陳實++羅宏++譚運長

一個時代有一個時代的文學史

羅宏：我來回顧一下，我們今天的話題是怎么來的。開始的時候，是個很小的問題。就是，我看了一些所謂“80后”作家的作品，韓寒、郭敬明的一些文本，我想看看：這些這么火的東西，到底是什么樣子的？看完我就有一個感覺：如果把這些東西拿到課堂上講，恐怕就沒有什么值得一提的東西了。我上過當代文學史課嘛，我的感覺是，老師們不會講這些作品。這些東西，一般認為就是小家子氣嘛。那么，我就想，我們大學里的當代文學史教程，把莫言、余華這幫人講完了以后，要講80后作家的時候，怎么辦？你不能對一個作品沒有價值判斷，是吧？什么叫經典？什么叫杰作？什么叫偉人？什么叫巨匠？什么叫做一般的作家？你需要評價嘛。你要有你的文學觀和文學史觀嘛。我們傳統的文學觀與文學史觀，要處理這些作家的時候，可能就面臨難題了。這是現當代文學史教學上的一道坎。文學史要過這道坎，如果逼得要調整文學觀，要調整文學史觀的話，就是一個重大的問題了。這就出現了今天要講的話題。

陳實：我們今天這個話題，雖然起初是由80后文學現象引起的，但是我覺得我們三個人談，應該談什么呢？應該叫做21世紀文學史的建構，應該在這樣的一個框架上來談。第一，21世紀，是一個時代的概念。一個時代有一個時代的文學，一個時代有一個時代的文學史，從王國維一直到陳平原都是這個主張的，陳平原換了一個說法，說是一個時代有一個時代的知識生產。第二，上個世紀的“重寫文學史”，包括陳平原的“20世紀中國文學”，王曉明、陳思和的“重寫文學史”，我們應該給它進行一個總結和反思，肯定他們所做出的貢獻，指出其中還存在哪些問題。第三，說建構21世紀文學史的話，我們既要有一個變化的角度，指出我們所面臨的新的、本質不同的文學現象，又要有一個繼承的角度，我們還應該繼承從20世紀初，甚至更早，有中國文學史以來的傳統。一個時代有一個時代的文學史，所以才會有“重寫文學史”的提法。其實這個提法也不是沒有爭議的。陳平原就主張文學史永遠要重寫，施蟄存卻說文學史不需要重寫，為什么呢？他并不是說不要寫文學史，而是說不需要重寫。施蜇存的道理是文學史都是個人的，你愛寫就寫，不存在什么重寫的問題。重寫文學史，實際上包含著一個意識形態(tài)的觀念在里面。從王瑤他們這一代開始，文學史老在那里重寫，根據意識形態(tài)，讓你重寫就重寫。陳平原后來把文學史劃成了4種，意識形態(tài)的文學史，作為學科體系的文學史，還有什么各系的文學史，等等。我是主張一個時代有一個時代的文學史的，贊同陳平原的觀點。其實這觀點也不是陳平原發(fā)明的，更早是王國維提的。文學史在古代的文學里面是沒有的，那時候叫文章流變論，或者說叫文體流變論，沒有文學史的提法。二十世紀第一本文學史，是林傳甲1904年寫的，然后就有胡適的《白話文學史》，然后是曾意的《中國文學史》，然后是王國維的《宋元戲曲史》，這是近代的。到現代出了哪些人呢？比如魯迅的《中國小說史略》、鄭振鐸的《中國俗文學史》。到了當代，就是王瑤的《中國新文學史稿》，再后來是唐弢、嚴家炎的《中國現代文學史》，劉大杰的《中國文學史》，游國恩的《中國文學史》，等等。這以后，就是陳平原的《20世紀文學史》。在王曉明、陳思和的“重寫文學史”之后，又有陳思和的、洪子誠的、黃修己的《當代文學史》，出現了這么一大群的文學史。

譚運長：當代的文學史，民國時候有沒有出現過？

陳：好像沒有，都是中國文學史或者中國大文學史，那時好象沒有為當代寫史這種概念。

譚：但是文學史觀大概還是有的，當時有一套書《中國新文學大系》，這個就算了嘛，它是用選本的形式，建立一個文學史的概念。當時趙家璧主編請了一些名家寫序，魯迅呀、郁達夫呀，都參與了。分小說一卷，小說二卷，戲劇一卷，戲劇二卷，詩歌一卷、詩歌二卷，等等。散文有很多卷，周作人、郁達夫、朱自清寫的序。

