北京 劉瓊

敘述、存在與歷史

北京 劉瓊

歷史存在于文本敘述之中。歷史想象的基本路徑是，包括各種文本敘事的語言符號系統(tǒng)往往先行一步，搭建出歷史記憶的輪廓和血肉，考古學(xué)再逐一進行物證研究，以校準(zhǔn)、比照、補充、確認(rèn)，最后形成一種獲得多數(shù)人認(rèn)同的歷史的階段性結(jié)構(gòu)。這種階段性結(jié)構(gòu)的精髓，會通過各種傳播途徑，沉淀為人類族群的集體記憶。在傳播的過程中，這些記憶會不斷地被質(zhì)疑其確切性，隨著考古學(xué)的發(fā)展和歷史認(rèn)知的修訂而不斷調(diào)適，因此，歷史的建構(gòu)其實是線形的、開放的。而對于一個認(rèn)真的創(chuàng)作者，他的創(chuàng)作一定是在具體的歷史鏡框里想象歷史紛繁復(fù)雜的血肉，填充歷史的縫隙。

歷史文本 記憶 邏輯 常識 中國敘事

今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利七十周年，從戰(zhàn)爭開始到戰(zhàn)爭后的今天，七十多年來，各種各樣的文本對這場世界性戰(zhàn)爭本身以及戰(zhàn)爭產(chǎn)生的災(zāi)難做了豐富的敘述。歷史和敘述的關(guān)系如此重要，借由這些文本的敘述，有的人和人群已經(jīng)被釘在了歷史的恥辱柱上，有的行為還在被傳播和贊美，有的苦難始終在心靈深處淤積。也正是在這樣的敘述中，這段歷史被發(fā)現(xiàn)、被記取、被研究、被反思，活態(tài)傳承至今。

“歷史”本義和兩類敘述者

歷史學(xué)家詹姆遜在《政治無意識》一書里寫道：“歷史并不是一個文本，因為從本質(zhì)上說它是非敘事的、非再現(xiàn)性的。然而，還必須附加一個條件，歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預(yù)先的（再）文本化才能接近歷史。”歷史有沒有“本質(zhì)化存在”？答案是“有”，否則便陷入了歷史虛無主義和歷史不可知論。那么，誰掌握歷史的“本質(zhì)化存在”？基督教徒認(rèn)為是“上帝之眼”，中國老百姓則認(rèn)為是“老天爺”。“上帝之眼”也好，“老天爺”也好，這兩種說法都提供了一個共同的信息，即在已經(jīng)逝去的時空里，存在著一個可能遙遠而難以企及但確實存在的客觀歷史。歷史一旦走過“彼在”的客觀時空，我們對歷史的認(rèn)知就只能通過各種轉(zhuǎn)述和記憶進行信息比對，而歷史的完全信息在一次又一次的不同的轉(zhuǎn)述和記憶中不斷地“沙漏”，同時也不斷地“撿漏”。因此，對于歷史的認(rèn)知，如果不是別有用心的話，后世之人的所有努力都是在盡可能地靠攏“彼在”，接近歷史的真相。我的一個研究希臘藝術(shù)的朋友說，希臘語中“歷史”一詞的詞根“historia”原義，就是“調(diào)查”“尋找”“研究”，它說明人類在早期對于歷史真相及本原的認(rèn)識就是清醒的。

歷史存在于文本敘述之中，這是新歷史主義的一種觀點。從邏輯上講，不僅后世之人借由前世遺留的各種敘述文本進入已逝的歷史，即便是當(dāng)其世者，接觸和把握的信息也是局部的和零碎的，也需要借由他人的敘述來了解現(xiàn)世的信息。那么，誰在敘述歷史？誰在建構(gòu)歷史的不同文本？

目前認(rèn)為主要有兩類敘述者：一類是建立在歷史自覺建構(gòu)意識之上的撰史修志者，他們通過擁有的信息資源，撰寫各種年鑒、年志、備忘錄，我們通常所謂的“正史”便是指此一類；一類是以歷史以及當(dāng)下現(xiàn)實的事件、人物為原型素材進行文藝創(chuàng)作的文藝家。對于后者來說，敘述是一種主觀創(chuàng)造性行為，敘述風(fēng)格因為敘述主體的不同而差異性很大，不同的敘述風(fēng)格形成不同的歷史文本。敘述主體對于信息的取舍剪裁尺度，完全取決于他的歷史觀。

