徐潔艷

（四川師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，四川 成都 610068）

試析荒誕派戲劇《房間》的語言藝術(shù)

徐潔艷

（四川師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，四川 成都 610068）

【摘 要】20世紀(jì)中葉起源于法國(guó)的荒誕派戲劇是世界戲劇史中的重要篇章?；恼Q派戲劇經(jīng)過近70年的探索，形式眾多。哈羅德·品特創(chuàng)立的“品特式”戲劇是荒誕派戲劇的重要形式之一。其處女作《房間》具有典型的代表意義，該劇以荒誕的戲劇語言表達(dá)對(duì)于人類生存狀態(tài)的另類思考，其荒誕的語言效果表現(xiàn)出對(duì)于人性的思考與社會(huì)的批判。

【關(guān)鍵詞】品特；《房間》；荒誕派；語言藝術(shù)

荒誕派戲劇于20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)。在二戰(zhàn)中，奧斯維辛和廣島展現(xiàn)了人類所能制造的恐怖和瘋狂，自此，人類生活在一個(gè)不再有準(zhǔn)則的世界里，哲學(xué)家和藝術(shù)家們帶著焦慮重新審視人類的生存狀態(tài)。荒誕派戲劇作品以其離經(jīng)叛道的語言風(fēng)格、非比尋常的戲劇理念、獨(dú)立特行的表現(xiàn)方式，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)戲劇，沖擊著現(xiàn)實(shí)境況，思考探索著人類生存方式?；恼Q派劇作深受存在主義荒誕觀念的影響，通過超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法，抨擊和反諷殘酷的現(xiàn)實(shí)。通過探究人與自身、與環(huán)境、與理想的矛盾和困境，并將這種矛盾困境體現(xiàn)在劇作中的荒誕語言上。因此可以得到讀者和觀眾的共鳴，達(dá)成其應(yīng)有的社會(huì)效應(yīng)。

一、品特與《房間》

在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，每個(gè)人都擁有其獨(dú)立或共同的身份標(biāo)簽，品特的身份標(biāo)簽即是：猶太人。哈羅德·品特出生于1930年，他的青少年時(shí)期是猶太人的災(zāi)難期。肆虐的戰(zhàn)火、血腥的鎮(zhèn)壓、悲慘的生活在其心底烙下了不滅的陰影。在戰(zhàn)后人們信仰缺失的思潮影響下，品特總是有意或無意得表現(xiàn)出生活中的種種威脅、人生的焦慮與痛苦。

2005年，哈羅德·品特被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)作品竟是其處女作《房間》。瑞典皇家文學(xué)院給予其的獲獎(jiǎng)理由是：“他的戲劇發(fā)現(xiàn)了在日常廢話掩蓋下的驚心動(dòng)魄之處，并強(qiáng)行打開了壓抑者關(guān)閉的房間。”[1]品特在1957年寫作的《房間》，使簡(jiǎn)單的人物設(shè)置、瑣碎的日常生活在其具有荒誕性的語言中被賦予了無以名之的恐懼。獨(dú)幕劇《房間》既沒有大起大落的情節(jié)轉(zhuǎn)折，又沒有宏大的場(chǎng)景設(shè)置。在劇本開場(chǎng)，自言自語的妻子羅斯在封閉的“房間”中獨(dú)白，隨后而來的“闖入者”打破了房間的平靜，房東基德、租客桑德夫婦、黑人賴?yán)灰怀霈F(xiàn)；丈夫伯特恰好回來，將賴?yán)麚舻乖诘兀_斯受到驚嚇而雙眼失明。此劇都是圍繞“房間”展開的，表現(xiàn)出了人物與所處的生活環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系。

二、荒誕語言凸顯出的人與環(huán)境的沖突

荒誕性語言與現(xiàn)實(shí)的語言交流具有相對(duì)性。社會(huì)語言學(xué)指出，每個(gè)人在不同的環(huán)境與情景下，語言的結(jié)構(gòu)和形式都存在差異，這樣的對(duì)比更能凸顯出每個(gè)人的語言特點(diǎn)。人與生存環(huán)境是在不停的爭(zhēng)斗與摸索中試圖達(dá)到平衡點(diǎn)，以保證社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。在《房間》中，品特通過主人公不一樣的話語表現(xiàn)這一沖突。

（一）人生的無意義。獨(dú)幕劇《房間》的場(chǎng)景就是一個(gè)房間。序幕拉開，在一幢大宅中的一個(gè)房間里，丈夫伯特坐在桌邊，妻子羅斯邊準(zhǔn)備早飯邊喋喋不休。羅斯的語言始終圍繞他們房間的優(yōu)點(diǎn)展開，仿佛這間房間就是世界上最優(yōu)越的居住場(chǎng)所。例如：