陳：那只算準文學史吧，還不算文學史。

譚：那是用選本的形式，沒有像后面的“新文學史稿”、“現代文學史”那樣。如果需要的話，我們就權且把它看成是民國的當代文學史吧。為當代寫史，它里面有許多重要的經驗是值得我們今天借鑒的。

我想今天要建構我們這個時代的文學史，至少面臨三個方面的變化與調整。一個就是文學觀，就是建立在文學理論基礎上的文學觀;一個就是文學史觀;文學史就是跟時間有關的概念。比如，80后文學現象，文學史如何面對它，就是這個由頭促使我們形成21世紀中國文學史建構的思路。作為一個文學史視野下的文學現象，你是不能夠忽視它的，但是你從文學理論的角度是可以忽視它的，因為它不符合我們這種文學觀，因為它沒有價值，是吧。但是文學史你就不能夠，因為現在的文學就是他們這些人創(chuàng)造的嘛。我覺得還有一個問題值得討論，就是文學評論。文學評論是既有文學史觀也有文學觀的。在文學理論、文學史意義下的文學評論，跟我們今天每個人在網上發(fā)的點評、點贊這種形式，應該是兩碼事。點贊形式的讀后感，屬寬泛意義上的評論，我們現在需要的是專業(yè)性的文學評論。個人寫讀后感，我只憑個人感覺就可以了。但是文學評論，還要有一個專業(yè)的和歷史的眼光，是不是？現在文學評論的問題非常嚴重，有人就稱之為是個大垃圾場。現在的文學評論界，里面很多的問題是學術之外的，屬于文品、文德一類的問題。那就涉及到怎樣建立一個有門檻的、專業(yè)化的文學評論隊伍的問題?？傊?，文學觀、文學史觀、文學評論，就是要有這三個方面足夠健康、成熟并且富有創(chuàng)造性的觀念，才能建構我們需要的21世紀文學史。

重寫文學史的經驗

羅：重寫文學史的話題，學術界至少有過三次熱點。一次是在1985年左右，黃子平、陳平原、錢理群等北京的幾位青年學者，在《文學評論》雜志上，提出“20世紀中國文學”的概念。第二次，就是當時上海的青年學者王曉明、陳思和等，在《上海文論》雜志，開設“重寫文學史”欄目。再后來，廣西的《南方文壇》雜志，又就此熱炒過一次，直熱到2010年。可見，第一，這個話題被我國學術界眾多一流的、一線的學者所關注;第二，這個話題在我國學術界被關注了20多年，雖然中間有起有落，但是它始終沒有消亡。這種情形意味著什么？這個問題引起這么多學者關注，而且關注了這么長時間，我想，一定是其中有某些關鍵的問題沒有解決好。事實上，例如上海的那次“重寫文學史”，工作做了那么久，但出來的文本一直沒有得到學界一致的肯定，問題在哪里？再如，北京的那一次，他們所說的“20世紀中國文學”，是想打通文學史，就是將通行的歷史教科書中近代的尾巴、現代的全部，和當代的一部分，弄到一起。

譚：它實際上就是一個白話文的歷史。白話文學史，基本上就是20世紀中國文學史。

羅：但他們當時并沒有找到這個支點。所以這里面就有一個不倫不類的問題。三個時代有三個時代不同的主題，要把它一鍋煮，用什么東西來把它一鍋煮？這里面就有個處理的難度。他沒有解決好?？偟膩碚f，歷次有關“重寫文學史”的題目，基本上是想解決政治和文學本體的矛盾問題。就是：是以文學本身的邏輯去寫文學史，還是以政治統攝文學？是政治標準第一，還是藝術標準第一？雖然觀點很鮮明，口號也叫得挺響，就是要回歸文學本身，但實際上這矛盾始終并沒有解決好，可以說，的確做了些小修小補，比如說把張愛玲呀什么的拉進來，但本質上的矛盾依然存在。

陳：上世紀重寫文學史的努力，我認為他們是為中國當代文學做出了一個很大的貢獻。比如說陳平原、錢理群和黃子平，他們是在當時文學界還一片懵懂的時候，提出了中國文學和世界文學格局的關系這樣一個思路，認為中國文學是世界文學的一部分，我們應該從世界文學的眼光來看中國文學，同時要看到中國文學在世界文學中的位置。我覺得他們這個觀點，是當時的改革開放思潮在文學領域的反映，簡單地說，就是和世界接軌。到王曉明、陳思和的重寫文學史呢，我感覺至少是他們的初衷吧，主要是受到夏志清的《現代小說史》的影響。上海幾乎都有這個傾向，陳思和、蔡翔、吳亮他們，都有這樣一種潛在的東西。我記得那個時候蔡翔好像還直接表示過要多學一些臺灣的東西。他們有一個很重要的貢獻，就是針對當時的意識形態(tài)的文學史，提出要用新的、審美的眼光，要有自己的文學精神，對文學史進行重新的認識。我覺得，一方面他們提出了新的觀念，另一方面，的確像羅洪講的，那個意識形態(tài)的邏輯還沒有去除掉，他們還是沉浸在舊的框架里面。就是說，他在針對意識形態(tài)文學史時，是用一種新的意識形態(tài)，來對付這個舊的，實際上還是在那個筐子里邊，對不對？

