段煉

文風(fēng)

近幾年國(guó)學(xué)熱，藝術(shù)界仿佛人人都是國(guó)學(xué)家，尤其是國(guó)畫(huà)界，頻出國(guó)學(xué)大師，其中有人宣稱(chēng)：不能用西方理論探討中國(guó)國(guó)粹，否則是本末倒置。在21世紀(jì)竟然還有這等昏話(huà)，實(shí)在讓人無(wú)語(yǔ)。從19世紀(jì)后期的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，到20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)，以及近幾十年的改革開(kāi)放，百余年來(lái)，前輩學(xué)者早就討論并解決了這個(gè)問(wèn)題，并經(jīng)實(shí)踐證明，借鑒西方理論切實(shí)可行而且十分必要。在藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界，我們今天面對(duì)的，不是能不能的問(wèn)題，而是該怎樣借鑒西方理論的問(wèn)題。

其實(shí)，西方學(xué)者也借鑒東方理論探索西方問(wèn)題。海德格爾對(duì)道家思想和禪宗哲學(xué)的研究便是學(xué)界美談，而鈴木大拙用英文寫(xiě)作的一系列禪理著作在西方大行其道，熱賣(mài)了半個(gè)世紀(jì)，也是文化界的美談。在西方當(dāng)代藝術(shù)界，美國(guó)抽象畫(huà)家布萊斯·馬爾頓、英國(guó)地景藝術(shù)家高茲華斯，均以藝術(shù)中的佛學(xué)和禪理而勝出。只要不是偏狹固執(zhí)，中國(guó)人為什么不能借西方理論來(lái)探討國(guó)粹？那些思想狹隘卻又大談佛理的人，應(yīng)該記住佛的大度，記住佛學(xué)是舶來(lái)品，若記不住，就請(qǐng)謹(jǐn)記《西游記》的取經(jīng)故事。

同理，后人也可借鑒前人，并發(fā)揮前人的思想。在美術(shù)界，氣韻之說(shuō)自古就有，而自謝赫以來(lái)，談?wù)摎忭嵏俏等怀娠L(fēng)。雖然謝赫的氣韻是講人物的神態(tài)和生氣，但后人轉(zhuǎn)而用來(lái)講山水畫(huà)的自然生命，也講花烏畫(huà)的內(nèi)在活力，這是轉(zhuǎn)借，是引中和發(fā)展。用西方解構(gòu)主義的話(huà)說(shuō)，引中和發(fā)展是后人回應(yīng)前人影響、反抗前人遮蔽的一種方式。若無(wú)回應(yīng)和反抗，藝術(shù)便會(huì)固步自封。再者，以氣說(shuō)人物和以氣說(shuō)山水花烏，理念相通，見(jiàn)諸周易。系辭上說(shuō)“精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀”，又說(shuō)“山澤通氣，然后能變化，既成萬(wàn)物也”。那么，易中的鬼神山澤，難道不以人為變化的機(jī)樞，難道后人反抗前人不是一種繼承和改變嗎？

此話(huà)題觸及山水畫(huà)的意境，觸及人與景的貫通，甚至涉及山水畫(huà)中的風(fēng)水問(wèn)題，例如造境。所謂境由心生，是人對(duì)風(fēng)水地理的觀察思考與反應(yīng)。若山水畫(huà)的物境布局不當(dāng)，便難以激起人的情感，難有情境，而意境亦無(wú)從談起。由人而生的情境和意境，為藝術(shù)建立了深層結(jié)構(gòu)。毋庸諱言，情與意若不入景，山水畫(huà)便沒(méi)有了靈魂，會(huì)流于單薄膚淺。