接著吃，吃干凈，這對(duì)你有好處。如果你想出去，最好往肚子里裝點(diǎn)什么東西。你一出去就會(huì)感覺到。剛才，我望望窗外，真夠我受的，連一個(gè)鬼影都沒有。你能聽見風(fēng)聲嗎？我從沒見過那人是誰。是誰呢？誰住在下面呢？我必須得問問。我想，恐怕你也應(yīng)該知道，伯特。不過，無論是誰，那兒都不可能十分舒適。[2]

從上面的對(duì)話我們可以看出，伯特是一個(gè)沉默寡言的男人。羅斯嘮叨的時(shí)候，伯特一聲不吭地吃著飯看雜志。喋喋不休的妻子和沉默寡言的丈夫看似一對(duì)矛盾的結(jié)合。妻子羅斯希望在人際交往中得到認(rèn)可，但是又極力地想要避免在人際交往中不可避免的沖突，所以她找了個(gè)像是啞巴的丈夫伯特。她占領(lǐng)了交談中的“制高點(diǎn)”，滿足了自己的心理優(yōu)越感。她可以無所忌憚地傾訴自己的想法，不會(huì)有人去反駁她。交流是兩個(gè)不同個(gè)體之間的情感溝通，并不是一個(gè)個(gè)體的獨(dú)角戲。一個(gè)喜歡訴說的人和一個(gè)近似“啞巴”的人相伴一生，其實(shí)比一個(gè)真正的“失語者”更為無奈。

（二）人與人之間的疏遠(yuǎn)。語言是拉近人與人關(guān)系的重要媒介，由于語言的共通讓人們的溝通有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。語言學(xué)研究者們認(rèn)為，經(jīng)過掩飾的或者錯(cuò)誤的語言，則可能造成誤會(huì)甚至疏遠(yuǎn)人際關(guān)系。在品特的《房間》中，作為房東的基德應(yīng)該最有權(quán)力去評(píng)論自己的房間，但是在劇本開始，作者一直通過妻子羅斯的言語來凸顯房間的特質(zhì)。房東基德又被設(shè)置為一個(gè)老人，行動(dòng)不便、反應(yīng)遲緩、語言能力減弱。無厘頭的東拉西扯、無法準(zhǔn)確接受信息的耳背耳聾、言不由衷的滿嘴口水話甚至自相矛盾的前言不搭后語，使得觀眾和作者根本無法把握和判斷這個(gè)形象。例如：

羅斯：那么，您妹妹什么時(shí)候去世的？

基德：是的，對(duì)了，一定是從她死后我就停止了計(jì)數(shù)。她總是把一切收拾得整整齊齊。我?guī)椭钡剿R終，她都非常感激我。她常常告訴我她是多么感謝我過去為她所做的一切——一切微不足道的小事。然后她就走了。我比她年長(zhǎng)，啊，我比她年長(zhǎng)。她有一間可愛的閨房，一間美麗的閨房。

羅斯：她怎么死的？

基德：誰？

羅斯：您的妹妹。

基德：我量入為出。

羅斯：您現(xiàn)在夠花銷吧？基德先生。

基德：完了。[3]

羅斯試著與劇中這位老人基德進(jìn)行交談，然而基德卻胡言亂語地、不著邊際地回答。人們同樣也遇到虛假的對(duì)話，每個(gè)人物都在跟隨著他自己的想法，而根本聽不到別人對(duì)他說的話。似乎這個(gè)人物只試圖在自己眼里為自己辯解，事實(shí)上，個(gè)體是被單獨(dú)地關(guān)在他自己的醉感之中。語言只不過是一個(gè)游戲借口，例如：

我不相信他有一個(gè)妹妹。好了。等一等。你的緊身衣呢？給你。把外衣脫了，套上緊身衣。行了。你的圍巾呢？給你。圍上。別開得太急了，伯特，好嗎？你回來時(shí)，我給你準(zhǔn)備可可茶，你早點(diǎn)回來。等等，你的大衣呢？你最好穿上大衣。[4]

該段文字純屬羅斯一個(gè)人的自言自語，無法在字面上構(gòu)建出任何意義，語言系統(tǒng)完全處于混亂狀態(tài)。這種自問自答的混亂語言是對(duì)劇中丈夫伯特?zé)o法反駁或者不會(huì)反駁的解釋，同時(shí)也是對(duì)于讀者和劇本本體交流建立障礙。這種變得僵化了的、脫節(jié)的、不合適的語言就像所有近視法和所有矛盾的體裁一樣運(yùn)行著。[5]它不是進(jìn)行表達(dá)，而是背叛；不是有利于交流，而是使個(gè)體孤立。

（三）人與環(huán)境的隔膜。語言是一種具有時(shí)效性、并隨著外部環(huán)境變異的社會(huì)產(chǎn)物。羅斯長(zhǎng)期身處于封閉的空間，這種與外界的不聯(lián)通，客觀上造成了她語言系統(tǒng)的老化和缺失。品特將“對(duì)話”處理成“獨(dú)白”，側(cè)面凸顯出獨(dú)處者的悲哀，最終揭露荒誕性，例如：