譚：內容變了、觀念變了，但框架沒有變。

陳：對，觀念變了，邏輯沒有變。那種意識形態(tài)的邏輯，好像還沒有完全擺脫出來。

譚：20世紀重寫文學史的經驗，解決了什么問題，留下了什么問題，的確值得總結與反思，然后要用他們留下的遺產，來解決我們今天要面臨的、那時的人沒有遇到過的問題。北京的“20世紀中國文學”的提出，很明顯的一點，就是時間上打通了近代、現代與當代，看上去似乎僅僅是一個技術性的工作，實際上卻是非常重要的，因為這里包含著對一種僵化的意識形態(tài)的突破，重新回到文學史的學術規(guī)范上來。以前那種將歷史硬生生地區(qū)分為近代、現代、當代的做法，顯然是僵化的、受意識形態(tài)把持的，而并非出于學術的邏輯。當時，要進行打通，稱之為20世紀中國文學，實際上就是對“文藝為政治服務”的僵化意識形態(tài)進行突圍。有人說，他們是受了勃蘭兌斯那個“19世紀模板”的影響，也想玩一個中國版的勃蘭兌斯，即便如此，考慮到當時的背景，他們“去意識形態(tài)化”的努力，無論就動機和效果看，都是存在的。文學史領域的“去意識形態(tài)化”，延續(xù)到后來上海的“重寫文學史”，變成大張旗鼓的一種思潮了。一個比較長的歷史時段的視野，另外，一個本土與世界的視野。在“去意識形態(tài)化”的基礎上，在一個相對比較長的歷史時段內，以開放的、世界性的眼光審視中國文學的現狀，這是他們留給我們的重要經驗。剛才談到的問題，是我們怎么評價這一撥思潮在突破僵化意識形態(tài)這一點上，它算成功嗎？他的歷史的、本土與世界的視野，真正實現了嗎？

羅：在這撥思潮下形成的文學史文本，后來曹順慶就指出了幾大問題，他說第一，文言文作品沒寫進來，不等于這個時段就沒有文言文作品了嘛，尤其是在詩詞上，有很多高水平的詩詞是文言文。第二，少數民族的文學沒寫進來，一些屬于少數民族出生的作家的作品，也是作為漢族文學寫進來的，沒有強化少數民族的文學;第三個，就是民間文學沒寫進來，把俗文學，民間流傳的那種，忽略掉了，基本上寫的是雅文學，沒寫俗文學，或者說是重點寫雅文學，寫俗文學則一筆帶過，厚此薄彼。他說這叫做“文學話語霸權”。

譚：但我覺得這是另外一個層面上的問題，就他們的觀念與姿態(tài)來看，其經驗應該還是很積極的。還有，回到文學性，也不能說他們不成功。

羅：確實做了大量補過的工作。就是把很多以前忽略的作家，確實有價值的作家，重新寫進來了。就是我們說的撥亂反正，把很多有冤案的平反過來。

陳：另外一點，就是重寫這個行動本身，它帶動了思想的活躍。

21世紀文學史面臨的挑戰(zhàn)

