荊彥超

沃恩?威廉斯《e小調第九交響曲》個性化主題發(fā)展手法探析

荊彥超

（貴州師范學院 藝術學院，貴州 貴陽 550000）

【摘 要】文章主要以沃恩·威廉斯《e小調第九交響曲》主題的發(fā)展手法為研究對象，通過對樂曲中使用的二度音程控制式主題、主題核心動機在全曲的貫穿、不同主題的縱向結合發(fā)展等主題發(fā)展手法進行深入分析，總結樂曲主題發(fā)展的個性化特征。

【關鍵詞】沃恩·威廉斯；《e小調第九交響曲》；主題發(fā)展手法

拉爾夫·沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams，1872-1958）是20世紀上半葉英國最重要的作曲家之一，英國新民族樂派的代表人物。他的創(chuàng)作以英國民族音樂語言為根基，同時吸收西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代的作曲技法，在20世紀音樂風格繁多的世界舞臺上，保持了自己鮮明的創(chuàng)作個性，同時也把英國音樂帶向了世界的舞臺，成為“英國音樂復興”運動的領軍人物?！秂小調第九交響曲》是沃恩·威廉斯的最后一部交響樂作品，筆者在分析該作品時注意到該部作品的主題發(fā)展手法極具特點，經(jīng)整理后將其特點分為三類，下面將分別進行闡述。

一、二度音程控制式主題

在《e小調第九交響曲》中，沃恩·威廉斯共創(chuàng)作了15個不同的主題，在這些主題中，沃恩·威廉斯大量使用二度音程作為構成旋律的核心音程，使二度音程成為主題的控制性因素，也使二度音程控制式主題成為這部作品的一大特色。二度音程對主題的控制主要體現(xiàn)為兩個方面：一是二度音程在同質主題中的控制，二是二度音程在非同質主題中的控制。

（一）二度音程在同質主題中的控制

譜例1：第一樂章A主題

譜例1為第一樂章A主題，該旋律按次序共由22組音程關系構成，其中二度音程有16組，占到了構成主題音程總數(shù)的三分之二以上。非二度關系的音程有6組，只占構成主題音程總數(shù)的不到三分之一，其中3組為三度音程，3組為不具有旋律意義的一度音程。從音程出現(xiàn)的位置來看，構成二度關系音程的音組占有主題中大多數(shù)的重要節(jié)拍位置，音程間使用的節(jié)奏型相對豐富，連續(xù)二度的進行以上下行的合理結合為主。非二度關系的音程多出現(xiàn)于兩小節(jié)的連接處或者小節(jié)內的弱拍上，使用的節(jié)奏關系相對單一，主要起經(jīng)過或者輔助的作用。

譜例2：第四樂章A主題

譜例2與上例類似，同樣使用了大量的二度音程，但與上例也略有不同，上例的二度音程以連續(xù)的二度進行居多，而此例二度音程多與非二度音程交叉出現(xiàn)，二度音程的使用相對不夠連續(xù)。在構成這個主題的38組音程中，有24組二度音程，占所有音程數(shù)量的三分之二，二度音程的音組大多與重拍上的音構成，占據(jù)了旋律中大多數(shù)的重要位置；非二度音程則一般是與弱拍或弱位上的音構成的音組和一度音程。

通過上面的分析可以看出，非二度音程在主題中出現(xiàn)的特點為：1.出現(xiàn)數(shù)量較少；2.一般不占據(jù)節(jié)奏的關鍵位置；3.非二度音程多以經(jīng)過或者輔助的功能為主，不具有重要的旋律意義。而二度音程在主題中出現(xiàn)的特點為：1.出現(xiàn)數(shù)量較多；2.占據(jù)大多數(shù)的關鍵節(jié)拍位置；3.使用較為豐富的節(jié)拍組合方式和旋律進行方式。由此可見，二度音程是構成主題旋律的骨架，也是控制主題情緒的決定性因素。

（二）二度音程在非同質主題中的控制

二度音程的控制不但出現(xiàn)在同質的主題中，也出現(xiàn)在整部交響曲各個樂章的各個主題，如：

譜例3：第二樂章A主題

譜例3為第二樂章A主題，在構成該主題的25組音程中，有22組二度音程，二度音程占到了五分之四以上。譜例4則只有第2-3小節(jié)之間的音程為四度音程，其余全部為二度音程。

譜例4：第三樂章B主題

譜例1至4的四個主題分別選自樂曲的四個樂章，全曲的15個主題均與這四例中的某一類型相似，通過對這四個主題的對比分析可以發(fā)現(xiàn)，這四個主題的共同特點就是大量使用二度音程作為構成主題的核心音程，可見二度音程不僅是構成單個主題的核心音程，也是構成整部交響曲中其他主要主題的核心音程，二度音程的使用貫穿于全曲的各個主題之間，不但使各個主題之間形成了內在的統(tǒng)一，也使全曲音樂材料的使用更加精煉。

