牟百冶

引言

從文學(xué)史的角度來(lái)看，翻譯文學(xué)對(duì)本土文學(xué)的影響是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。而翻譯文學(xué)如何影響本土詩(shī)歌創(chuàng)作？這個(gè)問(wèn)題需要從宏觀和微觀兩個(gè)層面進(jìn)行探討。不僅如此，本土文學(xué)是否也影響了翻譯文學(xué)？尤其是翻譯詩(shī)歌？因?yàn)樯娴沫h(huán)境因素，譯者的語(yǔ)言，以及與語(yǔ)言密切聯(lián)系的思維定勢(shì)和情感表達(dá)方式都將在翻譯的過(guò)程中留下本土文化的烙印，而不可能完全是原詩(shī)人的創(chuàng)作。那么，本土詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯詩(shī)歌之間是在何種層面上相互影響？翻譯詩(shī)歌要獲得目標(biāo)語(yǔ)讀者，尤其是目標(biāo)語(yǔ)讀者創(chuàng)作群體的青睞，詩(shī)歌翻譯因此需要遵循的是何種翻譯原則？本文將以后朦朧詩(shī)歌的創(chuàng)作為起點(diǎn)，通過(guò)重讀個(gè)別經(jīng)歷時(shí)間的檢驗(yàn)而仍被公認(rèn)的優(yōu)秀詩(shī)人的詩(shī)歌片段，探討本土詩(shī)歌詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中的詩(shī)學(xué)追求。繼而以艾略特的漢譯本為例，回顧翻譯詩(shī)歌與本土詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)系，詩(shī)歌譯者與本土詩(shī)歌作者之間的關(guān)系，從微觀層面分析詩(shī)歌創(chuàng)作者和詩(shī)歌翻譯者所采取的詩(shī)學(xué)態(tài)度，反思詩(shī)歌譯者的翻譯詩(shī)學(xué)原則。

后朦朧詩(shī)歌創(chuàng)作

上個(gè)世紀(jì)八十年代是中國(guó)詩(shī)歌史上的昌盛時(shí)期，“八十年代初，新時(shí)期詩(shī)歌開始進(jìn)入繁榮階段，到八十年代中后期，中國(guó)大陸出現(xiàn)了近千個(gè)詩(shī)歌社團(tuán)和上百個(gè)詩(shī)歌流派，當(dāng)代詩(shī)歌在短時(shí)期內(nèi)猛然達(dá)到了‘超級(jí)繁榮的巔峰狀態(tài)”（萬(wàn)夏，1993：3）。這種繁榮的景象一直持續(xù)到20世紀(jì)末。在20年的時(shí)間跨度中，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的有影響的詩(shī)人，分別被納入各種流派中，但因?yàn)楦骷覍?duì)流派本身也產(chǎn)生不同分歧，而且有的詩(shī)人本來(lái)也不入流;再者，詩(shī)歌社團(tuán)和流派不是本文討論的范疇，因此，為了方便論述，本文也就沿用了萬(wàn)夏和瀟瀟在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)編年史一后朦朧詩(shī)全集》中所使用的“后朦朧詩(shī)”一說(shuō)。該全集在序言中指出，“朦朧詩(shī)”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)“約定俗成”，且為了“保持這套叢書的連貫性和一致性”，因其分別是《前朦朧詩(shī)全集》、《朦朧詩(shī)全集》、《后朦朧詩(shī)全集》?！逗箅鼥V詩(shī)全集》分上下兩卷，厚達(dá)2100頁(yè)，總結(jié)了朦朧詩(shī)之后的詩(shī)歌進(jìn)程。這樣看來(lái)，“朦朧詩(shī)歌”和“后朦朧詩(shī)歌”之分其實(shí)主要是時(shí)間上的區(qū)分。全集“輯錄了八十年代初至今（1993，作者注）這段文學(xué)史中最富成果和影響的73位詩(shī)人的力作?！北疚挠懻摰脑?shī)歌均來(lái)自這本全集。而“朦朧”一詞本身則是對(duì)新時(shí)期詩(shī)歌特征的總體描述，如果用比較具體的詞匯對(duì)此作進(jìn)一步闡釋的話，其意有：晦澀、灰暗、低沉等等，與當(dāng)時(shí)引進(jìn)的西方現(xiàn)代文學(xué)特征有很大程度的相似性，但卻與國(guó)內(nèi)盛行的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)歌截然不同。后朦朧詩(shī)人的創(chuàng)作時(shí)期正處在中國(guó)文學(xué)從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義邁進(jìn)之時(shí)，這一時(shí)期，詩(shī)人的主題仍然晦澀、灰暗、低沉，不過(guò)開始出現(xiàn)詭異、怪誕、戲謔的端倪。詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言質(zhì)感表現(xiàn)出更加熱烈的追求，語(yǔ)言標(biāo)新立異、超越常規(guī)，意境匪夷所思、靈怪奇異，充滿傳統(tǒng)與現(xiàn)代，新與舊，本土與異域的混合交錯(cuò)，產(chǎn)生出與過(guò)去迥異的詩(shī)質(zhì)語(yǔ)言，形成詩(shī)歌創(chuàng)作中的陌生化效果。

