姬彬霞

（河南省衛(wèi)輝市群眾藝術館 河南 衛(wèi)輝 453100）

李淵屯抬閣與背裝對比研究

姬彬霞

（河南省衛(wèi)輝市群眾藝術館 河南 衛(wèi)輝 453100）

【摘 要】背裝和臺閣都是集音樂、戲劇、力學原理等于一體的裝扮游藝藝術。通過對河南省新鄉(xiāng)衛(wèi)輝市李淵屯廟會巡游中背裝和臺閣的實地考察，對比背裝和臺閣的造型結構、工藝類型、手工技藝、音樂節(jié)奏等多方面進行記錄性探討，以便更準確地呈現這一非物質文化遺產，旨在對這兩種古老的民間藝術進行有效保護和承續(xù)。

【關鍵詞】妝扮；背裝；抬閣

一、歷史淵源

（一）臺閣與抬閣和背裝的淵源

“臺閣”，古代文獻《武林舊事》、《夢梁錄》、《陶庵夢憶》中多有記載，現今所見較早的臺閣史料，為描寫南宋歲時慶典與風土人情等文獻，《武林舊事》卷三上載：“以木床鐵李為仙佛鬼神之類，架空飛動，謂之臺閣?！北逞b和抬閣是“臺閣”在因地制宜的發(fā)展過程中形成各具特色的妝扮游藝藝術。筆者贊同蔡欣欣在妝扮游藝中的臺閣景觀中關于“臺閣稱謂劃分”觀點的論述。李淵屯背裝因突出“背”這一運載行進方式而得名，抬閣因突出“抬”而得名，但筆者認為背裝中“背者”和抬閣中“抬者”最大的區(qū)別在于角色的扮演上。抬和背都是運輸角色，但同時背裝中“背者”不只是作為“局外人”進行運載，而是作為“局內人”，運載的同時參與形象的塑造和故事的傳達。

（二）李淵屯背裝與抬閣的源起

李淵屯背裝技藝于2008年12月被列入河南省新鄉(xiāng)市非物質文化遺產項目名錄。相傳李淵屯“背裝會”始建于明朝時期，當時村中有位叫“?？墒恕钡膸ьI群眾在村西南建了一處火神廟（今地址，有碑文記載）。廟院建成后的第二年農歷正月十八組建了背裝會。為紀念這一天，李淵屯就把農歷正月十八日定為廟會（農村叫會墟），廟會時間為從十五日到十八日。據此推測“背裝”于此地的出現要早于“背裝會”的建立，但具體時間無處可考。會墟時除了背裝表演外，周邊各個表演隊伍如“抬閣”、秧歌、旱船、高蹺等也會來參與，因此推測抬閣在此地的萌芽和發(fā)展應與背裝大致相同。

二、背裝與抬閣的的類型與取材

（一）背裝類型

背裝一般由1人背著表演者行進表演，分為上裝和下裝，“背”裝的人稱為下裝，下裝上表演者稱為上裝；在三裝中上、下裝之間一層人物造型稱中裝（中裝為方便稱呼，其實質與上裝同）?！吧涎b和中裝”表演者多為2到4歲的幼兒，“下裝”統一由熟練掌握背裝技藝的成年人表演，各部分背裝表演者由背裝骨架承上啟下組接在一起。背裝的類型按“上裝”的個數分為：單裝（上裝一人）、雙裝、三裝。抬閣一般由4-8人抬著臺面上的表演者行進表演，臺面上稱為“閣”，依次分層。抬閣的小演員比背裝演員年齡略大些，表演者同背裝一樣由鐵架鏈接在一起。

（二）背裝與抬閣的取材基本一致

背裝和抬閣都是以妝扮和造型展示為主體的“廣場、街道游走行路”的表演團隊，屬于“妝扮游藝”的范疇。取材于民間傳說、歷史故事、神話等中的人物形象與角色身份，多數形象以戲曲妝扮為藍本并汲取戲曲元素扮演故事。

