孫 艷

(1.西北大學 文學院，陜西 西安 710069; 2.西安交通大學 外國語學院，陜西 西安710049)

一、引言

二、魚玄機詩作主題所蘊含的審美焦慮

有學者就題材將魚玄機的詩分類為愛情詩、應(yīng)酬詩和寫景詩等。然而，就筆者看來，魚玄機的詩作題材，絕大部分是圍繞一個“情”字。她的詩文，總是心心念念于兩性之間穩(wěn)定美滿的愛情和婚姻關(guān)系。無論是她早期寫給丈夫李子安的刻骨相思，還是后來贈其他友人的癡情傾心，抑或是春愁秋怨的孤寂悲怨，都自始至終圍繞著“情”這條主線。這種無愛時若不系舟的恐懼及有愛時又恐被棄的擔憂，是男權(quán)文化語境中固定而又單一的女性主題。它實際蘊含了男權(quán)文化語境中女性現(xiàn)實訴求的深刻含義: 只有嫁得夫婿，婚姻美滿，才能實現(xiàn)女性在男權(quán)文化中敬祖、能養(yǎng)、有后的生活方式，才能實現(xiàn)女性的生存價值。女人的價值只能通過自己所依附的男人實現(xiàn)，一旦脫離了男性，女性就沒有了存在的意義。無怪黑格爾說: “愛情在女子身上特別顯得美，因為女子把全部精神生活和現(xiàn)實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情?！保?］(P327)事實上，這種愛情至上或愛情唯一的追求，是女性現(xiàn)實而無奈的選擇，其更深層次的心態(tài)是源于女詩人在男權(quán)文化的控制中對自己狹小艱難的生存環(huán)境的審美焦慮。

1． 對男權(quán)文化依附的常規(guī)心理

這種審美焦慮，首先是因為以男權(quán)文化為中心的社會對女性的依附及從屬形象的心理期望和控制，作為一種文化現(xiàn)象長存于人類的歷史之中，使之逐漸沉淀為人類包括女性在內(nèi)的常規(guī)心理，并演變?yōu)樘旖?jīng)地義的女性性別內(nèi)容［3］(P52)。許慎在《說文解字》中稱: “婦，服也，從女持帚灑掃也。會意字，表示順從，服侍他人?！蔽鳚h《白虎通·三綱六紀》中在論及男女尊卑、婚姻家庭觀念時說: “夫有惡行，妻不得去者，地無去天之義也。夫雖有惡，不得去也?！薄缎绿茣ち信畟鳌分兴? “女子之行，于親也孝，婦也節(jié)，母也義而慈，止矣!”［4］(P5816)這種傳統(tǒng)的男權(quán)文化，在儒家文化三綱五常、三從四德的倫理道德旗幟下，已經(jīng)鑄就了女性在男尊女卑的語境中順從、依賴而毫無自主性的社會存在模式。

男權(quán)社會的性別文化對女詩人的影響則更為消極。沈善寶在《名媛詩話》中說: “竊思閨秀之學，與文士不同; 而閨秀之傳，又較文士不易。蓋文士自幼即習經(jīng)史，旁及詩賦，有父兄教誨，師友討論。閨秀則既無文士之師承，又不能專習詩文，故非聰明絕倫者，萬不能詩。生于名門巨族，遇父兄師友知詩者，傳揚尚易; 倘生于蓬革，嫁于村俗，則湮沒無聞?wù)?，不知凡幾?！保?］男權(quán)文化的男權(quán)中心思維模式，將女人最大限度地邊緣化。對女性所展示的才情詩能，男權(quán)文化則極盡詆毀之能:“班昭有團扇之詞，亦彰淫思。”［6］(P371)唐人著作、題為李商隱撰的《雜纂》亦佚文有言: “婦人識字即亂情，尤不可作詩?！睂Υ耍灾髁x伍爾芙則一針見血地指出:

“評判女性的優(yōu)劣是從男性的視角和標準出發(fā)的。多少世紀以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用。如果(婦女) 開始講真話，鏡子里的形象就縮小; 那么，男性的合理性成問題。鏡子的視點至關(guān)重要，因為它擔負著維持生命的責任; 它刺激興奮著神經(jīng)系統(tǒng)，如果把它拿開，男人就會死，好像吸毒鬼不能享受他的可卡因。”［7］(P35－36)