這批詩(shī)人大多出身于50年代末、60年代初，多為各個(gè)大學(xué)中文系、外語(yǔ)系以及哲學(xué)系畢業(yè)的新時(shí)期知識(shí)分予，因?yàn)樵缙诮逃袊?guó)傳統(tǒng)文化的缺失和斷裂，在西方文學(xué)思潮的沖擊下，他們更易于接受西方的文化，其詩(shī)歌創(chuàng)作大多始于八十年代初，并在八十年代中后期達(dá)到創(chuàng)作高峰。這一時(shí)期，他們創(chuàng)建的詩(shī)歌社團(tuán)、流派在全國(guó)遍地開花，但多曇花一現(xiàn)。約八十年代中后期，他們中的一些詩(shī)人陸續(xù)移居國(guó)外，如張棗、歐陽(yáng)江河、張真、宋琳、胡冬等。盡管他們?cè)趪?guó)外也堅(jiān)持創(chuàng)作，但由于失去了創(chuàng)作的語(yǔ)境，他們?cè)诤Ｍ獾膭?chuàng)作少有超越前期國(guó)內(nèi)的詩(shī)歌成就。這一點(diǎn)發(fā)人深思：他們八十年代初在國(guó)內(nèi)開始創(chuàng)作詩(shī)歌，主要受到當(dāng)時(shí)譯介的西方文藝思潮以及西方文學(xué)作品的影響，通過(guò)與詩(shī)人的本土化經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人情感相融合之后，產(chǎn)生出帶有“他者”文化特征與“我者”文化背景的新鮮樣式，給讀者帶來(lái)異域?qū)徝荔w驗(yàn)，同時(shí)也使本土讀者從陌生化的詩(shī)歌中找到共同的語(yǔ)境而產(chǎn)生出共鳴。而多數(shù)移居海外的詩(shī)人，因?yàn)槲幕Z(yǔ)境的差異，也因?yàn)槔硐肱c現(xiàn)實(shí)的沖突，失去了創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉，無(wú)論是詩(shī)歌還是詩(shī)人，漸漸產(chǎn)生文化“失語(yǔ)”癥，堅(jiān)持創(chuàng)作的詩(shī)人往往流于純粹的語(yǔ)言游戲，而失去生命力。這一點(diǎn)說(shuō)明，詩(shī)歌的生命力在于兩個(gè)重要因素：新奇或異質(zhì)加堅(jiān)實(shí)的內(nèi)涵，即形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。不少的詩(shī)人認(rèn)為詩(shī)歌是“一個(gè)人的生酒方式，是個(gè)人內(nèi)心生活中最高、最隱痛的部分”（萬(wàn)夏，1993：下卷-375），“是對(duì)語(yǔ)言的期待”（詩(shī)人孟浪語(yǔ)）（同上：63），“是語(yǔ)言之花，是拯救語(yǔ)言的行為”（詩(shī)人藍(lán)馬語(yǔ)，同上：431），“但真正好的詩(shī)歌是那種內(nèi)心世界與語(yǔ)言的高度合一”（詩(shī)人韓東語(yǔ)，同上：240）。優(yōu)秀的詩(shī)歌一定是從主題到語(yǔ)言的完全融合，這種融合所創(chuàng)造的詩(shī)歌意境往往包涵對(duì)立的兩個(gè)方面：熟悉與陌生，既為讀者所熟知，又令讀者產(chǎn)生興奮難安的新奇感。

從后朦朧詩(shī)的創(chuàng)作來(lái)看，主要是個(gè)人化的情感敘述，生、死、愛、自然等等，因?yàn)槲母飼r(shí)期文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，這些主題是八十年代才開始涉及的。但早期朦朧詩(shī)人對(duì)“死亡”這一主題表達(dá)的不多，盡管他們的詩(shī)歌也常常表達(dá)灰色的甚至黑色的情感，但表達(dá)的態(tài)度是很不相同的。“死亡”成為后朦朧詩(shī)人筆下一個(gè)繞不開的主題，在詩(shī)集中出現(xiàn)的頻率相當(dāng)高。隨便看看標(biāo)題就有《死亡被陽(yáng)光炸死了》（嚴(yán)力）、《死亡的比喻》（張棗）、《死亡的圖案》（翟永明）、《死亡三部曲》（阿曲強(qiáng)巴）、《死亡是一種球形糖果》（陸憶敏）、《死亡與贊美》（宋琳）、《死亡的表演》（唐亞平）、《水——水里的死亡》（梁曉明）。詩(shī)人們體現(xiàn)了前所未有的對(duì)人類終極關(guān)懷的熱度，他們表達(dá)的態(tài)度與這一主題在西方現(xiàn)代主義作品中被反復(fù)表達(dá)的態(tài)度較為一致。翟永明的詩(shī)歌時(shí)空交錯(cuò)、充滿冷酷的黑色和白色，以及強(qiáng)烈的紅色血腥味，描述著生與死的經(jīng)歷，充滿焦慮和恐怖。而嚴(yán)力的態(tài)度則很無(wú)所畏，“陽(yáng)光/倒在地球上/一如生命的炸彈把所有的死亡炸死了”。這種大男孩似的口吻將一個(gè)嚴(yán)肅恐怖的主題變成了游戲，這種不以為然的口吻將我們引向后朦朧詩(shī)人的另一種寫作態(tài)度：對(duì)重大命題采取消解的姿態(tài)，解構(gòu)其他詩(shī)人正在建構(gòu)的關(guān)于生存和死亡的哲學(xué)思考，尤其是解構(gòu)早期朦朧詩(shī)人的精神信仰。這里，也可以看到這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)多維度的寫作姿態(tài)，其語(yǔ)言所表達(dá)的詩(shī)歌態(tài)度傾向于戲謔與不屑，對(duì)后來(lái)的詩(shī)歌風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響。

個(gè)人隱秘的生活和私密的情感公眾化，這一點(diǎn)，與早期朦朧詩(shī)人對(duì)內(nèi)心情感的表達(dá)的含蓄化是很不一樣的。翟永明1985年發(fā)表的組詩(shī)《靜安莊》便是這種主題的代表之一。全詩(shī)由12個(gè)月組成，描述詩(shī)人19歲下鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷。詩(shī)歌布滿詩(shī)人的隱秘情感、過(guò)去生活中的秘密，穿插在詩(shī)人設(shè)置的種種匪夷所思的意象之中，敘事斷斷續(xù)續(xù)、若有若無(wú)，在陰森的夜色中透露詩(shī)人內(nèi)心的隱秘。詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)出其不意，想象力和創(chuàng)造力都達(dá)到了空前的高度，在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇引起極大的關(guān)注。這首詩(shī)的一大特點(diǎn)是語(yǔ)言表達(dá)的異域特質(zhì)與主題的本土特征產(chǎn)生的奇異混合。靜安莊在詩(shī)人的筆下呈現(xiàn)出種種令人驚懼而怪誕的圖景，但卻美麗并暗藏殺機(jī)，詩(shī)人內(nèi)心則充斥著喧囂和不安，讓人聯(lián)想到現(xiàn)代主義抑或后現(xiàn)代主義畫家的畫面：“向日葵被割掉頭顱，粗糙糜爛的脖子/伸在天空下如同一排謊言”（翟永明，1 994：51），有的詩(shī)行流露出詩(shī)人因個(gè)人生活經(jīng)歷而產(chǎn)生的另類思索：“我十九，一無(wú)所知，本質(zhì)上僅僅是女人/但從我身上能聽見直率的嗥叫/誰(shuí)能料到我會(huì)發(fā)育成一種疾?。俊保ㄍ希?6）。私密空間公眾化，是女性詩(shī)人的寫作權(quán)利。翟永明的另一首組詩(shī)《女人》以及依蕾的《獨(dú)身女人的臥室》開辟了詩(shī)歌創(chuàng)作的另一層境界：這類主題在過(guò)去幾乎無(wú)人涉及，她們分別用或含蓄或率直的語(yǔ)言抒寫過(guò)去的禁區(qū)，批評(píng)家認(rèn)為這是詩(shī)人的女性意識(shí)的覺(jué)醒，反映了女性詩(shī)人的人生權(quán)利、獨(dú)特視角和奇特語(yǔ)言。