暫且不說民間修史和官方修史在視角、立場和趣味上的差異，即便同為官方修史者，即便是以客觀史實為依據(jù)的“正史”，在信息取舍時同樣存在很大的騰挪空間。司馬遷和司馬光出身不同、抱負(fù)不同、遭遇不同，修出來的史書，即便就同一個史實判斷也有差別。同樣是記述漢高祖劉邦在廢不廢太子劉盈一事上的態(tài)度變化，根據(jù)《史記·留侯世家》，劉邦見到“商山四皓”擁戴太子劉盈，深受觸動，讓人找來寵妃戚夫人，對其解釋無法廢太子的原因：“我欲易之，彼四人輔之，羽翼已呈，難動矣！”《史記》的這段話意在表明，“商山四皓”出場，促使劉邦知難而退，歷史因此獲得轉(zhuǎn)機。描寫或者傳播特殊人物的特殊人格和特殊力量，《史記》的這種傳奇性敘述，被司馬遷之后的司馬光否定了。官居宰相的司馬光官場歷練豐富，對于政治事件的判斷更傾向于時勢的計較和權(quán)衡，因此，《資治通鑒》對劉邦態(tài)度的改變提出了三個事實力量：首先是諸位權(quán)臣包括太子師傅孫叔通等人竭力反對易太子；其次太子生母呂氏家族勢力強大；此外，眾人也即民心都不看好劉邦打算改立的戚夫人的兒子為新太子。今天，一些歷史學(xué)研究者認(rèn)為司馬光雖然距離事件原發(fā)時間較司馬遷晚，但是他的這種解釋應(yīng)該更接近歷史和政治的邏輯。

司馬遷和司馬光基本上代表了兩種歷史文本的敘述風(fēng)格：前者偏重于表達敘述主體對于歷史發(fā)展邏輯的認(rèn)知，不一定俱按史實，用時髦的話說，是著重歷史的軟文本的敘述；后者偏重于史實分析和闡述，偏重于對歷史客觀存在的陳述，著重歷史的硬文本的敘述。不同的敘述形成不同的歷史文本，也形成不同的歷史信息和歷史認(rèn)知。兩種風(fēng)格各有千秋，從審美的角度或有優(yōu)劣之別，從認(rèn)知的角度則各有所長。真正聰明的歷史研究者往往會將兩者互鑒互文，從重合和落差處發(fā)現(xiàn)事實的真相和人心取向的雪泥鴻爪。

文學(xué)大還是歷史大

每個時代都在歷史的車轍之中，每個時代都有其切合于時代的文學(xué)記錄，文學(xué)的存在也是對時代和歷史的記錄。

我們因何會記住歷史？可能的現(xiàn)實是，極少數(shù)人會讀史志，而絕大多數(shù)人則會通過各種富有文學(xué)性和可讀性的敘述文本獲得歷史思維和歷史常識的培養(yǎng)、訓(xùn)練。文學(xué)既是對人類精神和心靈的記錄，也是對歷史縫隙和歷史細(xì)節(jié)的一種記錄，文學(xué)和歷史的關(guān)系，在一開始就是這么緊密。即便在經(jīng)歷有效的歷史訓(xùn)練之后，我們開始懷疑文學(xué)敘述的歷史可信度，但文學(xué)自身一定不會放棄對歷史的敘述，這是由文學(xué)存在的獨特性所決定的。

歷史是由一個一個的個體組成的，宏大概念或者精英觀念對于一個族群或者人類整體是有意義的，而具體的、普通的個體對于生命的感受往往與宏大概念不相干。作家劉震云說，生活有兩種洪流，一種是時代和歷史洪流，一種是個人內(nèi)心的洪流。對于文學(xué)創(chuàng)作，個體當(dāng)然很重要，但是，個體的感受能不能成立，還需要歷史來確認(rèn)。西方學(xué)者因此提出了大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的說法，試圖論證宏大概念和普通個體之間的平衡互補關(guān)系。