羅：上世紀重寫文學史存在的問題，我的觀點，就是一種歷史的局限。在那個時候，他們只能解決到這一步了，為什么？因為那個時候他們面臨的作品，基本上沒有大變，就是說，是基本人生觀、世界觀沒有變化的人寫出來的。而我們今天提出“面向21世紀的文學史”話題，是一個什么背景呢？前面的“重寫文學史”，并沒有能夠帶來真正令學界信服的文學史觀或文學史文本，因為本質的問題一直沒有解決?？墒俏覀兘裉?，又面臨著完全不一樣的新的問題。我們提出的“面向21世紀的文學史”，和他們以前的“重寫前文學史”，是根本不同的。怎么說呢？2000多年來，從《詩經》以來中國的文學家們，他們的寫作意識，一直到上世紀八、九十年代以前，基本上是大同小異的。因為世界的根本沒有變，所以世界觀大體一致。因為世界觀大體一致，因此文學觀也是基本上大同小異。而現在呢？當我們面對著80后一批年輕作家的作品時，我們大概是必須面對文學觀的根本變化了。首先是世界變了，世界觀變了，所以文學觀也變了。我們寫文學史的時候，所憑借的傳統的舊武器，崩潰了。是不是？面對80后的作家和作品，你就沒辦法進行概括和總結了，因為它完全是另一個思路，是不是？原來我們是比高，現在是比矮了，原來那套文學評價的武器，就不行了嘛。這就是我們現在的文學史所要面臨的嚴峻的挑戰(zhàn)。面對這挑戰(zhàn)，我認為基本上就是三條路。一是我們向“山”走去，第二是“山”向我們走來，還有就是我們在中間相遇。就是這三條路，是吧？所謂第三條路，說白了，就是我們讓一點，80后作家你們也讓一點，你們向我們原來的傳統靠一點，我們向你們靠一點，這是第三條路嘛，我們就相遇了。80后作家的創(chuàng)作，在2000年以前我們還不太知道，因為他們還沒有表現?？墒堑搅私裉欤铱次膶W史再也無法回避了。最起碼有一點，大學課堂里教授當代文學史，總不能講到莫言就再也不講了吧？就算今天還可以做鴕鳥，今后怎么辦？相遇，文學史與80后作家，必然要相遇了。相遇的意思，我想，就是需要調整，要變。但是，不管怎么變，總有某種不變的杠杠。有一些東西不能變，這才能保持我們2000多年的文脈呀，你要是全變，文脈就斷了嘛。所以，“面對21世紀的文學史”，主題就是相遇，就是，第一，必須要能夠概括、總結80后作家;第二，必須要保持這2000多年中國文學文脈的貫通。

譚：文學觀面臨的挑戰(zhàn)，就是要解決一個根本問題：文學價值究竟在哪里？這實際上就是文學理論的問題。我覺得還必須要談到一點：就是前面說到過的文學評論的變化。實際上文學視野就是三部分構成的，文學理論、文學史、文學評論。文學評論是最近大家關注得比較多的，最近出了很多事嘛。

羅：從某種意義上說，文學評論是文學理論的實踐。

譚：是文學理論的實踐和文學史的實踐。文學史是一種寫法，當然文學史觀一定是建立在文學理論的基礎上的，可是它還有一個前提，就是不能罔顧文學事實。什么距離文學事實最為接近呢？就是文學評論。文學評論是對這兩種觀念——文學理論、文學史的一種實踐，既要關注文學價值，又要關注文學史價值，更要面對文學事實。文學史的對象，就是文學事實。比方說，剛才講的，對80后這種文學現象，假如固守著傳統的文學價值標準，一定會有人認為可以將80后作家排斥在文學視野之外。但是文學史不能如此，這就倒逼得文學史觀要做調整，而文學史又倒逼得文學理論也要做調整。因為，歷史是怎么構成的？歷史就是一個連續(xù)性的時間概念嘛。文學理論可以只關注莫言，可是文學史不可能就在莫言那里中斷了。所以，建構面向21世紀的文學史，我認為，需要從文學評論開始，一步步地往上倒逼。文學評論，一方面它聯系著一個文學理論的思維，同時又聯系著一個文學史的思維，而它又是最切近地面對著具體的作家作品與文學現象的。在這樣一個面臨巨變的時代，可以說，文學評論承擔著它從未有過的重大的歷史功能與意義。我們以前的學者，向來是不怎么重視文學評論的工作的。學者們愿意自己是一個文學理論家，也樂意當一個文學史家，卻總是不太情愿人們稱他為文學評論家。但是現在，我認為，只有從文學評論家的隊伍里，才能冒出一個真正的文學理論家或文學史家，因為，目前最迫切的，就是需要建立一個從文學評論到文學史，再到文學理論的倒逼機制?，F在的問題是，我們的文學評論隊伍，能夠承擔這樣一種重大的歷史責任嗎？吊詭的是，恰恰是文學評論，目前最為不能令人滿意。文學評論隊伍的素質實在太差，這大概與前面說到的大多數真正的學者不愿從事文學評論工作有關，同時也在于文學評論門檻太低，缺乏專業(yè)標準?，F在的文學評論，很多問題甚至并非出在學術上，而屬于道德領域的問題。比如說，指鹿為馬，這是一個認識上的問題嗎，當然不是，而是一個與利益相關的、道德上的問題。說起來，我們整個的文學史都或多或少地存在著指鹿為馬的問題，當然，這種問題幾乎與學術無關。