有的主題看似平淡，其實(shí)飽含詩(shī)人對(duì)人生的思考，詩(shī)人與眾不同的視點(diǎn)以及標(biāo)新立異的語(yǔ)言，使他們的詩(shī)歌超群卓著。這方面的代表有莽漢派詩(shī)人李亞偉的詩(shī)歌，他的詩(shī)歌描述的是事件，人物，類似白描記錄，語(yǔ)言口語(yǔ)化，但卻自有思想深度，睿智幽默，難以模仿。如其代表詩(shī)作《中文系》的開頭幾行：“中文系是一條撒滿誘餌的大河/淺灘上，一個(gè)教授和一群講師正在撒網(wǎng)/網(wǎng)住的魚兒/上岸就當(dāng)助教，然后/當(dāng)屈原的秘書，當(dāng)李白的隨從/再去撒網(wǎng)”（萬(wàn)夏，1993：下卷-2）。平靜的敘述口吻，另類的比喻，讓李亞偉的“豪豬詩(shī)篇”顯得非同尋常。后來(lái)的韓東，其口語(yǔ)化的詩(shī)歌風(fēng)格不僅是詩(shī)人的語(yǔ)言風(fēng)格，更是詩(shī)人的生存姿態(tài)，試圖消解早期朦朧詩(shī)人詩(shī)歌中所關(guān)注的存在價(jià)值觀，英雄主義情節(jié)。代表詩(shī)作有《有關(guān)大雁塔》，其中幾行詩(shī)是這樣的：“有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái)/為了爬上去/做一次英雄”，“那些不得意的人們/那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一次英雄”，“也有有種的往下跳/在臺(tái)階上開一朵紅花/那就真的成了英雄——/當(dāng)代英雄”。（同上：240）在平淡的敘述，冷靜的調(diào)侃中，過(guò)去所追求和崇尚的一切都變得稀松平常。

無(wú)論是翟永明還是李亞偉，還是韓東，還是本文中沒(méi)有提及的馬松、于堅(jiān)等詩(shī)人，他們的詩(shī)歌有一點(diǎn)是共同的——陌生性。他們的詩(shī)歌脫離了傳統(tǒng)的語(yǔ)言表達(dá)規(guī)范，構(gòu)建了陌生化的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言，一種使詩(shī)歌成其為詩(shī)歌的特質(zhì)。這種語(yǔ)言特征的構(gòu)建，并不僅僅來(lái)自于詩(shī)人憑空的想象，他們汲取的源泉是很復(fù)雜的。不過(guò)，由于他們身處特殊的社會(huì)時(shí)期，隨著翻譯詩(shī)歌的大量譯介，國(guó)內(nèi)現(xiàn)代詩(shī)歌的匱乏，他們將目光轉(zhuǎn)向外來(lái)文學(xué)，也是必然的選擇。而翻譯現(xiàn)代派詩(shī)歌的譯者也與詩(shī)人一樣，尋求著合乎時(shí)代需要的語(yǔ)言表達(dá)，成為創(chuàng)作主體的重要成員，因此，這一時(shí)期的翻譯詩(shī)歌也成為特定時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作，與本土詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)成直接或間接的互動(dòng)。

艾略特詩(shī)歌漢譯及其影響

從后朦朧詩(shī)人的簡(jiǎn)歷不難看出，他們太多數(shù)都是新時(shí)期的大學(xué)畢業(yè)生，深受西方文藝思潮的影響，對(duì)當(dāng)時(shí)譯介的哲學(xué)和文學(xué)著作的攝取如饑似渴，在文學(xué)接受和創(chuàng)作上的交流很多，比如，各種官方的文學(xué)期刊、地下的自創(chuàng)刊物、文學(xué)流派、社團(tuán)、沙龍為類似的交流提供了平臺(tái)。尤其是在八十年代中期，“85思潮”帶給文學(xué)藝術(shù)界新的思考，在西化、現(xiàn)代化、多元化的背景下，文學(xué)創(chuàng)作在思想上變得更加開放，更多的翻譯作品出版了。T·S·艾略特的《四個(gè)四重奏》也正是這個(gè)時(shí)候由漓江出版社出版發(fā)行的。艾略特在中國(guó)的譯介有兩個(gè)高峰時(shí)段，一是上世紀(jì)三、四十年代，二是上世紀(jì)八、九十年代。除了撰文介紹艾略特的文學(xué)思想、詩(shī)歌寫作技巧之外，主要有幾位譯者對(duì)他的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行了翻譯。第一位譯者是趙籮蕤，于1937年翻譯了艾略特的《荒原》。同年八月朱文振在《文藝月刊》上發(fā)表了艾略特詩(shī)歌《某女士小像》翻譯。1942年黎子敏在廣西桂林的《詩(shī)創(chuàng)作》第16期發(fā)表了《普魯弗洛克的戀歌》，1948年唐湜在同一刊物上發(fā)表了《四個(gè)四重奏》的第一個(gè)部分《燃燒了的諾頓》的譯作。八十年代初，趙籮蕤將30年代的《荒原》譯作進(jìn)行了修訂，發(fā)表在1980年第3期的《外國(guó)文藝》上。這一時(shí)期，還有幾個(gè)譯者分別翻譯了《荒原》和《情歌》，趙毅衡（《美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，外國(guó)文學(xué)出版社，1985年5月）、查良錚（《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，湖南出版社，1985午5月）、葉維康（《諾貝爾文學(xué)全集》，臺(tái)灣遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司，1 983年）、湯永寬（《情歌·荒原·四重奏》，上海譯文出版社，1 994年）。1985年，由裘小龍翻譯，漓江出版社出版的《四個(gè)四重奏》是目前艾略特詩(shī)歌最為完整的漢譯本（1985年）（董洪川，2004：105）;1988年，由紫芹選編的《T.S.艾略特詩(shī)選》，收錄了查良錚和趙毅衡翻譯的《情歌》和《荒原》，張子清翻譯的《四個(gè)四重奏》（四川文藝出版社）。