文學(xué)是歷史文本的一種重要敘述形式，那么，文學(xué)大，還是歷史大？許多人會說這是一個偽命題。歷史和文學(xué)怎么有可比性？但是它對個體的人有意義。比如，我怎么知道先秦的模樣？無非是看了《阿房宮賦》。我又怎么知道漢末政治紛爭？陳壽的《三國志》固然有涉，但大多人物和事件略略帶過，更多的細(xì)節(jié)來自羅貫中的《三國演義》。因此，就我而言，在認(rèn)知的一個維度上，文學(xué)等于歷史。相信不只是我，許多普通人的歷史印象都是借由語言的敘述逐步形成，并沉淀為頑固的認(rèn)知。比如歐洲人對于希臘和歐洲“創(chuàng)世歷史”的學(xué)習(xí)，基本上會讀希羅多德的《歷史》，但是大家知道，《歷史》名為“歷史”，作為一部敘述希波戰(zhàn)爭的歷史著作，它也被公認(rèn)為是一部描寫歐洲早期風(fēng)情、傳說、人物的散文作品。

文學(xué)大還是歷史大？準(zhǔn)確地說，是文學(xué)對于歷史認(rèn)知的影響大，還是歷史對于歷史認(rèn)知的影響大？文學(xué)是用生動的方式悄悄地改變著人們的觀念，從信息傳播的有效性角度，一般來說，應(yīng)該還是文學(xué)的影響大。從這個角度，文學(xué)對于歷史的敘述應(yīng)該保持審慎態(tài)度。

考古對歷史文本的修訂

今天的歷史學(xué)家按照符號學(xué)的分類原則，把承載文化信息的符號物分為非語言符號系統(tǒng)和語言文字符號系統(tǒng)兩大類，前者包括器物和圖像等，后者包括文本敘事（一重、二重證據(jù)）、口傳與身體敘事。廣為流傳的敘述主要是語言文字符號敘述，如果偷換一下概念，也就是我們今天所說的文學(xué)藝術(shù)。從口頭文學(xué)開始，文學(xué)的廣為傳播特性，使它具備了塑造歷史文本的功能。因此，詩人在希臘神話里被稱為上天和人間的使者、先知，先知與普通人在信息掌握的時間上有早晚之分，因此也就具備了傳播和建構(gòu)歷史的可能。更加確切一點地說，歷史記憶的累積和形成，跟廣為流傳的敘述密切相關(guān)。而前面說的非語言符號系統(tǒng)里的器物部分，從它們的發(fā)現(xiàn)、收藏和研究，從而衍生出考古學(xué)科。

今天看來，歷史想象的基本路徑是，包括各種文本敘事的語言符號系統(tǒng)往往先行一步，搭建出歷史記憶的輪廓和血肉，考古學(xué)再逐一進行物證研究，以校準(zhǔn)、比照、補充、確認(rèn)，最后形成一種獲得多數(shù)人認(rèn)同的歷史的階段性結(jié)構(gòu)。這種階段性結(jié)構(gòu)的精髓，會通過各種傳播途徑，沉淀為人類族群的集體記憶。在傳播的過程中，這些記憶會不斷地被質(zhì)疑其確切性，隨著考古學(xué)的發(fā)展和歷史認(rèn)知的修訂而不斷進行調(diào)適。因此，歷史的建構(gòu)其實是線形的、開放的，這也正是歷史不斷地被編碼、不斷地被解碼的有趣之處。像樹一樣不斷生長的記憶，讓人類在歷史的線形長河中自主地尋找自身存在的時空坐標(biāo)。所以，有人認(rèn)為，考古學(xué)是歷史的基石，考古學(xué)發(fā)現(xiàn)和提供的信息豐富了人類對于既定歷史的認(rèn)知。從歷史信息和歷史記憶這個角度，我贊同這個觀點。