二、主題核心動機的貫穿發(fā)展

為了保持音樂材料的統(tǒng)一，將音樂的核心動機在全曲貫穿使用是作曲家們經(jīng)常采取的手法。沃恩·威廉斯在此基礎上，將此手法進行豐富并將第一個主部主題的主題材料以片段或原樣與其他主題縱向結合的方式貫穿全曲，形成了主題貫穿全曲的特色用法。如：

譜例5：

譜例5中主題A在第一次呈示后，沃恩·威廉斯將其與連接部的主題材料（17-23小節(jié)）縱向結合，這個主題為A主題的基本原樣再現(xiàn)，保留了A主題的主要部分，只是根據(jù)音樂發(fā)展的需要，做了2小節(jié)的擴展。

譜例6：

第一樂章連接25-28小節(jié)也有主部A主題的材料出現(xiàn)，沃恩·威廉斯在這里使用了主部A主題的部分材料，主要使用了A主題的節(jié)奏和旋律進行形態(tài)。

譜例7：

在連接48-51小節(jié)也有A主題的主要材料出現(xiàn)，沃恩·威廉斯將A主題的主要材料移低至下方純四度的調上發(fā)展，但保留了主題A的大致面貌。

譜例8：

在連接52-56小節(jié)，沃恩·威廉斯又將A主題移至下方增四度的調上發(fā)展，并在結尾處將節(jié)奏拉寬，為進入副部主題做好準備。

譜例9：

在再現(xiàn)部108-111小節(jié)，A主題的材料再次出現(xiàn)并與B主題形成縱向的結合，由于展開部動力性加強，并且與再現(xiàn)部之間沒有連接，沃恩·威廉斯在這里將原本A主題中四分音符與二分音符結合的節(jié)奏變?yōu)樗姆忠舴c兩拍切分結合，這種節(jié)奏上的改變不但平穩(wěn)地將展開部延續(xù)下來的動力減弱，還為音樂的發(fā)展帶來新意。

譜例10：

在再現(xiàn)部的連接部中（120-123小節(jié)），沃恩·威廉斯將A主題的部分主題材料與三連音結合使用，這種改變使主題與連接部的材料更加統(tǒng)一，也使再現(xiàn)部的統(tǒng)一因素加強。

譜例11：

在尾聲158-161小節(jié)和163-166小節(jié)，出現(xiàn)主題A的片段，沃恩·威廉斯在尾聲中使用主部的材料，使尾聲具有了新的功能，具有了主題的性質。

由上面的分析可以看出，主部A主題的材料在主部、連接部、再現(xiàn)主部中多次被使用，并與不同的主題形成縱向結合的發(fā)展，這種將主題貫穿使用的手法使整首樂曲在音樂材料上更加統(tǒng)一。

三、不同主題的縱向結合發(fā)展

所謂主題縱向結合發(fā)展是指兩個或三個主題以縱向結合的方式出現(xiàn)，這種手法在整部樂曲的多個重要部位均有使用。如第一樂章17-23小節(jié)：

譜例12：

從上面的譜例可以看出，這里將第一樂章主部主題A和連接部以對比復調的方式進行縱向結合，A主題使用低音提琴、大提琴、巴松和雙簧管奏出，連接部使用長笛、短笛、單簧管、小提琴、中提琴奏出，兩個主題力度均為f。從樂器分配演奏力度上可以看出，兩個主題同等重要、不分主次。但從音域上可以看出，A主題主要集中在低音區(qū)，連接部主要集中在高音區(qū)，形成了兩個主題同等重要、高低音區(qū)合理結合的進行。

譜例13：

從上面的譜例可以看出，這里將第一樂章中的三個主題以縱向結合的方式進行發(fā)展，三個主題使用相同的演奏力度、基本均衡的樂器配比，使主題間音響均衡，不分主次。從三個主題的音域上可以看出，112-115小節(jié)主題一主要集中在f2-b2的音區(qū)，主題二主要集中在c1-be2音區(qū)，主題三主要集中在D-f的音區(qū)，三個主題之間各有分工，音區(qū)層次明顯。在116-119小節(jié)，又分別將主題一移至f-c1、主題二移至b1-be2、主題三移至c1-f3的音區(qū)進行，使主題與112-115小節(jié)形成相同主題在不同音區(qū)的對比，為音樂發(fā)展帶來新鮮感。

這種發(fā)展手法的使用還出現(xiàn)在樂曲第一樂章的45-57小節(jié)、108-112小節(jié)、120-124小節(jié)；第二樂章的106-117小節(jié)；第三樂章的191-202小節(jié)；第四樂章的80-85小節(jié)、101-106小節(jié)、143-150小節(jié)、176-183小節(jié)。

四、結語

通過上面的分析可以看出，《e小調第九交響曲》中使用了二度音程對主題的控制、主題的貫穿發(fā)展和主題的縱向結合發(fā)展等手法，這些手法的使用不僅使沃恩·威廉斯《e小調第九交響曲》中主題的發(fā)展手法極具特色，也為我們的創(chuàng)作提供了更多的、可借鑒的經(jīng)驗。

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中圖分類號：J604

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0076-03

作者簡介：

荊彥超，貴州師范學院藝術學院助教。