艾略特的詩(shī)歌及其思想在近一百年來(lái)對(duì)西方乃至中國(guó)文學(xué)界的影響是前所未有的，這是本篇小文無(wú)法企及的話題，本文主要在語(yǔ)言層面觀察艾略特詩(shī)歌漢譯對(duì)中國(guó)后朦朧詩(shī)人詩(shī)歌的影響，而且也僅限于以個(gè)別詩(shī)人的詩(shī)句為例。董洪川在研究艾略特在中國(guó)的影響的專論中提到：“目前國(guó)內(nèi)影響較大的三個(gè)漢譯本分別是查良錚譯本、裘小龍譯本和湯永寬譯本”（董洪川，2004：121）。也許這是從出版時(shí)間、發(fā)行量、發(fā)行區(qū)域和范圍以及閱讀的讀者群體、讀者量等參數(shù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)的結(jié)果。不過(guò)，從八十年代中后期的詩(shī)歌創(chuàng)作中，也可以尋找到一些表象聯(lián)系。文學(xué)批評(píng)家鐘鳴在翟永明詩(shī)集序言中這樣寫道：“她的風(fēng)格有些來(lái)路不明?！薄八驮S多詩(shī)人一樣，愛到翻譯詩(shī)歌的影響。尤其是美國(guó)自白派女詩(shī)人普拉斯。但幸而普拉斯與艾略特，龐德或里爾克一路不同，她更置身于普通人和普通生活的經(jīng)驗(yàn)”（門馬，1997：7）。盡管翟永明的詩(shī)歌風(fēng)格似乎來(lái)路不明，顯現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作才能，但艾略特的翻譯詩(shī)歌的確在她的詩(shī)歌中留下了痕跡，也許，激發(fā)過(guò)她的創(chuàng)作靈感，使她的詩(shī)歌表現(xiàn)得斑駁陸離、產(chǎn)生出異域與本土文化交織在一起的混搭風(fēng)格。她的代表作之一《靜安莊》是一首從第一月寫到第十二月的組詩(shī)，詩(shī)中有這樣的詩(shī)句：“四月是最殘忍的一個(gè)月/他們擅長(zhǎng)微笑，/他們有如此透明的兇器/燕子帶著年復(fù)一年的怪味，/落滿正方形的院子，/丁香就在門前喧囂/我蒙著臉走過(guò)但并不懼怕，/”。這是其中的“第四月”詩(shī)篇的開頭幾行。請(qǐng)看趙籮蕤的《荒原》譯文是這樣的：“四月是最殘忍的一個(gè)月，荒地上/長(zhǎng)著丁香，把回憶和欲望/摻合在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽。/”裘小龍的譯文是：“四月是最殘忍的月份，哺育著/丁香，在死去的土地里，混合著/回憶和欲望，撥動(dòng)著/沉悶的根芽，在一陣陣春雨里/”。從翟永明的詩(shī)行中可以看出她閱讀的是趙籮蕤的譯本?？赡艿脑蚴沁@首詩(shī)歌寫在裘小龍譯本之前。據(jù)她本人說(shuō)，她最喜愛的詩(shī)人是裘小尤翻譯的葉芝的詩(shī)歌《麗達(dá)與天鵝》（漓江出版社，1987）。翟永明的這幾行詩(shī)中還有一個(gè)意象“丁香”，可能來(lái)自艾略特《荒原》第二行中的“丁香”?！岸∠恪痹谥袊?guó)詩(shī)歌中不像“燕子”那樣，讓讀者感到親近熟悉，而顯得有點(diǎn)洋氣，因?yàn)檫@不是一種處處可見的植物。不過(guò)，詩(shī)歌中同時(shí)也充滿我們熟悉的環(huán)境和意象：“黑驢們靠著石磨商量明天”，“我聽見公雞打鳴”，等等，最終，詩(shī)歌成為地域特色濃厚、但卻迥異于其他同時(shí)代詩(shī)歌的典范，其語(yǔ)言摒棄了浪漫主義詩(shī)歌中的詩(shī)情和流暢，語(yǔ)言有時(shí)讀起來(lái)很有障礙感，暗黑灰冷的背景里充滿隱喻，與常規(guī)的表達(dá)相去甚遠(yuǎn)，如“透明的兇器”，“丁香”與“喧囂”，“燕子”與“怪味”。盡管翟永明的詩(shī)歌能夠讓人體會(huì)到外來(lái)詩(shī)歌的影響，但也僅限于個(gè)別表面的字詞的聯(lián)系，以及某些意象的類似。除此之外，一切都是陌生的，即使描述的是同樣的主題。譯詩(shī)的影響更多的是對(duì)詩(shī)人靈感的激發(fā)，而真正優(yōu)秀的詩(shī)歌總是能夠激發(fā)其他詩(shī)人的靈感，但卻無(wú)法仿效。，如果沒(méi)有外來(lái)的優(yōu)秀詩(shī)歌，很多優(yōu)秀的本土詩(shī)歌創(chuàng)作便失去了奇異的色彩。正如艾略特在諾貝爾文學(xué)受獎(jiǎng)辭中所表達(dá)的：“千萬(wàn)不要忘記每個(gè)舉足輕重的詩(shī)人是如何大大地受益于其他語(yǔ)種的詩(shī)人;我們不妨考慮一下每個(gè)國(guó)家、每種語(yǔ)言的詩(shī)歌如果不從外國(guó)詩(shī)歌中汲取養(yǎng)分，便會(huì)衰竭、死亡?！?shī)人促進(jìn)各國(guó)人民之間的了解，一方面是通過(guò)他對(duì)其他詩(shī)人的影響，一方面是通過(guò)翻譯——它必須也是其他詩(shī)人對(duì)其詩(shī)作的再創(chuàng)作”（紫芹，1988：2-3）。因此，翻譯詩(shī)歌的譯者也和原作詩(shī)人一樣成為譯入語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作的一部分。詩(shī)歌譯者站在原語(yǔ)詩(shī)人和譯語(yǔ)詩(shī)人之間，既是讀者又是詩(shī)人，他會(huì)采取何種再創(chuàng)作手段才能使他的作品和原作一樣成為其他詩(shī)人的靈感之源呢？