大邏輯和小邏輯

一切歷史都是當(dāng)代史，反過來，一切當(dāng)代史也都是歷史。誰在累加記憶？誰在傳播歷史？當(dāng)然也是此時此在的人。

既然歷史記憶本身在不斷調(diào)適，那么為什么今天的人們對歷史的戲說會招致歷史學(xué)研究者的反感？因為歷史是有邏輯常識的，常識是一座大廈，它是倫理的基礎(chǔ)，戲說的非方向和非誠意一定會對歷史常識也就是歷史倫理產(chǎn)生破壞，且后患無窮。因此，即便是美國這樣一個歷史并不久遠的國家，針對文藝作品創(chuàng)作中國家歷史題材的運用，也有嚴(yán)格的底線標(biāo)準(zhǔn)。這樣做的邏輯出發(fā)點不難理解：歷史的敘述雖然是開放的，每一環(huán)的質(zhì)地和花紋可以千變?nèi)f化，但是環(huán)環(huán)相扣的鏈條式的結(jié)構(gòu)是同向的，鏈接的基本邏輯是存在的，每個歷史階段也即每一環(huán)都順著一個方向有序鏈接時，突然有一環(huán)鏈接方式相反或松散了，那么這根鏈條就無法持續(xù)編串下去。這可能就涉及歷史敘述中大邏輯和小邏輯的平衡關(guān)系。

顯然，某種意義上，歷史幾乎存在于進入歷史的形式上。歷史是以什么樣的姿態(tài)進入今天和今后的？歷史的走向是由大邏輯決定的，但是人們對于歷史的認(rèn)知往往取決于細(xì)節(jié)。一組數(shù)字、一個姓名，還有一個細(xì)節(jié)、一段往事、一種命運，都是歷史存在的形式。文藝是歷史存在的一種特殊形式，那么包括中國在內(nèi)的世界反法西斯歷史如何存在于文藝之中？文藝創(chuàng)作用什么形式和歷史相遇？

文學(xué)用敘述打開了歷史的門，讓可能性和合理性在這里相遇、碰撞甚至打架，呈現(xiàn)出對于歷史的想象。這就好比我們對于七十年前發(fā)生在歐亞大陸上的“二戰(zhàn)”的歷史想象，一方面是通過親歷者的講述，一方面是觀看各種“二戰(zhàn)”題材的文藝作品，比如《安妮日記》《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》《一個人的遭遇》《第二十二條軍規(guī)》等。在此，要特別提到“二戰(zhàn)”題材影視藝術(shù)。作為大眾文化中最有影響力的一種文藝形式，影視藝術(shù)對于受眾歷史觀的影響是潛移默化的，它們在今天已部分地取代了文學(xué)“影響世道人心”的功能。這些年，歐洲主要戰(zhàn)場波蘭、英國甚至挑起戰(zhàn)爭的德國都有經(jīng)典作品面世，如波蘭的《鋼琴師》《戰(zhàn)火遺孤》，英國的《艾希曼》，德國的《百萬大逃亡》《第九日》等。其他“二戰(zhàn)”題材的影視作品，如《諾曼底登陸》《兵臨城下》《不列顛之戰(zhàn)》《血拼大西洋》《辛德勒名單》《桂河大橋》等直面戰(zhàn)爭現(xiàn)場，傳播影響也非常廣泛。這當(dāng)然是影視產(chǎn)業(yè)近年來快速發(fā)展的成果，但我們一定要看到，歐美國家在“二戰(zhàn)”結(jié)束以后對于歷史的反思和認(rèn)識一直沒有停止，在這場曠日持久的反思中，對于英雄主義、正義、勇氣、犧牲這些進步價值觀的認(rèn)知越來越明確。顯而易見，這些價值觀其實都可以歸結(jié)到人類社會締結(jié)的倫理層面，戰(zhàn)爭是對人類生存?zhèn)惱淼臉O大破壞，戰(zhàn)勝戰(zhàn)爭也要依靠社會倫理的力量。