也許，這些問(wèn)題該用學(xué)術(shù)語(yǔ)言來(lái)論述，但為何不可用隨筆語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)呢？藝術(shù)家討論藝術(shù)問(wèn)題，顯然與學(xué)者不同，不必講究學(xué)究氣。同樣，學(xué)者也不必總寫(xiě)八股文。文武之道一張一弛，學(xué)者也可以放松一下，使用平易的文學(xué)語(yǔ)言。西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)由古希臘哲學(xué)家建立，講究嚴(yán)格的邏輯關(guān)系?？墒羌幢闳绨乩瓐D，其飽含機(jī)鋒的慎密言說(shuō)，也在智慧和幽默中充滿(mǎn)平和，與老子莊子異曲同工。20世紀(jì)前期中國(guó)的國(guó)學(xué)大師，尤其是游學(xué)歸來(lái)、深具西學(xué)素養(yǎng)者，如朱光潛、宗白華等前輩，他們以隨筆語(yǔ)言討論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，莫非不夠?qū)W術(shù)嗎？

中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，在先秦百家之時(shí)，與古希臘有相似之處，既有《逍遙游》式的長(zhǎng)篇大論，講究?jī)?nèi)在邏輯，也有《論語(yǔ)》式的短章殘篇，微言大義。其實(shí)，即便是莊子論道，又莫非不是文學(xué)杰作嗎？至兩宋時(shí)，歐陽(yáng)修著《六一詩(shī)話(huà)》，開(kāi)隨筆寫(xiě)感悟的先河，中國(guó)的文藝論述遂改道成型，稱(chēng)詩(shī)話(huà)詞話(huà)。到了20世紀(jì)初的王國(guó)維，其《人間詞話(huà)》仍走的是這一路，而后來(lái)錢(qián)鐘書(shū)的《管錐編》，也莫不如此。

如今，一些學(xué)者和畫(huà)家的狹隘偏執(zhí)和迂腐讓人瞠目，竟認(rèn)為隨筆這一文體不能言說(shuō)藝術(shù)和學(xué)術(shù)問(wèn)題，認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言比學(xué)術(shù)語(yǔ)言低級(jí)。更甚者，竟有畫(huà)家宣稱(chēng)人文學(xué)者不能評(píng)論繪畫(huà)。為何會(huì)有如此無(wú)知的妄言呢？無(wú)疑，美術(shù)界的學(xué)風(fēng)和文風(fēng)都出了問(wèn)題。

學(xué)風(fēng)問(wèn)題，在于包容，兼聽(tīng)則明偏信則暗；文風(fēng)問(wèn)題，在于不拘一格，如海納百川。然而現(xiàn)在的實(shí)情是，人人都會(huì)口頭民主，拼命搶占道德高地，以便俯視眾生，指點(diǎn)江山，卻聽(tīng)不得不同意見(jiàn)，見(jiàn)不得不同文章，只以自己為標(biāo)準(zhǔn)，順己者昌，若有不順者，必?fù)]起民主和普世大棒，讓逆己者亡。這些人讀了一點(diǎn)佛學(xué)，聽(tīng)了幾句禪理，便自以為是，認(rèn)定非己不正宗，只有自己的衣缽才是真?zhèn)?，卻忘了一條象腿并不是佛。佛學(xué)禪理如此廣博深厚，真正的高僧大師，絕不會(huì)一語(yǔ)定乾坤。

于是，圣人不言，小人得志。美術(shù)界那些高舉民主普世狼牙棒的人，無(wú)不上躥下跳，滿(mǎn)嘴污穢。明眼人一看，此乃豎子粉墨登場(chǎng)，便不予理會(huì)。但越不理會(huì)，這些無(wú)知無(wú)畏者便愈加無(wú)恥，自以為所向披靡。結(jié)果，今日學(xué)風(fēng)文風(fēng)每況愈下，學(xué)界禮樂(lè)崩壞。

或問(wèn)：美術(shù)界的風(fēng)氣出了什么問(wèn)題？答：?jiǎn)适Я伺袛嗔Γ荒鼙鎰e無(wú)知無(wú)畏與無(wú)恥。自后現(xiàn)代思潮以來(lái)，大眾文化興盛，網(wǎng)絡(luò)主宰傳播，媒體失去門(mén)檻，孔子和盜跖在同一平臺(tái)發(fā)聲。這時(shí)候，判斷力面臨了考驗(yàn)。判斷力來(lái)自教育和修養(yǎng)，然而當(dāng)今教育腐敗，畫(huà)家只在乎出賣(mài)手藝，只在乎賺吆喝搶眼球，結(jié)果人文粗鄙，哪談得上修養(yǎng)。有道是，黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，嗚呼哀哉。境界