三、背裝與抬閣工藝、服飾技巧與音樂

（一）骨架工藝

背裝與抬閣工藝是勞動人民智慧的結晶，是在長期實踐中充分利用力學原理進行表演的產物。鐵質架子是“臺閣”類工藝的精髓，它是由鋼鐵制造的形狀各異的鐵架。鐵架的形狀與故事、人物造型相輔相成，參加表演的小朋友或站或坐在上面。

背裝與抬閣不同之處是，“背裝”下裝參演者身上也要“背”一骨架，上、下裝骨架是一套，骨架上會有名牌，不可隨意更換。抬閣中“抬者”不需著表演服裝只要支撐臺面不倒，行進即可，抬閣中小演員的鐵架固定點、受力點在臺面上。

關于背裝與抬閣的差異之處筆者列表如下：

背 裝　 臺 閣運輸方式　1人“背”　4-8人共同“抬”工藝　 背裝鐵架（上下裝不同） 抬閣鐵架、臺面固定處　　背裝骨架上下鏈接　　抬閣鐵架依層架在臺面上角色、裝扮上、下裝表演者都裝扮。抬者不裝扮，“閣”小演員裝扮。表演幼兒年齡2-4歲（最小1歲2個月）　 3-8歲重量　100-180市斤　100-300市斤高度　3-4.5米　4-6米

（二）服飾、裝飾技巧

背裝與抬閣服飾的作用相同，多借鑒戲曲中的樣式和造型。服飾除了讓觀眾一目了然地了解所示人物形象和故事梗概外，另一個作用就是隱藏和掩飾參演者身上的背裝骨架和捆綁痕跡，如牛魔王背著的芭蕉扇、白蛇手中的傘等。李淵屯背裝現存20套背裝服飾，依據不同題材對應不同的戲劇服裝和頭飾，并配合相應道具：寶劍、紅櫻槍、馬鞭、撫塵等，巡游時巧妙掩飾，創(chuàng)造奇巧的藝術形象和造型。

（三）音樂節(jié)奏

節(jié)奏不僅是統一步調和表演依據的節(jié)拍，更是游藝藝術行進的開路先鋒。音樂響起，群眾聞聲而來，不多時便見表演隊伍緩緩臨近。參演者隨著音樂節(jié)奏前后左右擺動，水袖飄動，手中道具上下飛揚，如臨其境。據老藝人回憶，以前行進中以鑼鼓為音樂伴奏，大鼓在春節(jié)背裝行進中為數最多。其中有“戰(zhàn)鼓”(直徑1尺8寸，高8寸)、“礅鼓”(直徑3尺2寸，高1尺5寸)、“冬鼓”(直徑2尺6寸)。大鼓的領奏樂器是銅鐃，即大型鐃鈸，在演奏過程中，镲隨鼓擊，大、小鑼隨鐃奏。它的鼓牌有:《大起駕》、《硬四聲》、《行路鼓》等。筆者記錄當天演奏樂器有大鼓2面、堂鼓1面、大鐃3副、大镲4副。經了解，現在伴奏樂器經過演變，基本形成大鐃領奏，鼓镲同奏與大鐃一唱一和的配備，基本不再出現鑼的身影。

四、實地記錄與思考

2015年3月6日（農歷羊年正月十六），筆者有幸實地參觀、記錄了衛(wèi)輝市西李淵屯社火活動，并對該活動中抬閣與背裝的游藝動態(tài)過程做了一些文字和影像的記錄。

（一）上妝（化妝）

早上6點左右，西李淵屯大隊院里人們?yōu)楸硌菝β灯饋?。由于藝人的老齡化，各項技藝面臨失傳的危機?；顒赢斕?，衛(wèi)輝市群藝館邀請了戲曲專業(yè)演員為表演者化妝，看著油彩在參演者臉上勾勒和涂抹，筆者不禁為傳統技藝的承續(xù)而擔憂。據老藝人說，背裝和抬閣一樣，其上妝形象塑造與戲曲的臉譜基本相同，只是較戲曲簡單些，沒有那么規(guī)范。