羅：如果是純粹的認知問題，只要把認知的障礙搞清楚它就很容易達成共識的，對吧？現在的問題是，其實我認識得很清楚，但是，利益驅使我走向了我的認知的反面。受利益驅使，我就會另外編造一些事實，同時糊弄一套邏輯來進行論證，我的評論就出現了。

譚：文學評論的學術品格、學術道德問題，關鍵在于沒有門檻。既沒有人品、文品的門檻，甚至也沒有專業(yè)知識的門檻。我們這里不需要專業(yè)知識也可以搞文學評論，往往只要他的文字比較好，他就能成為評論家了。說文學評論是一個大垃圾場，因為它連菜市場都不如。市場買賣都有自己的行業(yè)標準與準入規(guī)范，文學評論卻缺少這樣一個最基本的東西。當然，和任何一種學術研究工作一樣，文學評論是不需要執(zhí)照的，任何人都可以進行?？墒?，大家都知道，恰恰因為它不需要一個外在的執(zhí)照，其實就必然要有一個極其強有力的內在的約束，就是包括獨立品格與自由精神在內，以發(fā)現真知，追求真理為目標的、真正的學術精神。沒有執(zhí)法者來監(jiān)管，但是每個人內心都有著一個最嚴厲的執(zhí)法者，進行自我監(jiān)管。這才是我們現在所需要的文學評論。

陳：我們今天要進行建構嘛，就是要看，有哪些經驗要留下來的。現在是21世紀，已經過了頭15年了，是不是？那么這個時候，應該根據20世紀對文學史的做法，又面對新的現實，有一個全新的建構，不叫重寫。另一方面，中國經過30多年的改革開放與現代化進程，到了今天它應該有自己的文學理論了。在文學史觀上，在文學價值觀上，它應該逐漸要有自己的東西了?，F在是一個什么局面呢？我覺得我們因襲的那些包袱還很重，如何面對現在剛剛冒頭的這個新的東西？我就希望能夠看到：在21世紀里邊，我們的文學史呀，文學價值觀呀，能夠認識這些新的東西了，這樣子你才能有所謂中國精神、中國氣派嘛。文學史是要變的，你要承認變化，這是我們中國的思想嘛，講白了就是“易經”的思想，是不是？第一是變，第二要從復雜的變里邊，看得出那種簡單的、不變的東西來。文學史做的就是這個工作，在浩瀚的一大批復復雜雜的東西里邊，我們要理出一條總線出來。變來變去，其實萬變不離其宗，世界是這樣子，你總不能把人變成了狗，是不是？變來變去你還是人嘛。所以總有一些固定的東西它是不變的，那么這些不變的東西是什么？是我們必須要繼承的。然后那些不足的地方是什么？我們要進行調整、創(chuàng)新的。我覺得我自己的思想還是比較傳統的，并不是說我現在就變成尼采了，要給它搞一個什么新東西出來，不是這樣子的，只是覺得新世紀必須要有新的文學史來對它進行總結，必須要對我們當下的文學事實進行一個表述，而這個表述至少可以延續(xù)到這個21世紀的尾。

羅：時代變了，人也變了。以前是大時代的人，現在變小時代人了。你就不能再用大時代的標準。

譚：以前我們提千歲憂和天下觀，大時代觀念嘛，以前傳統的文學觀念是作家要懷千歲憂，要抱有天下觀，叫做宏大敘事?，F在是小時代。

羅：我認為不管怎樣，文學總要有的一點，就是關注社會，關注人民。曹丕講“文章乃經國之大業(yè)”，是吧。這個思路，其實是2000年來一直到余華都沒變的。古人有悲天憫人的情懷，現在卻拿老百姓、拿窮人來調侃了，你越窮他越拿你開涮，以前會覺得這是不道德的，是吧，以前我們對小人物的關注，如魯迅寫的那個車夫，就把車夫寫得很有崇高感。不管怎樣，文學總有一個崇高的精神在。就算王朔，當時說“躲避崇高”，說“我是流氓我怕誰”，其實他就是一種有點像“竹林七賢”那樣的逆反的。

譚：是一種反諷。當時講“躲避崇高”，實際上是一種反諷的修辭，我們到現在可以看得很清楚了。但現在的作家不是這樣，現在是真的“我是流氓我怕誰”了，而王朔說這話，是一個反抗和批判的姿態(tài)。

羅：不管怎么千變萬化，往山走去呀，山向我走來，我們在中間相遇啊，還是要有些不變的東西。否則的話，簡單地說一個時代有一個時代的文學史，那這個文學史不就成變色龍了嘛。文學史它要有文學的本體屬性和標準呀。還有一個，我們中國的文學史，還要有中國氣派的東西，就是中國的理念……