在這種性別尊卑明顯的文化語境中，作為卑劣的第二性的女性始終被囚禁在一個居于國家、社會和文化主流之外的特定的社會結(jié)構(gòu)內(nèi)，并有意或無意地接受了男權(quán)文化中對女性“恪守婦道、依附男性”的女性角色心理期待。這種吻合社會期望與規(guī)范的行為模式與心理程式，就是通常所說的性別的刻板印象。女詩人魚玄機也不可能掙脫她生存的劣勢環(huán)境和由此鑄就的常規(guī)性心理模式，因此，她一直期望能從和諧的愛情和婚姻關(guān)系中尋找到自己存在的價值。基于這種常規(guī)心理，她在夫妻恩愛時期心存憂慮——“不辭宛轉(zhuǎn)長隨手，卻恐相將不到頭”(《打毯作》); 被遺棄后望眼欲穿——“春來秋去相思在，秋去春來信息稀”( 《閨怨》)，“雁飛魚在水，書信若為傳”(《早秋》); 期待愛情降臨時殷勤虔誠——“焚香出戶迎潘岳，不羨牛郎織女家”( 《迎李近仁員外》); 歷盡滄海后落寞無奈——“深巷窮門少侶鑄，阮郎唯有夢中留”( 《暮春即事》)，“水柔逐器知難定，云出無心肯再歸”(《送別二首》)。無論是詩里行間的相思之痛，還是被棄之怨，都是在男性話語霸權(quán)下，女詩人從規(guī)范性心理審美維度出發(fā)的一種女性特有的歷史體驗:一種男權(quán)文化中女性特有的女性情懷和苦難意識。

2．對男權(quán)文化背離的超常心理

譚正璧先生說，“唐一代女詩人，都因生活的狹隘，情感的單調(diào)，都沒有什么特別成績”［8］(P208)。但是，從女性批評的視角來看，魚玄機的詩作無疑是封建社會時期無數(shù)女性漫漫長夜中所閃現(xiàn)的一抹火花。當詩人以超凡的容貌和才情卻一而再、再而三被男權(quán)社會摒棄于社會之門以外，女詩人終于超脫了男權(quán)文化的控制，有意無意地以女性主體的平等姿態(tài)同男權(quán)文化對抗。她渴望在愛情中與男性平等的權(quán)利，“自能窺宋玉，何必恨王昌”(《贈鄰女》)，“門前紅葉地，不掃待知音”(《感懷寄人》); 甚至從自我審美的角度，肯定和贊揚女子的人格魅力和社會價值“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”( 《游崇真觀南樓，睹新及第題名處》)，“吳越相謀計策多，浣紗神女已相和”( 《浣紗廟》)。

狠抓隊伍建設(shè)根本，夯實稽查執(zhí)法工作基礎(chǔ)?？傟牥汛蛟煲恢д螆远ā⒓o律嚴明、業(yè)務(wù)精良的執(zhí)法隊伍作為一切工作的基石，始終抓住思想建設(shè)、作風建設(shè)、廉政建設(shè)不放松，保證了隊伍思想統(tǒng)一、立場堅定，對黨忠心、對事業(yè)忠誠，形成了能吃苦、能辦案，比技能、比奉獻，講法律、講程序的良好氛圍。堅持通過實戰(zhàn)鍛煉隊伍，迅速完成了行業(yè)管理向稽查執(zhí)法角色的轉(zhuǎn)變。2015年，總隊黨支部被省局評為“優(yōu)秀黨支部”。

男權(quán)文化中女性的歷史地位和現(xiàn)實命運加深了女性困境的絕望和苦難的深刻，而物質(zhì)和精神上的雙重壓迫又促進了女性獨立意識和自主能力的覺醒。這種根源于男權(quán)文化而又與男權(quán)文化背離的主題，是詩人被動應(yīng)激性的選擇，是詩人被置于死地之后對男權(quán)的悲壯質(zhì)疑與聲討。埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中提到女性詩人自我意識覺醒時說道: “它一旦穿透我們，深沉而不知不覺地打動我們，就能保持感動我們的力量——這成分就是詩歌，活在每一位婦女心中出自愛的第一聲鳴響的第一首樂曲。”［9］(P191)女詩人魚玄機的這種自我審美，雖然缺少自由的維度，依然以男權(quán)文化的語境為參照性，但清晰耀眼地折射出男權(quán)文化語境中對女性的價值定位并且能夠看出詩人朦朧的主體意識。

