司馬勤

與賢妻已有三年多未曾踏入紐約朗?？藙≡海?Longacre Theatre）了。但好幾位引座員卻都對我們笑臉迎接，令我們感到賓至如歸。“我認得你，”他們這么說，“你們曾參與《中式英語》的制作！”沒錯，我們?yōu)橐徊筷P于到中國做生意的話劇做劇中背景國家“中國的真實性”（ Chinese authenticity）鑒定，擔當顧問工作。上演期間更為朗?？藙≡号_前幕后準備了富有中國特色的開幕儀式，給引座員留下深刻印象。相信沒有幾個百老匯制作會在劇院里燒香或擺放一頭烤乳豬。

我們在這個劇院感受到家一般的溫暖，這與作家威廉-高德曼（ William Goldman）在《演出季》（The Season）中所描述的上世紀60年代百老匯的實際情況有很大差異。高德曼評價朗埃克劇院是百老匯劇院群中的“壞劇院”。在那里搬演的劇目沒有一個長久上演的，沒有什么成功的長演制作可言。真的，盡管近年來百老匯劇院區(qū)經(jīng)歷諸多變遷——朗?？藙≡焊浇⒘瞬簧傩聞≡?。因此，這個地點再也不像從前那么孤立——但“朗?？恕比耘f不能營造出“家”的那份令人安心的感覺?！吨惺接⒄Z》停演后的三年光景，陸續(xù)又有六部戲在朗埃克開演又停演。只到今天，好像只有“限定演出時限”的劇目在那里上演才覺得合適。

我要提的是《靠愛活著》（Living on Love），一部截至8月2日在朗?？藙≡貉莩龅妮p量級喜劇。公演期限標得清清楚楚——因為擔綱主角的大明星蕾內(nèi)-弗萊明（ Renee Fleming）為騰出時間參演，推掉了其他歌劇的演出，換來每周八場話劇演出的檔期。對于百老匯來說，三個半月不算是什么壯舉或長演紀錄，可是我們的觀點永遠是相對的。弗萊明在接受《紐約時報》的訪問時說，這是她平生第一次將鞋子留在后臺化妝室過夜。

弗萊明一直以來都勇于挑戰(zhàn)自己在事業(yè)上的發(fā)展——我還記得她在去年“超級碗”盛事中演唱美國國歌——但百老匯，卻是另一個世界。其實，其他歌劇演員也曾涉足于商業(yè)運作的百老匯在舞臺上亮相。舉個例子：男中音保羅·斯佐特（ Paulo Szot）在百老匯舞臺上首次亮相（他的名字被改為更美國化的Paul）參演2008年音樂劇《南太平洋》的重演，擔綱已故意大利男低音埃齊奧·平扎（ Ezio Pinza）于1 948年首演時所塑造的角色。說實話，斯佐特先生遠比不上弗萊明女士在歌劇界的聲望。在我的記億中，我曾在1986年的百老匯舞臺上也遇上過另一位如日中天的歌劇明星。她是特蕾薩·斯特拉塔斯（ Teresa Stratas），她領銜演出了《碎布）×Rags），但這部音樂劇只演了四場就遇上停演的厄運。

《靠愛活著》則完全不一樣。首先，它不是一部音樂劇。還有，這部劇目進軍百老匯的主要原因，正是弗萊明。一開始，制作人想為格爾遜·卡寧（ Garson Kanin）于1985年創(chuàng)作的話劇《小過錯》（Peccadillo）——劇中歌劇女高音與她的指揮家丈夫兩人都在撰寫自傳，彼此企圖引誘為他們代筆的筆手（ghostwriter）一尋找一位受觀眾愛戴的歌劇女高音擔綱主角?？上У谝淮蝿”纠首x之后，大家發(fā)現(xiàn)劇本顯得太過時，必須把它改頭換面才行。祖·迪彼爾特羅（ Joe DiPietro）將新劇本連劇名都換了，徹底修改故事中的大小細節(jié)。保留下來的，只是故事基本的骨骼與人物的名稱。

弗萊明飾演拉奎爾·德·安吉里斯（Raquel de Angelis）這個角色，正是故事中心的著名歌劇演員。但是，要我描述弗萊明在舞臺上都做了什么，我還真是無可奉告。拉奎爾這個人物是歌劇演員，所以弗萊明做回自己就已經(jīng)稱職了。在舞臺上，她刻意暴露身邊那些歌劇演員不檢或自私的行為。還有，她在劇中也曾高歌幾句。有一次進場的時候，她一邊模仿鳥兒吱喳而鳴，一邊問道：“是鳥兒在叫嗎？”然后她再演唱一句顫音，做出驚訝的表情，“不是它，是我??！”