譚：文脈、氣脈。中國精神。

羅：嗯，中國精神還是要貫穿其中的。中國精神不能僅僅體現于用漢文字表述吧？你還要有一個內在的魂呀。

陳：這一點陳思和他也談到過，他說的是中國文化精神?？梢婋m然每一個時代都有各自關于文學史問題的表達，但大家所考慮問題的視野，基本是一致的。

羅：而我們現在，可以說遇到了真正的挑戰(zhàn)。我們這個時代的變遷，是出現了世界觀意義上的變遷了。這個新的世界觀和新的人生觀，不能不形成自己的文學觀，而人們形成自己的文學觀以后，他不能不代入到他自己的創(chuàng)作中去，于是乎我們面臨的這個文本呀，那就是一個完全兩樣的文本世界了。你面對一個完全不同的文本，用什么樣的價值觀來評價它？來總結它？所以我們今天的文學史，就已經不是簡單的補過的問題，而是要面對新的文本世界，甚至要調整我們的一系列的有關文學價值的觀點，然后你才能把這些作為一個原則灌輸到你的文學史的書寫中去。

陳：你說的這個新的文學價值觀，不僅僅是針對80后作家的，而是要對全部文學歷史發(fā)言，其中包括，在這種新的觀念下，對莫言怎么評價，對不對？改革開放以來出現的很多作品，甚至更早時候的作家作品，都要來一個重新的文學史評價。

羅：是的，文學史的尺度要有一個比較堅定的、一貫的東西，不存在只適應一部分人的文學史。

譚：在這個文學價值觀里面，剛才講到的，既然是中國的文學史，必須要有中國精神、中國氣派、中國的文脈，那么我們不妨來看一看，任何時代的文學史都應該有的一個價值，所謂的中國文學的文脈，它由哪些東西構成的。我看中國的文學觀和文學史觀，一貫比較講究的東西，其實從文學作品來講，恐怕外國的也一樣，也具有這些，但是我們的評價系統里面是特別著重這個的，可以總結幾條吧。一個就是憂患意識，我們講懷千歲憂，抱天下觀。一個是空間意義上的，那就是天下觀，要是用西方的術語，大概就是社會性、社會責任感，但我們不叫社會，我們叫天下。千歲憂，它是個時間的概念，就是：我們不光看眼下的，而且看過去的，看未來的。這種憂患意識，從屈原開始，《詩經》里面也有。然后每個時代我們都特別著重從這個角度去評價作家、詩人，這是一個。另外一個，就是個人風骨。你看湯顯祖、關漢卿這樣的，一粒銅豌豆。個人風骨，這個也是在我們的文學評價系統里很突出的。還有一個是文學形式方面的，就是美文麗藻，你看李白也好，杜甫也好，都是修辭大師。李白相對來說表面看起來不講究，是吧，他就是一股氣，韓愈就特別講究這股氣，他說“氣盛則聲之短長與言之高下者皆宜”。有這股氣，它最后呈現出來的還是美文。美文有幾個標準，一個是正，它必須是正直而不是邪氣的;一個是雅，我們文言文那個表達是很文雅的。美文麗藻，最突出的表現就是在明清小品里面，像張岱、余懷那一類，文字那個美呀。我們自古以來就是特別講究文學形式的。

羅：的確，中國文學的文脈是很清晰的。我覺得中國人寫東西，不管他寫的事是多么潦倒無賴，但有一句話，就是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。像《茅屋為秋風所破歌》，茅屋破了，不是獨自悲苦了事，還要說“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，吾廬獨破受凍死亦足”，他還有這個情懷嘛，是不是呀？中國文學也寫一些小情調，剛才提到的一些明清小品就是小情調嘛，但是他寫的小情調，都很善的，就是有獨善其身的這種感覺。所以，在我們這里，這種哪怕很卑微的善良，是一定要守住的，是不是？這大概也就是你剛才說到的個人風骨了。

譚：現在的問題是，我們所說的中國文學的文脈，是不是也受到挑戰(zhàn)了？所謂挑戰(zhàn)，其實我覺得總結起來，關鍵的一點，就是文學從精英化向大眾化、平民化的轉型。