三、魚玄機詩作語言所蘊含的審美焦慮

魚玄機詩作的語言精心雕琢，用詞華麗。胡震亨在《唐音癸簽》中云: “薛工絕句，無雌聲，自壽者相。魚最淫蕩，詩體亦靡弱?！保?0］(P70)陳文華在《唐女詩人集三種》中則說: “玄機著詩，苦思冥覓，力求‘字字聲金’工于煉字煉句?！保?1］(P14)無論這些評論是毀是譽，都說明魚玄機注重字詞的推敲和錘煉，致力于語言美的追求。詩人以女性特有的細膩和精巧，在男權(quán)文化中留下了自己特有的“女性聲音”。她的詩，色彩絢麗，聲音婉轉(zhuǎn)，充分展示了女性細膩敏感的審美特征。如《賦得江邊柳》中“翠色連荒岸”，“蕭蕭風雨聲”; 一翠一荒，江邊楊柳岸的視覺景象立刻躍然紙上，“蕭蕭”擬聲詞，則是該詩的聲音，給整個畫面增添了無窮的動態(tài)美。《隔漢江寄李子安》“煙里歌聲隱隱，渡頭月色沈沈”則動中有靜，靜中有動，動靜之態(tài)交融為一體?！对缜铩分械摹澳劬蘸虏剩h山閑夕煙。涼風驚綠樹，清韻入朱弦”中的嫩菊，遠山、綠樹、清韻等看似平淡卻精心雕琢的詞匯勾勒出一幅明麗清爽的早秋景色。魚玄機在《次韻西鄰新居兼乞酒》里說自己“一首詩來百度吟，新情字字又聲金”。觀其詩作，確實“字字金聲”。

1． 受制于男權(quán)文化的奴性審美

同時，以女性主義的閱讀策略研讀魚玄機的詩作，詩人的語言亦呈現(xiàn)出本質(zhì)上對立的兩種審美維度。一種是受制于男權(quán)文化的常規(guī)審美: 隱忍妥協(xié)的奴性審美。在這種模式的規(guī)范下，詩人恪守“男以強為貴，女以弱為美”(東漢班昭《女誡》)、“夫剛妻柔，恩愛相因”(唐宋若萃《女論語·事夫章》) 的訓誡，寫出了“憶君心似西江水，日夜東流無歇時”( 《江陵愁望有寄》)，“莫聽凡歌春病酒，休招閑客夜貪棋。如松匪石盟長在，比翼連襟會肯遲”( 《春情寄子安》)，“旦夕醉吟身，相思又此春”( 《寄國香》) 乃至“蘼蕪盈手泣斜暉，聞到鄰家夫婿歸……春來秋去相思在，秋去春來信息稀”( 《閨怨詩》) 等等真摯感人又令人心酸悲戚的詩句。

這些自我抒情或者心理描寫的獨白詩句，明顯表現(xiàn)了女詩人對男性文化的趨附傾向。長期耳濡目染了男性文化的判斷標準和價值形態(tài)之后，女詩人自覺地以男性的思想感情、審美旨趣和觀念意識來寫作，以求得到傳統(tǒng)文化的認可。以這種被奴化的女性常規(guī)心理，詩人虔誠懇切地訴說自己的柔順: 即便被無視被遺棄，仍然對愛人不離不變，苦苦相思。詩人竭力順從男權(quán)文化的教導，做出隱忍退讓的姿態(tài)，溫言軟語以期博取對方的同情; 并試圖通過自我在敘述中的隱忍而使自我變得更為寬廣。這種姿態(tài)，甚至連鐘惺也在《名媛詩歸》中也為之深抱不平: “如此而猶遭棄斥，吾不知其尚有心胸否也。紅顏薄命，為之深慨?！保?2］(P304)然而，魚玄機再委曲求全，再隱忍退讓，哪怕如張愛玲所說，“很低很低，低到塵埃里”，也改變不了自己在男權(quán)文化語境中被玩弄被拋棄的凄慘命運。當然，基于特定的社會文化的立場，男權(quán)文化認可并鼓勵女性柔順、依附、隱忍的審美取向。因此，這種隱忍低姿態(tài)柔聲細語以博取同情的語向，就匯聚成長久以來男權(quán)文化中女性反復(fù)吟唱經(jīng)久不衰的悲歌。

2． 背離男性文化的自由審美

魚玄機詩作語言的另一個特點是背離男權(quán)文化的超脫審美，即女性原生態(tài)的自由審美。女詩人通常借用以物喻人的手法來獨白言志，揭示多個層面的自我心懷。比如魚玄機的“水柔逐器知難定，云出無心肯再歸”(《送別二首》)。詩人一而再被棄之后，終于清醒地意識到女性的癡情注定一無所依，詩中以“水”和“云”為比喻，深刻而富有哲理地揭示了男女對愛情婚姻所持的不同態(tài)度。再如《賣殘牡丹》:

臨風興嘆落花頻，芳意潛消又一春。

應(yīng)為價高人不問，卻緣香甚蝶難親。

紅英只稱生宮里，翠葉那堪染路塵。

及至移根上林苑，王孫方恨買無因。

全詩通篇采取隱喻結(jié)構(gòu): 殘牡丹，暗指詩人自己，賣殘牡丹即賣自己; “價高”，“香甚”，生宮里則是詩人對自己不凡才貌的價值認定。這種自薦自賣的語言恰如魚玄機在道觀外打出“詩文候教”幡旗的不凡舉動，是詩人歷盡滄海卻不覓知音的感嘆及對不公現(xiàn)實的反擊。詩里沒有女做男音的刻意偽裝，也沒有男做閨音的虛假超脫，而是以女性主體地位與男權(quán)對話，是女詩人公然對自己定價拍賣。這種質(zhì)疑與反擊的聲音，在不斷被棄卻不遇良人之后，越發(fā)具有穿透力?！白谱铺壹胬?，無妨國士尋……門前紅葉地，不掃待知音”( 《感懷寄人》)以及“易得無價寶，難得有情郎……自可窺宋玉，何必恨王昌”(《贈鄰女》)。這些直白率真的語言與措辭，既是譴責意中人朝三暮四的薄情寡恩，更表露出詩人在愛情中與男性平等抗衡的女性主體意識。