世界反法西斯文藝創(chuàng)作，通俗地說，即“二戰(zhàn)”題材創(chuàng)作，是半個多世紀(jì)以來世界文藝創(chuàng)作的重要面向之一。其原因之一是苦難深重、記憶深刻，人們在不斷地進行歷史反思；原因之二是素材豐富、題旨多義，可供文藝花樣翻新地創(chuàng)造。從已經(jīng)存在的文學(xué)和藝術(shù)文本來分析，關(guān)于“二戰(zhàn)”，敘述基本上沿著三條線展開：一條是戰(zhàn)爭給人類帶來的苦難，這個“人類”是個巨大的群體，有英國貴族，也有德國平民，可能是中國人、猶太人，也有撒克遜人，而苦難是多重的，有物質(zhì)的貧乏，也有精神的摧殘、生命的消逝；一條是侵略者的暴行，寫各種人群在欲望支配下的反人性的行為及罪惡；一條是人類戰(zhàn)勝戰(zhàn)爭苦難的勇氣和智慧。在這三條敘述走向的基礎(chǔ)上，有學(xué)者還總結(jié)出在不同的文化傳統(tǒng)下，文本創(chuàng)作產(chǎn)生了蘇聯(lián)模式、英美模式、德日模式、中國模式，等等。

沒有信息和記憶，歷史就是混沌、蠻荒和無知，不能被確認(rèn)和傳播。關(guān)于“二戰(zhàn)”，無論哪種敘述模式，都是對這一段歷史記憶的鉤沉和打撈。分析一下為什么會產(chǎn)生這么多種模式，就會明白一個民族、一個國家的文化觀、戰(zhàn)爭觀、歷史觀、哲學(xué)觀對于文藝創(chuàng)作的影響。有人說，對于“二戰(zhàn)”歷史，我們最好的紀(jì)念是銘記它的苦難和教訓(xùn)，銘記它對歷史邏輯和倫理的破壞，銘記它的反人類性。怎么銘記？用文藝文本進行雕刻和傳播，顯然是有效的。

對于一個認(rèn)真的創(chuàng)作者，他的創(chuàng)作一定是擺放在具體的歷史鏡框里。他會在大邏輯下，想象歷史紛繁復(fù)雜的血肉，填充歷史的縫隙。誰給予他大邏輯？自然是族群的集體潛意識和我們通常所說的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，一個自覺的創(chuàng)作者，他會獨立思考，甚至是質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，但他要取證，如果有非語言文字符號系統(tǒng)如圖像的佐證，那么，他就改變了這個環(huán)節(jié)的結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)了歷史認(rèn)知的精進，成為歷史大邏輯的重要一環(huán)。

中國敘事的努力

中國是第二次世界大戰(zhàn)亞洲主戰(zhàn)場，開始得早，結(jié)束得晚，八年抗戰(zhàn)，對于牽制軸心聯(lián)盟三大國之一的日本北上蘇聯(lián)、西去歐亞腹地發(fā)揮了重要作用。面對1937年至1945年這段歷時八年苦難深重的戰(zhàn)爭史，中國的文藝是怎么來敘述的？這是庸俗比較學(xué)不由自主的聯(lián)想。

前不久，我在微信上看到了一段題為“二次大戰(zhàn)的真相”的視頻。這是“二戰(zhàn)”期間一部由美國人站在盟國立場編輯的反映中國抗日戰(zhàn)爭的片子。當(dāng)時的美國是中國的“戰(zhàn)友”，這部紀(jì)錄片的觀點被評價為“第三方立場”“比較全面客觀”?？赡芰詈芏嗳烁械揭馔獾氖?，今天的中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》在全片中貫穿始終。紀(jì)錄片從介紹中國的古老歷史和深厚文明開始，談到日本征服中國霸占世界的戰(zhàn)略野心。片中對當(dāng)時中國的主要抗日力量和活動都有正面介紹，有蔣介石的正面戰(zhàn)場，也有毛澤東的游擊抗日，“對一系列重大事件如上海激戰(zhàn)、南京大屠殺、全國西撤、重慶大轟炸、修建中緬公路供給線、中國遠征軍、飛虎隊、全國團結(jié)抗日大反攻、中美英蘇聯(lián)盟國聯(lián)手反擊……都以罕見的珍貴鏡頭加以反映”。不少人表示對整部紀(jì)錄片的“條理清晰，思路遞進，宏觀微觀交相陳述，明白易懂”感到驚訝，對“其慘烈、其英勇、其震撼，出乎一般想象”感到意外。這兩個“吃驚”充分地反映了我們今天對于歷史真實的認(rèn)知是多么的“有距離”。產(chǎn)生認(rèn)知距離的原因可能很多，但我想其中一個原因應(yīng)該引起反思：在這塊土地上的人對于這場戰(zhàn)爭的細(xì)節(jié)歷史敘述，無論是“量”還是“質(zhì)”，都遠遠不能匹配八年的艱難時空，缺乏戰(zhàn)時的第一手?jǐn)⑹?，也缺乏?zhàn)后令人信服的追憶和反思。今天，我們對于抗戰(zhàn)歷史細(xì)節(jié)的記憶感到模糊甚至無知，也就不難理解了。