拉奎爾每次聽到“卡拉斯”的名字，都會有強烈的反應。就像她的指揮家丈夫維托·德·安吉里斯（ Vito de Angelis）[百老匯老牌演員杜格拉斯‘西爾斯（ Douglas Sills）飾演]每次聽到“伯恩斯坦”的名字時一臉陰沉。故事中提到不少關于伯恩斯坦的成就，包括他被委任紐約愛樂樂團音樂總監(jiān)的消息（大家很清楚，舞臺上所發(fā)生的故事，就在1 957年春）。那些忠心耿耿的管家們?yōu)榱吮苊庵魅松鷼?，把伯恩斯坦受聘的新聞從報紙中剪了出來，留下一個大窟窿。

幫助維托撰寫《叫我指揮大師》（Call Me Maestro）的代筆[一個完全缺乏自信的男人，由杰里·奧康內(nèi)爾（ Jerry0' Connell）扮演]在喜劇開始不久即被開除。但拉奎爾卻立刻聘用他，要他為《叫我首席女主角》（Call Me Diva ）代筆。為指揮大師服務的新雇員，是出版社的初級編輯[演員是安娜-克魯姆斯基（ Anna Chlumsky），她把平常在《副總統(tǒng)）×Veep）電視劇的現(xiàn)代服飾脫掉，換上《廣告狂人》（Mad Men）年代的服飾]。

在這種情境下，我們?nèi)绾卧u價弗萊明的表現(xiàn)（當然，她才是吸引觀眾買票看戲的原因）？歌劇演員這類人，往往在節(jié)奏感方面比較弱。但是，很多人都認為喜劇中最關鍵的，就是對時間節(jié)奏的把握。要是按照這套理論推斷，弗萊明與其他演員應該格格不入——她在節(jié)奏的操控上可能比較遜色?？墒牵M管她在舞臺上的對手都是專攻喜劇的老行家，弗萊明卻一點都沒被比下去，沒有在任何一個鬧劇節(jié)拍上脫節(jié)。

這部喜劇去年夏天在威廉斯鎮(zhèn)戲劇節(jié)（ WilliamstownTheatre Festival）初試啼聲。不少劇評說，《靠愛活著》本應是一部關于男女關系的鬧劇，但卻變得過分清高。在百老匯預演的時候，這部喜劇營造了很多笑點，但沒有什么突破。差不多每一場都像欠了什么似的，令人向往于泰倫斯-麥肯納利（ Terrence McNally）那種抵死的幽默。眾所周知，麥肯納利是名副其實的死硬派歌劇迷，他于1989年創(chuàng)作的《里斯本茶花女》（Lisbon

Tra via to）一方面有所提高，另一方面亦降低了以歌劇為主題的話劇創(chuàng)作。

對于我來說（我看的是預演場次），有一些細節(jié)令我感到失望。指揮大師操著意大利口音大發(fā)牢騷的時候，雙手拿著埃利奧特·卡特（ Elliott Carter）鋼琴協(xié)奏曲的總譜。我一看就明白：導演的設計，是讓懂音樂的人會心微笑。坐在我后排的卡內(nèi)基音樂廳藝術統(tǒng)籌也留意到這個細節(jié)。在那個年代，沒有一個歐洲指揮家會愿意指揮卡特的美國新派作品。但是，問題卻發(fā)生于時代的錯誤：卡特于1962年完成他的鋼琴協(xié)奏曲，距離喜劇發(fā)生的1957年整整晚了五年之久。

我們受聘于《中式英語》的任務，就是想避免產(chǎn)生這類差錯。

歌劇演員費盡心思要在觀眾走出歌劇院時，回望弗萊明在百老匯劇院的入口處高高掛起的名字，黛博拉-沃伊特（ DeborahVoigt）也在緊鼓密鑼地準備她的獨角戲《沃伊特的課堂》（VoigtLessons），導演是弗朗切斯卡·贊貝羅（Francesca Zambello），編劇是如假包換的泰倫斯-麥肯納利。讓我在這里改動一下007電影系列著名反派奧瑞克·金手指（ Auric Goldfinger）的口頭禪：一次可能是巧合：兩次則代表敵軍開火。