（二）綁扎

綁扎是將鐵架與參演者完美地貼合在一起，也是背裝和抬閣傳承的傳統技藝。小演員的綁扎背裝與抬閣基本相同，即小演員一般或站或坐在背裝骨架上，胸部與鐵架貼緊并用布條牢牢的綁緊，裝上服裝掩藏起骨架和布條。表演者妝扮用的褲子和鞋子一般是穿在骨架上的，這樣行進中我們看到的上裝演員的高度就會增高，這是障眼法。背裝與抬閣不同之處：1、抬閣小演員骨架是事先固定在臺面上的，老藝人要站在凳上將演員綁扎好。背裝小演員是一個一個綁好后再與下裝演員進行組接。2、背裝“下裝”藝人背一副背裝鐵架，用麻繩將其固定，并穿上與形象適合的服飾掩飾背裝骨架。

（三）游藝過程

1.游藝程序

上午10點半左右，隨著老藝人一聲“出裝了”，妝扮好的背裝“下裝”參演者來到“上卸裝高凳”、“高桌”、“高大馬機”前，熟練背裝技藝的老藝人站在高凳、高桌上抱起妝扮好的“上裝”小演員，在“下裝”藝人的背裝骨架上扭動幾下，一組背裝就組合成了。妝扮好的背裝按照單裝、雙裝和三裝依次出場。裝行進時，由于背裝重量與藝人體力的關系，單裝先組裝，沿著右側在場地來回行走等待最后一裝的完成再向著目的地行進。背裝與抬閣不同，背裝表演具有“及時性”，隨組隨出，而抬閣是全綁扎好后一起開始表演。隨著改進抬閣現在基本不再用身體運輸，而將臺面固定在四輪車上，周圍由4-8人扶好行進。

2.游藝路線

表演隊伍由李淵屯大隊院出發(fā)沿村道到火神廟然后再到戲曲舞臺廣場，最后回到出發(fā)地大隊院里。背裝游藝到火神廟后，所有“背裝”會“卸裝”（上裝從下裝背上卸下來）休息，抬閣可以繼續(xù)表演。背裝休息時，社火的抬閣、秧歌、旱船等就會成為展示的主角。稍作休息后，背裝重新“組裝”并在火神廟廣場表演，然后繼續(xù)行進到下一個表演場地。每每行進一段路程（大約20分鐘左右）就會在一開闊地進行上述程序。中午12點左右回到原來出發(fā)地，整個社火活動結束。

（四）思考

在實地記錄中，傳統技藝已無人掌握，不得已只有邀請戲曲演員來幫助，這不禁引起筆者的擔憂與思考。傳統技藝正處于一個瀕危的狀態(tài)：

1.“承”：藝人老齡化，沒有新生力量來承續(xù)這一古老技藝；

2.“傳”：老藝人生老病死，部分技藝已處于丟失、失傳狀況，萬分惋惜；

3.“護”：經費和精力的貧乏，傳統技藝得不到有效的保護，只能任其自生自滅。民間傳統藝術的基本發(fā)展方向為“娛神到娛人”，當今文化娛樂的多樣化，使得民間藝術處于一個劣勢地位。

筆者認為傳統技藝要承續(xù)和發(fā)展必然得與時俱進：1.傳統技藝橫線發(fā)展與姐妹藝術相融合，突出背裝特色的同時增加其娛樂性；2.商業(yè)化：利用“游藝”的流動性和吸引觀眾的聚焦性，使其與商家共贏，適應時代；3.全面性、多角度、立體性地記錄和研究，以便準確的呈現非物質文化遺產，更好地保護非物質文化遺產。

參考文獻：

[1]周密.武林舊事[M].浙江：浙江古籍出版社，2011.

[2]孟元老.東京夢華錄：外四種[M].北京：文化藝術出版社，1998.

[3]蔡欣欣.妝扮游藝中的“臺閣”景觀，賽社與樂戶論集[M].北京:中國戲劇出版社,2006.163-180.

中圖分類號：J82

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0027-02

作者簡介：

姬彬霞（1983-）,女，碩士，工作單位：河南省衛(wèi)輝市群眾藝術館,職稱：助理館員。