境界與意境密切相關(guān)。前輩學(xué)者對(duì)意境有足夠闡述，宗白華的經(jīng)典文章，廣征博引，將古人的意境之說(shuō)幾乎一網(wǎng)打盡。本文不欲復(fù)述，故換個(gè)角度，從西方符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)解讀。

符號(hào)理論的源頭，可追溯到古希臘先哲亞里士多德，他在《論闡釋》中說(shuō)：“口頭所言，乃思想的符號(hào)，而筆下文字，則是所言的符號(hào)?！逼湮淖?、所言、思想三者，預(yù)言了后世學(xué)術(shù)中符號(hào)結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，其要義在于能指與所指的身份轉(zhuǎn)換和所指意蘊(yùn)的層層推進(jìn)。索緒爾語(yǔ)言學(xué)的“言語(yǔ)”和“語(yǔ)言”，以及“深層結(jié)構(gòu)”，便可歸于這一關(guān)系。

這關(guān)系與境界和意境何關(guān)？其層層推進(jìn)的符號(hào)結(jié)構(gòu)讓我想到唐代詩(shī)人王昌齡《詩(shī)格》的三境之說(shuō)：物境、情境、意境。我們先讀王維詩(shī)句“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”：詩(shī)人用大漠和孤煙來(lái)標(biāo)出風(fēng)景的縱橫坐標(biāo)，又用長(zhǎng)河的奔涌與落日的西下來(lái)給這風(fēng)景以時(shí)空之維，從而營(yíng)造出蒼茫物境。這蒼茫之感與詩(shī)心合流，也與讀者心緒合流，匯成一種心境，曰情境。至于意境，讀詩(shī)者各有理解，共同之處當(dāng)是夫于歷史與生命的哲思，或個(gè)人的抱負(fù)。王維是詩(shī)人也是畫(huà)家，為中國(guó)文人山水畫(huà)之鼻祖，他詩(shī)中直升的孤煙與西下的落日，以橫向的大漠與長(zhǎng)河為地平線(xiàn)，具有視覺(jué)特征，詩(shī)境如畫(huà)。

王昌齡描摹的物境是客觀風(fēng)景，而情境和意境則是主觀風(fēng)景，或內(nèi)心風(fēng)景。他將三境并舉，與后人有所不同。后人所謂意境，是三境合一，是心性的顯現(xiàn)，猶若佛家之境。

佛境舶來(lái)，源自古印度梵文經(jīng)典，為visaya，宋代僧人洞悉了這一關(guān)鍵詞，隧以“境”譯之。十五年前，我還在美國(guó)任教，系主任是印度裔梵文教授，寫(xiě)好一部研究梵文的專(zhuān)著，即將由哥倫比亞大學(xué)出版。她以厚厚一大摞排版清樣相示。其時(shí)，我正在寫(xiě)《詩(shī)學(xué)的蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)》一書(shū)中關(guān)于意境的章節(jié)，便向她請(qǐng)教梵文典籍中的意境問(wèn)題。她說(shuō)：所謂境，先眼觀耳聞，然后有思，如鏡像反射于心，乃有悟，成心像。我想，這悟的過(guò)程也可以反過(guò)來(lái)看，就像佛家言說(shuō)：心之所至，境由心生。

梵文之境是心境，與王昌齡的情境意境相通，而我們今人所說(shuō)的意境，則是物境、情境、意境合一，簡(jiǎn)稱(chēng)“境”。那么，三境之說(shuō)價(jià)值何在？從符號(hào)學(xué)角度看，在于清晰分辨了符號(hào)能指與所指的遞進(jìn)關(guān)系，為我們理解古代山水畫(huà)的豐富內(nèi)涵，提供了一個(gè)從表層結(jié)構(gòu)向深層結(jié)構(gòu)步步推進(jìn)的框架。

