。這樣才能有別于過去，才能增添新的東西，才更富有現(xiàn)代感與當(dāng)代意識，因而也才富有新意。

其次，它應(yīng)具有創(chuàng)新性。

創(chuàng)新是一切藝術(shù)也是歌劇的生命，但創(chuàng)新需要借鑒。更何況中國歌劇有兩座音樂戲劇寶庫可以學(xué)習(xí)借鑒：一座是中國的，元明清以來的古典音樂戲?。òㄔs劇、明傳奇與清代戲曲等）和五四以來的現(xiàn)代音樂戲?。ǜ鑴　⒌胤綉蚯?，以及民歌與流行歌曲等）：一座是外國的，西洋古典大歌劇與美國式的現(xiàn)代音樂劇。

然而，借鑒不是模仿、不是復(fù)舊。眾所周知，模仿別人不能代替自己的創(chuàng)造，復(fù)舊也不可能創(chuàng)新。中國歌劇要走自己的路，既不能走外國歌劇的路，也不能走新歌劇的回頭路。重復(fù)外國現(xiàn)成的與重復(fù)本國已有的，都是與創(chuàng)新精神相違背的不同方式的“復(fù)舊”。凡是具有創(chuàng)新性的歌劇都不是復(fù)舊的：中國的《白毛女》等新歌劇借鑒戲曲，又不同于戲曲：美國的音樂劇脫胎于西洋輕歌劇，也蛻變成自己的面貌。

再次，它應(yīng)具有民族性。

我們不應(yīng)當(dāng)輕視歌劇的民族性。正因?yàn)橛辛嗣褡逍裕攀故澜绺鲊髅褡宓母鑴〗M成了世界歌劇之林：也正是有了自己獨(dú)有的民族特色，中國歌劇才區(qū)別于外國歌劇，占有一席之地。我們完全沒有必要以西洋歌劇作為中國歌劇發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)與模式。一個很簡單的道理是：要想在中國這塊土地上復(fù)興與發(fā)展曾經(jīng)輝煌過的西洋大歌劇，就像妄圖在西方世界復(fù)興與發(fā)展同樣輝煌過的中國昆曲與京劇，都是不可能實(shí)現(xiàn)的東西方藝術(shù)之夢！

中國歌劇無論過去、現(xiàn)在與將來，都只能走自己的路。——?dú)v史已經(jīng)得出了結(jié)論，歷史也必將繼續(xù)得出這一結(jié)論。

那么，什么是中國歌劇自己的路呢？作為未來的音樂戲劇，它理想的樣式應(yīng)該是什么樣子呢？

自古以來，東方包括中國的音樂戲劇都是把音樂、舞蹈、戲劇結(jié)合在一起，都是載歌載舞的。中國戲曲把“唱、念、做、打”集于一身，就保持了這一古老的民族傳統(tǒng)。

近代以來，西方則把音樂、舞蹈、戲劇分為歌劇、舞劇、交響樂、話劇等，各自成為單獨(dú)的門類。舞劇中沒有唱，歌劇中也幾乎沒有或少有舞（一般西洋的四幕歌劇，都是在第三幕中才穿插些場面性的舞蹈），至于一般的交響樂和話劇，那就連歌與舞都沒有了。美國現(xiàn)代音樂劇的成功，其原因之一也是打破了西洋大歌劇的這一模式，把歌與舞重新結(jié)合起來，因而打開了新局面。舉世羨慕，趨之若鶩。

因此，未來中國歌劇也不應(yīng)固守西洋歌劇、舞劇那種“有歌無舞、有舞無歌”的舊模式，而應(yīng)繼承中國民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的具有東方民族特色的歌劇模式，把歌與舞、音樂與戲劇，乃至詩情與畫意、形體與內(nèi)心、體驗(yàn)與表現(xiàn)等諸多因素融為一體，創(chuàng)造出既不同于西洋大歌劇也不同于美國音樂劇的新的音樂戲劇——中國新世紀(jì)的歌劇，也就是中國未來的歌劇。

這就是中國歌劇之夢：

這就是中國歌劇要走的路：

這就是中國歌劇要追求的目標(biāo)。

與走過了巔峰期的有著三四百年歷史的中國古典戲曲（如昆曲、京?。┖臀餮蠊诺浯蟾鑴∠啾?，中國歌劇與同時起步于20世紀(jì)初葉的美國音樂劇一樣，都只有不到一百年的歷史，都還年輕，離巔峰還有很長的路。

因此，我們有理由相信：

中國歌劇之夢一定能實(shí)現(xiàn)！

中國歌劇的路一定走得通！中國歌劇理想的目標(biāo)一定能達(dá)到！