羅斯：噢，我想你們會(huì)在什么地方找到基德先生的。他剛離開去煮茶了。

桑茲先生：他住這兒，是嗎？

羅斯：他當(dāng)然住在這兒。

桑茲先生：您說他是房東，是嗎？

羅斯：他當(dāng)然是。

桑茲先生：噢，假如我想找到他，我去哪兒？

羅斯：噢，我不能確定……

桑茲先生：他住這兒，是吧？

羅斯：是的，但我不知道……

桑茲先生：您不清楚他究竟在哪？

羅斯：是的，不清楚。

桑茲先生：可是他確實(shí)住這，不是嗎？[6]

羅斯一直認(rèn)為基德就是房東，但桑茲卻不以為然。她的言語中透露出她對(duì)這棟樓知之甚少。在他們之間運(yùn)行的只有自動(dòng)化，就像同樣多的方位機(jī)械一樣。沒有牢固性，被轉(zhuǎn)變成了機(jī)器人，羅斯把自己關(guān)在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人造世界里。語言因此不再完成其交流的功能，它只突出人物的異化。

三、“荒誕派語言”書寫真實(shí)的社會(huì)

品特用《房間》中女主人的“胡言亂語”來反思我們真實(shí)的世界。劇中沒有鮮明的形象，沒有激烈的矛盾沖突，從場(chǎng)景的開始到結(jié)束，有的只是羅斯無盡的孤獨(dú)與對(duì)生活的恐懼。呈現(xiàn)在我們面前的是黑色幽默、支離破碎的片段。四個(gè)闖入者相繼侵入頭腦簡(jiǎn)單的老婦人羅斯的臥室，她最終變成瞎子。劇中的羅斯一直呆在冰冷的房間里，而房間真的能給予她安全感嗎？劇中她的語言透露出幾點(diǎn)：房間很溫暖、樓下地下室很糟糕、外面很冰冷。通過房間內(nèi)外的強(qiáng)烈對(duì)比，顯示出羅斯對(duì)房間的依賴性，更重要的是她把房間看作是她的溫柔港灣，對(duì)房間有一種心靈上的歸屬感。

社會(huì)福利制度健全的英國(guó)并沒有想象中的光鮮亮麗，《房間》中羅斯的焦躁不安正是對(duì)這樣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。黑人賴?yán)Ｍ_斯回家，而從羅斯所謂的不愿意“回家”中，我們可以看出，“家”在更多意義上是心靈上的、思想上的一種歸宿感。

哈羅德·品特在自己的多部作品中，都應(yīng)用到了“家”的概念。通過對(duì)其劇本的解讀和總結(jié)，我們可以得出品特對(duì)于家的意義解析是依次遞進(jìn)的三層關(guān)系。哈羅德·品特對(duì)于“家”的需求理論如下圖：

“家”的需求理論圖

正如馬斯洛需求理論的金字塔樣式，哈羅德·品特對(duì)于“家”的概念解析同樣是從物質(zhì)到心理、從物理到心靈的逐層次提升。一個(gè)自求封閉的房間和一個(gè)自求封閉的妻子羅斯被一步步瓦解。“家”對(duì)于羅斯來說只是一種臆想，充斥在羅斯身邊更多的是對(duì)外的排斥、種族主義的盛行和人與人之間的不信任。

四、結(jié)語

這部劇的主線懸念是地下室對(duì)羅斯的房間到底有什么威脅。房間是光明的、溫暖的；而地下室是黑暗的、陰冷的，是外部大黑暗、大陰冷最接近羅斯的觸角。在哈羅德·品特構(gòu)建的《房間》中，羅斯一直在自我封存，主動(dòng)和外界環(huán)境對(duì)立起來。所以整個(gè)外部環(huán)境便構(gòu)成了劇本中的“惡勢(shì)力”。羅斯身邊出現(xiàn)的“闖入者”則變成了“惡勢(shì)力”的代言人并對(duì)自求封閉的羅斯進(jìn)行迫害?！瓣J入者”和羅斯的交談，充滿著誤會(huì)和矛盾。這種沖突設(shè)計(jì)，不局限于常規(guī)的人與人之間的矛盾，而更多地著力于人與除自身以外的整體社會(huì)環(huán)境之間的矛盾。

羅斯最后被“惡勢(shì)力”壓倒而失明。羅斯的失明可以看作是人類生存狀態(tài)的不可突破和不應(yīng)突破?！斗块g》充分體現(xiàn)了品特對(duì)人類生存困境的思考，凸顯了荒誕派戲劇的象征和隱喻特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了荒誕派戲劇的思考社會(huì)、批判社會(huì)的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]http://nobelprize.org/nobelprizes/literature/2005/press. html.

[2][3][4][6][英]哈羅德?品特.房間[M].華明譯.上海：譯林出版社，2010.

[5][法]米歇爾?普呂訥.荒誕派戲劇[M].陸元昶譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2014.

中圖分類號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2015)08-0017-02

作者簡(jiǎn)介：

徐潔艷，四川成都，四川師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2013級(jí)研究生，研究方向：戲曲。