裘小龍和他的譯本《四個(gè)四重奏》

這里我們需要關(guān)注的有兩個(gè)問(wèn)題：第一，譯者的身份。因?yàn)檫@一點(diǎn)直接關(guān)系到譯本的質(zhì)量，以及其在本土文化中的接受程度。第二，譯者的翻譯立場(chǎng)，這一點(diǎn)則關(guān)系到譯者的翻譯詩(shī)學(xué)原則。不過(guò)，這兩點(diǎn)之間又存在密切的聯(lián)系。首先，讓我們翻看裘小龍的簡(jiǎn)介：詩(shī)人、小說(shuō)家，五十年代初出生于中國(guó)上海，華東師范大學(xué)外語(yǔ)系畢業(yè)，中國(guó)社科院研究院碩士。師從卞之琳學(xué)翻譯，八十年代因翻譯意象派詩(shī)歌、《四個(gè)四重奏》、葉芝的詩(shī)歌而出名，現(xiàn)定居美國(guó)，在華盛頓大學(xué)教授中國(guó)文學(xué)，已經(jīng)出版兩部英語(yǔ)推理小說(shuō)，并獲獎(jiǎng)。在談到創(chuàng)作時(shí)他再三強(qiáng)調(diào)：寫作時(shí)必須意識(shí)到特定的文化讀者群的需要。由此，可以推斷，他也和當(dāng)時(shí)的后朦朧詩(shī)人一樣，寫詩(shī)、創(chuàng)作，對(duì)八十年代詩(shī)歌以及詩(shī)歌的讀者群體比較了解。同時(shí)，較當(dāng)時(shí)大多數(shù)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，對(duì)西方文藝思潮的研究更為深入，深諳現(xiàn)代派作品的表達(dá)方式。這一點(diǎn)對(duì)他的翻譯應(yīng)該有舉足輕重的影響。翻譯大家李文俊在裘小龍翻譯的《意象派詩(shī)選》（漓江出版社，1986年）的《譯本序》中證實(shí)了這一點(diǎn)：“裘小龍同志受業(yè)于名師，在英語(yǔ)詩(shī)歌方面下過(guò)一些功夫，目前又在從事這方面的研究工作。他既譯詩(shī)、研究詩(shī)，自己也喜歡寫詩(shī)。由他來(lái)譯一本既需詩(shī)的知識(shí)又需用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的書，自然比較理想。他譯出集中詩(shī)作之余，意猶未盡，寫下了自己的一些看法和體會(huì)，附在詩(shī)后。我個(gè)人覺(jué)得這些評(píng)語(yǔ)對(duì)我了解原作不無(wú)幫助，小龍同志積極地在做作者與讀者之間的溝通作用，不僅用他的翻譯，而且用他的評(píng)價(jià)，這樣的做法是值得肯定與推廣的”（裘小龍，1986：3）。裘小龍也在該書的《譯后記》中發(fā)表了自己對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的觀點(diǎn)，認(rèn)為由于現(xiàn)代社會(huì)的多層性和復(fù)雜性以及思維解構(gòu)的多層性和復(fù)雜性，給傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的詩(shī)歌帶來(lái)了挑戰(zhàn)。而當(dāng)時(shí)中國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作面臨著與當(dāng)年意象派詩(shī)人所面臨的同樣難題——到哪里尋找詩(shī)歌形式的生命力。意象派找到了中國(guó)古典詩(shī)歌，而新時(shí)期的中國(guó)詩(shī)歌又發(fā)現(xiàn)了意象派。因此，翻譯意象派詩(shī)選的目的也正是出于當(dāng)時(shí)我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的需要（同上，184-5）。譯者不僅對(duì)意象派的思想背景有深入的了解，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的現(xiàn)狀也是很清楚的。同時(shí)還思考另一個(gè)問(wèn)題：重要的是“他們（意象派）是在什么樣的情形中走出這一步的（轉(zhuǎn)向中國(guó)詩(shī)歌中的意象）”（同上，186）。這也是在追問(wèn)本土文學(xué)會(huì)在何種情形下轉(zhuǎn)向外來(lái)文學(xué)或翻譯文學(xué)。可見，裘小龍自覺(jué)地將自己置身于多重身份之中：東西方詩(shī)歌研究者、詩(shī)歌創(chuàng)作者、詩(shī)歌譯者、詩(shī)歌翻譯研究者。這些身份將會(huì)使他在理解原詩(shī)時(shí)更加深入一層，在翻譯原詩(shī)的過(guò)程中以詩(shī)人的身份進(jìn)行創(chuàng)作，并進(jìn)行獨(dú)特與陌生化的詩(shī)歌語(yǔ)言再創(chuàng)作，在完善詩(shī)歌翻譯時(shí)，能夠更多地考慮到譯入語(yǔ)讀者的接受，對(duì)譯詩(shī)進(jìn)行調(diào)整處理。而詩(shī)歌翻譯需要的正是這種多重身份的譯者。