那么，我們來看看中國本土的戰(zhàn)時文學(xué)是怎么記錄這段戰(zhàn)爭的。首先進入視野的，當(dāng)然是蕭紅的《生死場》和蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，這兩部是直面八年抗戰(zhàn)的文學(xué)力作，其中《生死場》更勝一籌，它是蕭紅的“黃金時代”。由于東北首先成為日軍侵華的戰(zhàn)場，東北作家群從淪陷到流亡的寫作，使他們的作品具有了特殊的視角和深沉的認(rèn)知。同樣寫東北淪陷后的中國社會，或許從主觀自覺的角度，農(nóng)民出身的蕭軍的行動力和“革命性”要遠勝于小資情調(diào)的蕭紅，也就是說他對于歷史大勢的判斷力可能要強于被其拯救的蕭紅。然而，蕭紅是天才作家，她寫出了淪陷后中國東北農(nóng)民的氣質(zhì)——“生的堅強，死的掙扎”。

1999年中國青年藝術(shù)劇院將《生死場》用話劇形式搬上舞臺。當(dāng)時還很年輕的女導(dǎo)演田沁鑫在處理結(jié)構(gòu)時，安排了兩場女人死亡的戲：一個是王婆女兒金枝的死，一個是二里半的妻子的死。王婆由一個特別好的演員趙娟娟扮演（今天已經(jīng)沒有幾個人還記得趙娟娟了，因為其后不久她就患鼻咽癌去世了），之所以記住她，是因為在舞臺二度創(chuàng)作中，這個“王婆”以頭搶地的肢體動作太有張力了，以至于演員在舞臺上流了大量的鼻血——當(dāng)然，一方面是演員太用力所致；另一方面，事后才知道趙娟娟當(dāng)時已是鼻咽癌晚期了。臺詞也狠巴巴的，比如，王婆死而復(fù)生后對女兒金枝說“你生下孩子，我來養(yǎng)”，完全超出了我對舞臺劇的期待，活活地將王婆形象化了。出神的表演，是《生死場》這部話劇后來獲得文華大獎的一個重要原因。這是趙娟娟最好的一部舞臺作品，我們當(dāng)時都說她被王婆“附體”了。

“附體”這個詞，其實也應(yīng)該用在蕭紅身上。蕭紅被認(rèn)為是天才作家的一個重要理由是，她個人的閱歷與《生死場》的人物并沒有多少交集，她的主觀認(rèn)識也并沒有強烈的自覺，但她卻寫出了一部經(jīng)得起長時間閱讀、體味和思考的作品，成為上世紀(jì)前半葉東三省的一部重要的歷史文本。如此說來，客觀存在的歷史不會停留在消逝的時空中，它在不停地尋找自己的附體，被附體的人自覺，但往往是不自覺地成為了歷史的敘述者。歷史吞進去多少東西，遲早會通過被附體者吐出來多少東西，歷史是有真相的。對，這也是我那位研究希臘藝術(shù)的朋友的觀點。

但是，蕭紅之后呢？無論是戰(zhàn)時文藝還是戰(zhàn)后文藝，我們又能毫不遲疑地推出幾部得到較大層面認(rèn)可的作品呢？

所以，從這個角度，我們對于這場世界性的戰(zhàn)爭要深長研究，要用心創(chuàng)作，因為“上帝之眼”和“老天爺”在看著呢。

作 者： 劉瓊，藝術(shù)學(xué)博士，人民日報文藝?yán)碚撛u論室主編，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部兼職教授。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com