這些點子太相似了，不可能是機緣巧合。弗萊明飾演著名女高音拉奎爾·德·安吉里斯，養(yǎng)了一只名叫普契尼的小狗；沃伊特的愛狗名叫施坦威。拉奎爾回憶錄的書名是《叫我首席女主角》，沃伊特剛出版的自白書是《叫我黛比》（Call MeDebbie）。弗萊明一邊扮演拉奎爾，一邊對著觀眾調(diào)皮地打眼色。沃伊特的表達方式卻剛好相反：她毫無保留地暴露自己不足之處。因為女主角往往把最鋒利的矛頭指向自己，《沃伊特的課堂》令觀眾特別驚訝。

沃伊特的獨角戲有80分鐘，演出的模式參考了伊蓮娜-斯屈奇（ Elaine Stritch）自傳式作品《自由地》（At Liberty），是剖析自身經(jīng)驗與音樂回憶的混合體。沃伊特談及少年時在教堂唱圣詩，在中學參加百老匯音樂劇，以至最后踏足歌劇的心路歷程。[這部獨角戲的第一版本于201 1年在Glimmerglass歌劇節(jié)首次演出。那年夏天，沃伊特推掉了瓦格納與施特勞斯的歌劇制作，毅然參演了歐文·柏林（ Irving Berlin）的經(jīng)典音樂劇《安妮拿起槍》（Annie Get Your Gun）中女主角]。沃伊特對音樂劇的熱愛——同時對歌劇感到的矛盾——這個啟示，不算驚天動地。沃伊特更坦白，把自己的其他癖好：食物、酒精、男人，都一一數(shù)了出來。

在舞臺所展現(xiàn)的一切可能令觀眾感到不安——今年2月份在紐約市92街Y劇院里，沃伊特的媽媽也在觀眾席中。大概演到一半，沃伊特便提到那次“小黑裙”（ little black dress）事件，以及她于2004年接受胃繞道手術的經(jīng)歷。

過去的歌劇明星之中，沒有幾個像沃伊特那么吸引公眾的目光。當年，她告訴記者——她堅持自己沒有預謀，要把這件事公之于世——被導演開除，不能參演科文特皇家歌劇院搬演的《阿里阿德涅在納克索斯》（Ariadne auf Naxos），因為她過于肥胖，不能穿上導演要求的那條“小黑裙”。當年的她，為了建立自己的事業(yè)而拼命，導致自己的體重飆升，達到無可救藥的地步——她自認最高紀錄為333英鎊（151公斤）。手術后，沃伊特的體重減少了65公斤。

但是，另一種劣癖卻來填補了她的空虛：她開始酗酒。再加上起起落落的男女關系，沃伊特被那些魔鬼迫至自殺的邊緣。

雖然她在舞臺上簡略地描述了那些經(jīng)歷，但在沃伊特兩百多頁的自傳里[《叫我黛比》的共同作者是娜塔莎·斯泰諾夫（Natasha Stoynoff），前《人物》雜志記者，也是暢銷的“代筆”]，還添加了其他引人入勝的細節(jié)，比如說，在華盛頓白宮的盛會遇上克林頓總統(tǒng)，總統(tǒng)有意無意地撫摸她（“他喜歡比較圓潤的女人，”她補充道，讓大家回想起上世紀90年代那些頭條新聞）。

沃伊特還告訴我們，帕瓦羅蒂去世前請教過她關于胃繞道的手術。還有，萬一大家都不清楚這個歷史細節(jié)：沃伊特曾經(jīng)昏迷36小時，當時酒店的房間內(nèi)擺滿酒瓶。事件發(fā)生在北京。她當時在那里獻唱百老匯歌曲。不久之后，她就進入康復中心戒酒。

大概10年前，弗萊明出版了名為《內(nèi)心之聲：一位歌唱家的成功》（The Inner Voice： the Making of a Singer、一書，是她自己寫的。除了書里找不到代筆的名字以外，行文中有著弗萊明歌唱時那種自律與辛勞的風格。相比之下，《叫我黛比》像一個酒神式的狂歡節(jié)，可以媲美歌劇音樂中反復無常的情緒。要把細節(jié)好好地串聯(lián)在一起但又避免過于淫穢，當然必須要有一位出色的代筆（就是斯泰諾夫女士）。沃伊特的故事證明了歌劇明星跟流行歌手或好萊塢演員一樣，生活可以亂得一團糟——最終，也證明了他們其實跟我們都一樣。