其次，詩(shī)歌譯者在譯作中采取了何種翻譯策略呢？《四個(gè)四重奏》由四個(gè)部分組成，陸續(xù)發(fā)表于20世紀(jì)40年代初，屬于艾略特晚期創(chuàng)作的作品。裘小龍的譯本以《四個(gè)四重奏》為題，但幾乎包括了艾略特一生創(chuàng)作的重要詩(shī)歌?！棒眯↓埖摹端膫€(gè)四重奏》詩(shī)選集（漓江出版社，1985年）是新時(shí)期艾略特譯介最重要的成果之一。這也是艾略特詩(shī)歌比較完整的中譯本，計(jì)有54首詩(shī)，包括艾略特早、中、晚三個(gè)時(shí)期的重要詩(shī)歌”（董洪川，2004：105）。裘小龍?jiān)谧g本前言《開一代詩(shī)風(fēng)》中詳盡地介紹了艾略特的思想歷程、詩(shī)歌走向以及詩(shī)歌的寫作技巧，并對(duì)翻譯過(guò)程中的問(wèn)題作了簡(jiǎn)要說(shuō)明。其中，關(guān)于譯本的注釋，譯者寫道：“艾略特的一些詩(shī)是以晦澀聞名的，在原文中尚且如此，譯成中文，這個(gè)問(wèn)題就更加突出了。許多不易理解的宗教、風(fēng)俗、文學(xué)上的典故都一一注出，似乎多了一些”（裘小龍，1985：33）。關(guān)于韻律，“艾略特基本上寫的是自由體詩(shī)。他在一些詩(shī)中也用韻，只是韻無(wú)規(guī)則，有時(shí)隔著好幾行押，或交錯(cuò)著押，讀全詩(shī)時(shí)卻舒緩有致，有一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏和結(jié)構(gòu)感。譯者在處理尾韻時(shí)，大體土遵循了原詩(shī)的韻腳安排”（同上：33）。眾所周知，艾略特的詩(shī)歌注釋與其詩(shī)歌是不可分離的整體，詩(shī)歌與注釋的的結(jié)合揭示了詩(shī)歌的思想深度，跨越歷史和時(shí)空帶來(lái)的視域廣度，成為艾略特詩(shī)歌的主要特色。譯者從讀者群的角度出發(fā)，增添了注釋。由于注釋已經(jīng)成為文本必不可少的一部分，裘小龍?jiān)谧g詩(shī)中增添注釋這一行為，與慣常譯者因文化差異而增添腳注是完全不同性質(zhì)的。首先，詩(shī)歌的形式與內(nèi)容是不可分離的整體，有學(xué)者比喻，詩(shī)歌的形式和內(nèi)容就像一根珍珠項(xiàng)鏈，把珍珠摘下來(lái)，就不成其為項(xiàng)鏈了。增添注釋就是在進(jìn)行創(chuàng)作，而不僅僅是再創(chuàng)作。譯者在這里其實(shí)是作為創(chuàng)作者的身份，對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了創(chuàng)作。其次，譯本前言《開一代詩(shī)風(fēng)》，足足有33頁(yè)，全書不足300頁(yè)，很多本土的讀者便是通過(guò)裘小龍的前言走進(jìn)艾略特以及他的詩(shī)歌的。在本質(zhì)上，前言的作用是引導(dǎo)、指導(dǎo)、進(jìn)而匡正、灌輸讀者對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)和思想。在詩(shī)歌的感性認(rèn)識(shí)層面強(qiáng)化了理性認(rèn)識(shí)的一面，應(yīng)該說(shuō)，這種教育和啟發(fā)的意義比原詩(shī)直接呈現(xiàn)在讀者面前要大得多。再者，裘小龍的譯詩(shī)觀照了當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的需要——尤其是當(dāng)詩(shī)歌經(jīng)歷了十年文革的精神和語(yǔ)言危機(jī)之后，主流詩(shī)歌仍然停留在主題化的抒情和敘事模式之中，而當(dāng)時(shí)的朦朧詩(shī)歌，尤其是后朦朧詩(shī)歌出現(xiàn)了現(xiàn)代主義詩(shī)歌甚至后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的端倪，如韓東的詩(shī)歌，使艾略特詩(shī)歌在新時(shí)期的翻譯成為必然。盡管艾略特的詩(shī)歌三、四十年代已有翻譯，但不同時(shí)期的讀者對(duì)詩(shī)歌的感受和需要是不同的。因此，趙籮蕤和裘小龍?jiān)凇痘脑返姆g策略上是很有差異的。誠(chéng)然，裘小龍的譯本得益于趙籮蕤、查良錚的譯本。換言之，《荒原》這樣一部在思想境界和藝術(shù)手段上的鴻篇巨制，是需要靠幾代人不懈的努力，靠集體的力量來(lái)完成翻譯的。同樣，查良錚和裘小龍翻譯的《杰·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克德情歌》的翻譯策略也很不一樣。董洪川（2004：122-3）對(duì)《情歌》三個(gè)譯本開頭幾行詩(shī)歌進(jìn)行了對(duì)比性細(xì)讀，分析了譯者的某些“誤讀”現(xiàn)象。在此，本文選取同一首詩(shī)歌的第一個(gè)詩(shī)節(jié)，分析查良錚和裘小龍兩個(gè)譯者采取的語(yǔ)言翻譯策略。

原詩(shī)第1-12行 ：

Let us go， you and I，

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table;

Let us go， through certain half-deserted streets，

The muttering retreats

Of restless nights in one-night cheap hotels

And sawdust restaurants with oyster-shells：

Streets that follow like a tedious argument

Of insidious intent

To lead you to an overwhelming questions…Oh， do not ask， “What is it？”Let us go and make our visit。查譯：那么我們走吧，你我兩個(gè)人，

正當(dāng)天空慢慢鋪展著黃昏

好似病人麻醉在手術(shù)桌上;

我們走吧，穿過(guò)一些半冷清的街，

那兒休憩的場(chǎng)所正人聲喋喋;

有夜夜不寧的下等歇夜旅店

和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館;

街連著街，好像一場(chǎng)討厭的爭(zhēng)議

帶著陰險(xiǎn)的意圖

要把你引向一個(gè)重大的問(wèn)題……

唉，不要問(wèn)，“那是什么？”

讓我們快點(diǎn)走去作客。裘譯：那么讓我們走吧，我和你，

當(dāng)暮色蔓延在天際

像一個(gè)病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺(tái)上;