波伏娃說過: 對于女性，成長就意味著從層層厚繭中突圍出來，而尋找自我的勇氣與突圍的力量源于女性心靈深處，童年成長中的痛苦如心靈史上的化石，從記憶深處挖掘出來，并非純粹的悠然懷古，而是源于作者對于女性生存狀態(tài)的困惑與痛苦，對心路歷程的探尋，正是女性對自我意識的尋找［13］(P243)。當詩人眾里尋他千百度，卻始終找不到自己生存的人生坐標之后，她終于意識到: 女性本身就擁有作為獨立主體的價值和人格魅力。因此， “一雙笑靨才回面，十萬精兵盡倒戈”(《浣紗廟》)。詩人也痛苦地意識到: 男權(quán)文化中固有的性別尊卑，是女性價值得不到認可的根本原因。因此，她感慨“只今諸暨長江畔，空有青山號苧蘿”( 《浣紗廟》)，更痛惜“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”(《游崇真觀南樓，睹新及第題名處》)。女性書寫理論認為，女性的自我意識的覺醒，是她將自己從作為手控對象的處境中解放出來的先決條件，同時也是女性自我解放的一個表現(xiàn): 這一行為開始的時候，也就是男性話語霸權(quán)、男性中心價值觀念被瓦解的時候［14］(P4)。

這種原生態(tài)的女性自由本真的聲音，得到了美國著名漢學家宇文所安的極高評價。他認為這種本性流露的語言才是好詩: “不管是言行舉止還是吟詩作賦，循規(guī)蹈矩總是會造成虛假與不實的印象，但出于本性的此類循規(guī)蹈矩會避免因特性而引起的麻煩問題。然而循規(guī)蹈矩卻不會引起內(nèi)心的沖動?！保?5］(P20－21)然而，女詩人企圖超脫男權(quán)文化控制的女性意識和女性自由審美，注定會遭到男權(quán)文化的猛烈批判。女詩人從自由審美維度出發(fā)的獨立的主體意識，被胡震亨批為“淫蕩”; 清代黃周星在《唐詩快》中更從高姿態(tài)的道德立場批判:“魚老師可謂教猱升木，誘人犯法矣，罪過，罪過!”可憐一代才女，再怎么傾城傾國，才情飛逸，也只是封建社會士子文人宣泄情欲的風塵女子，終了還被冠以“女禍”之名，在男權(quán)文化價值維度中她是得不到認可的。

四、結(jié)語

王國維在《人間詞話》中曾寫道: “喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情，謂之有境界。”筆者以為，王國維的“真”和宇文所安強調(diào)的“本性”有異曲同工之妙。魚玄機的詩作語言坦率而不矯情，真實描寫了男權(quán)文化語境中的女性體驗和女性心理。也正是這種源于本真的自我而發(fā)出的吶喊，動人心弦，因而得到了學者宇文所安的青睞。他認為魚玄機是“唐代最與眾不同的女詩人”［15］(P509)，并將她入選到《諾頓中國文學選集》。

雖然遠在千年之前，但是魚玄機詩作中那種對愛情率真而熱烈的期盼與追求，在感人肺腑的同時亦令人無限酸楚; 而她詩作中的女性觀照意識，更深刻反映了她對男權(quán)文化中性別尊卑的譴責和企圖掙脫這種文化控制的愿望。波伏娃認為: 在精神分析學家們看來，就是把男人確定為女人，把女人確定為雌性，每當她的行為像一個人時就被認定是在模仿男性。精神分析學家們把女孩和少女說成是她們急于想認同父母，她們在“男性化”和“女性化”這兩種傾向之間搖擺不定。我卻相信，她們在所賦予她們的客體即他者角色和堅持自由的選擇中進退維谷［13］(P17)。正是這種既不得不依附于男權(quán)文化，又希望逃脫背離的對抗性心理結(jié)構(gòu)，形成了女詩人在詩歌創(chuàng)作中揮之不去的審美焦慮。詩人最后的《獄中作》: “殷勤不得語，紅淚一雙流”，也許便是對自己短暫又多舛的一生中，盤踞于內(nèi)心深處而始終不得排解的審美焦慮的最好寫照。

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