陳：沒錯。

譚：這個其實不是我們現在才出現的，胡適那時候的白話文運動，就是一個由雅轉俗的過程，由精英向大眾轉型，平民化的過程。所以我們不應該把80后的這種風格，看成是突然出現的，其實它從20世紀就開始了。白話文運動，為什么當時幾個人登高一呼就能夠成為現實呢？當時他們的阻力那么大，而且我們文言文的歷史那么長，里面可以炫耀的東西那么深厚，可是胡適這么一嘗試，就成為我們的新文學了。前面提到的《新文學大系》，就是對白話文運動之后開始20年左右的文學的總結，短短的20年，就林林總總、蔚為大觀了。因為這是一種不可阻擋的歷史潮流。我們要看到，由雅轉俗，由精英向大眾，由長時段進短時段，由宏大敘事轉向個人敘事，這個不是最近出現的，我們的20世紀文學史，就已經有這個方向了。只是，這個傾向到現在愈演愈烈，甚至從某種程度上我們可以判斷，已經有些過頭了。從這個意義上說，現在建立一個真正能夠涵蓋全面的，能夠對當下的文學現象發(fā)言的文學史框架，它的意義是非常大的。從某種意義上說，文學史對于文學現象，也有一個反撥的作用，就是對眼下的這種泛濫的勢頭，有一種挽狂瀾于既倒的作用。當然首先要涵蓋它，要能對它發(fā)言，同時你又必須有一個一以貫之的文學觀，當然這文學觀也是要經過調整的。我覺得我們說回歸傳統，不光是回到我們古代的傳統，就是我們說憂患意識、個人風骨、美文麗藻的傳統文脈，還要回到20世紀文學史建構初期的那個傳統，即五四傳統，才能將眼下的問題看得更清晰。我們現在回過頭來看五四傳統，比如說魯迅呀、胡適呀他們一批人搞的東西，今天沒有任何一個人能夠說它是進入不了文學史視野的，進入不了中國氣派、中國精神這個概念的，雖然他們當時跟古代的傳統有過很激烈的對抗。這是因為，他們每個人，骨子里面都還有一種中國精神。我們今天要講的中國文學一以貫之的文脈，在他們身上有很強烈的表現。比如，當時他們提出白話文運動，也是出于千歲憂和天下觀啊，是不是？他們當時“打倒孔家店”，也是出于這個。相比之下，我們今天這些80后作家，是否還能認同千歲憂和天下觀呢？

羅：從這個角度，的確可以將眼下的問題看得更加清楚。文學不管怎么寫，你可以寫小，也可以寫大。你寫大的時候，就叫“達則兼濟天下”，你要有個“濟”字不能丟。你寫小的時候呢？叫“窮則獨善其身”，你那個“善”字不能丟。我們剛才談到過上世紀80年代末90年代初的“躲避崇高”論調，那也是在平民化的意識之下出現的。它實際上是一種反諷，一種批判與反抗的姿態(tài)，并沒有在真正意義上背棄崇高的文學價值，文學史上就應該有他們的地位呀。還有就是90年代出現的“新寫實”，如劉震云的《一地雞毛》，就是從個人化的角度進行的敘事，表面上瑣瑣碎碎，似乎跟天下觀、千歲憂等宏大敘事沒有關系，但我們今天回過頭來看，也是一種反諷?？墒乾F在的這批人，他今天的“一地雞毛”，“躲避崇高”，就不是反諷，而是實實在在的觀念了。他對于“雞毛”津津樂道，是作為正面來表現的。他沒有提“躲避崇高”，但實際上他在躲避崇高;他沒有提個人化寫作，實際上是在逃避、或者說壓根就不關心宏大敘事。所表現出來的，只是一個標題，沒有任何宣言，就是叫“小時代”，是吧？

陳：對，這個詞，是很典型的。從《我是流氓我怕誰》，到《一地雞毛》，到《小時代》，很能說明問題。“小時代”，其價值也就是在這個標題上了。

譚：說到這里，我覺得，我們要建構的21世紀文學史，怎么樣面對80后作家呢？就在這樣一批人當中，用所謂千歲憂、天下觀，能不能發(fā)現他的價值？就像我們今天重評王朔一樣。其實當時王朔那批人，也有人認為是進不了文學史的，躲避崇高嘛，個人化嘛。到后來看法就不一樣了。

文學史與80后的相遇

羅：這樣說就可以回到主題上來了：文學史與80后的相遇。當文學史遭遇80后，要堅守什么？又有哪些是要妥協、甚至調整的？我覺得你剛才講的一個東西，是我們要妥協的，比如雅向俗的轉化。面對各種俗的形態(tài)，我們心態(tài)要平衡，不能夠總堅持說要雅的東西，是吧。