讓我們走吧，穿過(guò)某些半是冷落的街，

不安息的夜喃喃有聲地撤退

撤入只宿一宵的便宜旅店

以及滿地鋸末和牡蠣殼的飯館

緊隨的一條條街像一場(chǎng)用心險(xiǎn)惡的

冗長(zhǎng)的爭(zhēng)執(zhí)，

把你帶向一個(gè)使人不知所措的問(wèn)題……

噢，別問(wèn)，“那是什么？”讓我們走，讓我們?nèi)プ骺汀?/p>

先讀原詩(shī)，詩(shī)歌的開篇很大氣，意象鮮明奇特，比喻具有濃烈的現(xiàn)代主義色彩，傳統(tǒng)詩(shī)歌中美麗的黃昏蔓延天際，卻被比喻成躺在手術(shù)臺(tái)上的病人，不安息的夜，冷落的街道，滿地狼藉的飯館，而漫長(zhǎng)的街道被比喻成冗長(zhǎng)的用心險(xiǎn)惡的爭(zhēng)執(zhí)，冷靜的語(yǔ)言、灰冷的色調(diào)、新奇的比喻夾雜在口語(yǔ)體的問(wèn)句和祈使句之間，完全摒棄了傳統(tǒng)詩(shī)敵充滿深情的抒情色彩，這些正是讓中國(guó)后朦朧詩(shī)人們?yōu)橹駣^的詩(shī)質(zhì)特點(diǎn)。此外，詩(shī)行還頗有節(jié)奏，韻腳偶有押韻，雖然不像傳統(tǒng)詩(shī)歌的韻腳，但讀起來(lái)很上口，自有一種舒緩的流動(dòng)感。詩(shī)行中的動(dòng)詞在詩(shī)歌的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)上起到了很重要的作用：go，spread out，go，retreat，follow，lead，go and visit。如果注意到了原詩(shī)中這種形式上的結(jié)構(gòu)，譯詩(shī)也會(huì)在整體感上產(chǎn)生原詩(shī)的流動(dòng)和舒緩的閱讀效果。比較查譯和裘譯，前者的起筆顯得不暢，缺乏原詩(shī)的大氣，以及節(jié)奏和韻律。“那么我們走吧，你我兩個(gè)人”和“那么讓我們走吧，我和你”，盡管，兩行之間相差只有幾個(gè)字，但韻味節(jié)奏卻很不同。加了“讓”一個(gè)字，起到的作用有兩個(gè)：一是漢語(yǔ)口吻上顯得正式禮貌，有外來(lái)語(yǔ)的風(fēng)格。二是音韻效果更突出。雖然，現(xiàn)代派詩(shī)歌采用的是自由體，常常無(wú)韻可循，但艾略特的詩(shī)歌并沒(méi)有拋棄音韻的效果。原詩(shī)的節(jié)奏體現(xiàn)在譯詩(shī)中，應(yīng)該是前半部由四個(gè)音節(jié)組合，后半部分由三個(gè)音節(jié)組成，重音分別漸次落在“go”和“I”上，形成元音組合而產(chǎn)生的和聲，同時(shí)，這一行的尾韻與第二行的尾韻“sky”中的元音形成韻腳押韻。從第三行起，幾乎是每?jī)尚械捻嵞_押韻。再加上每一行的音步組合成一種長(zhǎng)長(zhǎng)短短、錯(cuò)落有致的音韻效果。裘譯與查譯在后面的詩(shī)行上較相似，但裘譯在第一、二行作了調(diào)整，與原詩(shī)在形式上更加對(duì)應(yīng)，同時(shí)也產(chǎn)生了與原詩(shī)接近的閱讀效果，對(duì)比譯詩(shī)與原詩(shī)的語(yǔ)言意象，可以看出，裘譯的意象更加明晰而語(yǔ)言更加簡(jiǎn)練，如第二行。裘譯采取的手法是關(guān)照原詩(shī)的形式，同時(shí)在內(nèi)容上盡量保存原詩(shī)的異質(zhì)特征，如“上了乙醚”?！耙颐选币辉~本身是一個(gè)醫(yī)藥術(shù)語(yǔ)，而且是部分音譯，顯得洋氣而有點(diǎn)學(xué)究味，不像“麻醉”一詞，是常用詞匯，為中國(guó)讀者所熟悉。又如，對(duì)于“half-deserted”的處理，兩個(gè)譯者都保留了原文的形式，使用了“半”字。董洪川從翻譯最基本的原則是忠實(shí)這一點(diǎn)出發(fā)，對(duì)此也有詳細(xì)的評(píng)述：“‘冷清本已有人跡稀少、寂寞之意，加一個(gè)‘半字，顯得生硬。英語(yǔ)這種構(gòu)詞方法用的較普遍，例如half-hearted。一般譯為‘沒(méi)有熱情的而不譯為‘半熱情的”（2004：122）。如果從詞匯學(xué)抑或?qū)嵱梦捏w的語(yǔ)用學(xué)角度來(lái)看，這種意見是十分中肯的。但是，如果從詩(shī)學(xué)的角度來(lái)看，詩(shī)人刻意打破的就是常規(guī)性，最不看重的就是語(yǔ)言的普遍使用方法，也不是詞典學(xué)家對(duì)詞典的解釋，而是詩(shī)人自己對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造。盡管這一構(gòu)詞現(xiàn)象在英文中是普通的，但在中文中卻顯得不常見，甚至“生硬”，比如，孤立地閱讀“半熱情”這三個(gè)詞，但如果這樣一種搭配也許就不一定生硬了：“半熱情，半冷淡”。再者，“半是熱情”卻是一種為國(guó)人熟悉的四字詞結(jié)構(gòu)，經(jīng)常有作家因此生造個(gè)性化的表達(dá)，在熟悉中構(gòu)建陌生。此外，查譯和裘譯分別選用“半冷清”和“半是冷落”，就閱讀的音韻感來(lái)說(shuō)，四個(gè)詞比三個(gè)詞放在該詩(shī)行中顯得協(xié)調(diào)，富有音律。一是因?yàn)榍懊娣謩e是兩個(gè)兩字詞，再加一個(gè)四字詞，和前后詩(shī)行以及本詩(shī)行之間形成更為悅耳的韻律。二是裘譯更接近原詩(shī)的意義：deserted本身就有被人為‘冷落、‘遺棄之意，而‘冷清并無(wú)‘人為之意，只是客觀的描述。因此，恰恰“半是冷落的街”帶來(lái)了不同尋常的語(yǔ)言審美。

詩(shī)歌譯者的詩(shī)學(xué)原則

對(duì)于詩(shī)歌，譯者究竟應(yīng)該怎么翻譯？首先，我們需要回答雅各布森在《語(yǔ)言中的文體》（1 960）提出的問(wèn)題：“是什么使語(yǔ)言信息成為藝術(shù)作品的？”（Jakobson，1996：10），而這個(gè)問(wèn)題他早在1921年的一篇文章中就給出了答案：“文學(xué)科掌的研究目標(biāo)不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性，也就是使特定作品成為文學(xué)作品的東西”（轉(zhuǎn)引自Ejxenbaum，1978：8）。費(fèi)什（Stanley Fish）的回答則是“不管那是什么，反正不應(yīng)該是把藝術(shù)作品變成語(yǔ)言信息的東西”（Fish，1980：105-106）。而王東風(fēng)對(duì)文學(xué)性作了進(jìn)一步的具體闡釋：“文學(xué)性是語(yǔ)言通過(guò)一定的排列組合造就的。形式主義學(xué)者發(fā)現(xiàn)，這種排列組合是有規(guī)律的，這種規(guī)律就是對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用的常規(guī)的故意違反，成為形式上的變異，從而形成陌生化或反?；╠efamiliarization）的形式特征”（2010（1）：8）。而關(guān)于文學(xué)中的陌生化，什克洛夫斯基認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)歌表現(xiàn)手法加以陌生化，使其表現(xiàn)的意象和表達(dá)的語(yǔ)言擺脫業(yè)已確立的傳統(tǒng)，標(biāo)新立異。