我們且看上海博物館藏北宋畫(huà)家王詵昀山水橫卷《煙江疊嶂圖》：畫(huà)中的大面積空白意在煙江，而山水主體皆為常見(jiàn)物象，有峰巒秀木、飛泉流瀑、溝壑巖石、云霧小路、樓觀房舍，這一切相合，構(gòu)成畫(huà)中物境。王昌齡在《詩(shī)格》中說(shuō)：“欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境極麗絕秀者”。詩(shī)畫(huà)相通，山水畫(huà)莫不如此，王詵畫(huà)中泉、石、云、峰具齊。王昌齡續(xù)說(shuō)，這些極麗秀絕的山水物象，讓人“了然鏡像，故得形似”，因此成為符號(hào)的圖像能指，既指向山水的具體細(xì)節(jié)，也指向山水的合一整體，還指向山水的抽象概念。

三境之妙，在于符號(hào)推進(jìn)，在于能指與所指的身份轉(zhuǎn)換，以及因而建起的深層結(jié)構(gòu)。王昌齡這樣說(shuō)物境：“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思”。觀王詵的畫(huà)，我們對(duì)大面積空白的蒼茫煙江心有所感，于是物境的所指從眼觀的層面抵達(dá)心的層面，并轉(zhuǎn)化為下一個(gè)能指，其新的所指是內(nèi)心感受，是對(duì)蒼茫煙江的嘆為觀止。

除了物境層次的“用思”，王昌齡在情境一層還講到“馳思”，用而后馳，是為了抵達(dá)第三層的意境。王昌齡說(shuō)：“張之于意，而思之于心，則得其真矣”。所謂“張之于意”，是從詩(shī)人和畫(huà)家的角度出發(fā)，為“意”尋找符號(hào)，是以詩(shī)的語(yǔ)言和畫(huà)的圖像來(lái)制作符號(hào)，而“思之于心”，則涉詩(shī)人畫(huà)家，也涉讀詩(shī)現(xiàn)畫(huà)者，我們通過(guò)第二層的情境之心，進(jìn)入第三層的意境。于是，我們心中的蒼茫之感，轉(zhuǎn)化為新的符號(hào)能指，其進(jìn)一步所指，便是王昌齡的“真”意。

王詵《煙江疊嶂圖》的真意是什么？不同的看畫(huà)人會(huì)有不同解說(shuō)，這呼應(yīng)了亞里士多德《論闡釋》所言：“正如人們所寫(xiě)不同，所言也不同，但符號(hào)所指的心思過(guò)程，卻無(wú)所不同，恰如圖像過(guò)程無(wú)所不同”。法國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫?qū)⑦@段話(huà)視為符號(hào)理論的淵源，而繪畫(huà)莫不以圖像符號(hào)來(lái)揭示畫(huà)家的心思心像。同理，我們今人閱讀古代山水畫(huà)，可以從泉石云峰步步推進(jìn)，由物境而漸次抵達(dá)情境和意境，求得三境貫通如一。

理解了三境的關(guān)系，我們才會(huì)洞悉王詵橫卷與古代山水的深刻之處，才會(huì)把握畫(huà)中蘊(yùn)含的儒道釋三家哲理，而能指與所指的身份轉(zhuǎn)換和符號(hào)遞進(jìn)，則有助于我們的深入把握?！稛熃B嶂圖》的大面積空白，給了我們“澄懷”的可能前提，我們漸次展開(kāi)橫卷，進(jìn)而細(xì)讀畫(huà)中的山水主題，最終抵達(dá)“觀道”之處，無(wú)論最終所觀是佛家之道，還是儒家或道家之道，唯以心觀之，終達(dá)畫(huà)家指點(diǎn)的至境。

在這個(gè)意義上說(shuō)，所謂澄懷觀道，是從物境通過(guò)情景而抵達(dá)意境的貫通過(guò)程，是符號(hào)解碼的心識(shí)過(guò)程，是為悟道，而悟道便是境界，是中國(guó)文化的最高境界。