譯者和本土詩(shī)人一樣，追求詩(shī)歌陌生化的審美特征，亦即詩(shī)學(xué)特征。那么，譯者也應(yīng)該采取陌生化的翻譯策略。

陳琳在《論陌生化翻譯》（2010（1）：17）一文中對(duì)陌生化翻譯策略進(jìn)行了界定：

譯者力圖避免將源語(yǔ)文本的文學(xué)主題、文學(xué)手段和文學(xué)意象歸化成目的語(yǔ)讀者所熟知的，或?qū)挿夯娠@而易見的內(nèi)容和形式，而是通過(guò)翻譯選材和翻譯修辭，例如借助主體性的翻譯方法彩顯源語(yǔ)文本異域詩(shī)學(xué)特征，或?qū)⑵渑c平行文本的本土詩(shī)學(xué)特征相混雜，使目的語(yǔ)文本所述對(duì)象變得陌生。著意制造目的語(yǔ)文本的文學(xué)新奇感，延長(zhǎng)翻譯主體和審美接受者關(guān)注的時(shí)間和感受的難度，引導(dǎo)其以一種異樣的、驚喜的方式感知文本的新奇性，最終使其在觀察文本的原初感受之中化習(xí)見為新知和新奇，在審美過(guò)程中不斷有新的發(fā)現(xiàn)，增加審美快感。

這一翻譯策略并不是歸化與異化的二選一，也不是意譯和直譯那么簡(jiǎn)單，它強(qiáng)調(diào)了通過(guò)譯者的主體性，同時(shí)吸納本土詩(shī)學(xué)特征，來(lái)彰顯異域詩(shī)學(xué)特征。這就要求譯者對(duì)異域文本的詩(shī)學(xué)特征有敏銳的觀察能力，對(duì)其時(shí)代的文學(xué)審美動(dòng)向有深入的了解，同時(shí)對(duì)本土文學(xué)文本的詩(shī)學(xué)審美有細(xì)微的感受。這樣，翻譯文學(xué)和本土文學(xué)之間其實(shí)是雙向影響的關(guān)系。比如，翟永明在《五本我喜歡的書》中就有三本是翻譯文本，而其中一本則是裘小龍翻譯的葉芝詩(shī)選集《麗達(dá)與天鵝》，這本詩(shī)集對(duì)她詩(shī)歌的創(chuàng)作影響很大。“我本人二十多年來(lái)一直不變地?zé)釔廴~芝的詩(shī)，將此書作為我書架上最醒目的一道風(fēng)景”，而這本詩(shī)集是葉芝通過(guò)裘小龍的文本表達(dá)傳遞給翟永明的，她其實(shí)熱愛的是裘小龍翻譯的葉芝的詩(shī)歌，在很大程度上，她認(rèn)可的是裘小龍的文筆。而裘小龍本人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的感悟種洞察很可能是從和翟永明一樣有影響的中國(guó)后朦朧詩(shī)人那里獲取的。

本土詩(shī)人在創(chuàng)作中所追求的陌生化詩(shī)學(xué)審美正是翻譯詩(shī)歌譯者在翻譯中追求的目標(biāo)，后者與前者不同的一點(diǎn)是詩(shī)歌譯者的追求必須基于“忠實(shí)”的原則，然而，對(duì)這一原則的闡釋卻是不盡相同的。有一種傾向比較普遍，就是把詩(shī)歌分成兩個(gè)部分：形式和內(nèi)容。忠實(shí)形式的翻譯為直譯，反之為意譯。但是詩(shī)歌的形式和內(nèi)容是不可分離的一個(gè)整體，不可偏頗其中一方。如果要超越形式與內(nèi)容之爭(zhēng)，那么，無(wú)論在詩(shī)歌的形式還是內(nèi)容上，譯者翻譯的將是詩(shī)歌中的異域詩(shī)質(zhì)。而且，平行文本的翻譯作品不一定只有一種，可能是多種的，它一定能夠打動(dòng)讀者，并在文學(xué)的歷史上經(jīng)得住檢驗(yàn)，與本土文學(xué)息息相關(guān)，成為本土文學(xué)創(chuàng)作中不可分割的一部分。對(duì)這類的詩(shī)歌翻譯作品不能以習(xí)見的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行評(píng)判和規(guī)約，只有用詩(shī)學(xué)原則中的詩(shī)學(xué)審美觀才能夠?qū)Ψg詩(shī)歌進(jìn)行檢驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

詩(shī)歌翻譯與任何其他形式的文學(xué)翻譯一樣，不是基于信息的翻譯，而是基于文學(xué)性的翻譯。而詩(shī)歌因其形式往往大于內(nèi)容，沒(méi)有一般文本中的信息可言，是無(wú)法以信息量的對(duì)等來(lái)進(jìn)行評(píng)判或規(guī)約的。因此，詩(shī)歌形式、詩(shī)歌語(yǔ)言正是詩(shī)歌之所以成其為詩(shī)歌的東西，這些形式和語(yǔ)言的存在價(jià)值在于其唯一性、新奇性、陌生性，而這就是文學(xué)性也是藝術(shù)性。正如仲克羅夫斯基所指出的：藝術(shù)的技巧就是要使事物“陌生化”，使形式變得難解，加大感知的難度和長(zhǎng)度，因?yàn)楦兄倪^(guò)程就是審美目的本身，必須要予以延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的藝術(shù)性進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而這一事物本身并不重要（Shklovsky，1994：264）。本文通對(duì)本土詩(shī)歌創(chuàng)作的觀察，看到詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌主題、語(yǔ)言表達(dá)的求新求異，而優(yōu)秀的詩(shī)歌總是在形式與內(nèi)容的表現(xiàn)上與眾不同，這也反映了歷代詩(shī)人對(duì)詩(shī)學(xué)審美的追求，但不同的時(shí)代對(duì)詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)追求不盡相同，因此，詩(shī)歌譯者也和詩(shī)人一樣，需要關(guān)注的不僅是詩(shī)歌的異域特征，還要關(guān)注目標(biāo)語(yǔ)讀者群體所處的本土詩(shī)歌創(chuàng)作中的陌生化語(yǔ)境，對(duì)本土詩(shī)歌創(chuàng)作的洞察和思考，反過(guò)來(lái)可以幫助對(duì)原詩(shī)翻譯的詩(shī)學(xué)審美的形成，使翻譯詩(shī)歌在目標(biāo)讀者中被成功接受，由此，翻譯詩(shī)歌與本土詩(shī)歌創(chuàng)作形成互動(dòng)，進(jìn)一步激發(fā)出詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌翻譯的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的異質(zhì)特點(diǎn)。