譚：由雅入俗、平民化這一點，是20世紀以來的歷史潮流。但是這里也有一個度的問題。過頭的俗，那大概是需要用真正的文學史觀來糾正的。

羅：總的來說，雅向俗的妥協，是我們要調整、讓步的，是不是呀。而中國文學的文脈，比如千歲憂與天下觀，就應該是80后作家需要向我們靠攏的地方了，是不是這樣。這，就是文學史與80后的相遇。

譚：我們整個20世紀文學史的變化，一個最基本的特點，就是精英文學向大眾文學的轉型，這個是世界潮流浩浩蕩蕩，要給它正面的評價。事實上，一方面是由文言向口語的轉變，另外一方面，是西方化，就是我們大量的翻譯作品及其對中國文學的影響，這就需要從世界的角度看中國文學，需要繼承上世紀“重寫文學史”經驗的遺產。

羅：此外這種家長里短，阿貓阿狗啊，這種有情懷的、小情調的個人化寫作，也是我們的文學史觀可以作出的一些妥協。

譚：這里面就是一個表現力的問題了。實際上你說的這個素材的問題，《一地雞毛》也好，寫上床也好，什么都好，我覺得用一個比較大視野的文學史觀來看，這些都根本不是問題。問題就是你在這里面能否看到你剛才所用的一個詞：情懷，用我們傳統的話，就是千歲憂、天下觀，或者文學家的個人風骨，是吧。這里有一個問題，就是甄別嘛。80后有這么多作家，你不能說《小時代》就是唯一的。如果說《小時代》真的就不具備這些東西，我們就看看有沒有別的唄，對不對？這就又要說到文學評論了。我們現在看到的大部分的評論，就把《小時代》呀，韓寒、郭敬明捧起來了，把另外一些人可能就給他湮沒了。

陳：嗯。我們不能夠跟著眼下的文學評論走，因為現在的文學評論，實在是很不專業(yè)。比如有一篇文章叫《80后作家排行榜》，就是一種商業(yè)廣告的手法，把韓寒排第一，李傻傻大概是排第四。

譚：文學評論，它應該是在一個專業(yè)的文學理論和文學史的視野下進行的，這種意義上的文學評論，就必然成為文學史的一個重要的參考。你寫文學史的話，基本上就是按照文學評論所形成的整體的輿論環(huán)境來排座次的，對不對？但是現在我們的問題就出在文學評論上。根本問題在哪里呢？這個文學評論不是從文學專業(yè)出發(fā)，而是依照商業(yè)市場的邏輯來進行的。就像賈平凹的《廢都》，當時市場強調其色情的內容，寫文學史的人，就需要從文學專業(yè)的角度，將市場給加上的那層迷霧撥去，才能看清楚它真正的文學價值。

陳：對呀。

譚：但是，就說韓寒、郭敬明吧，假如把他那些市場造成的種種迷霧撥掉了，其文學的價值，是否還能成立呢？這就是我們必須要做的工作。如果不行，我們就要甄別，要發(fā)現其他的80后作家。不能任由文學評論的失職、失守。

羅：文學評論這些人，就等于是游擊隊拿著鳥槍、拿著梭鏢在這里從事他們的工作，所以也不能僅僅怪文學評論工作者。文學理論、文學史、文學評論，我覺得是互動的。文學理論與文學史的建構，也要給評論者提供思想武器。

陳：對的。文學評論的問題，只是一個現象。我覺得這30多年來，我們在文學理論上沒有建構，沒有新的建構，這是一個實質性的問題。我們現在用的文學理論，基本上還是以前年代的。包括執(zhí)政黨的這幾個主席在文代會上的發(fā)言，其實背后所支撐的文藝理論，都還是以前的，沒有新的。

譚：這個你說得對。但是有一點，文學理論，它有一種是以文本形式呈現的文學理論，我們沒有建構，長期沒有新的建構。但是，在你的腦子里、我的腦子里，都有文學理論。我們腦子里面就是有一個文學價值觀嘛，這個是有的呀。

陳：這個有呀，任何人都有呀。

譚：我們設想，如果我們去從事文學評論，不會因為多了或少了文學理論的文本，就沒有辦法進行文學評論了。因為我們腦子里面有我們的理論、有我們的價值觀，這個東西是一整套文學意識形態(tài)，它是存在于每個從事文學專業(yè)的人的頭腦中的武器嘛?，F在的問題是，我們這一幫人很少去搞評論，或者是說，當我們從事文學評論的時候，對80后作家失語。又或者是，被眼前的一些現象所迷亂了，被市場牽著鼻子走，只關注韓寒、郭敬明。

陳：這個不是理論建構的問題，只是操作上的問題。現在所謂的文學評論就是兩點，第一是針對名家，就是講你要寫名人，你不寫名人的話自己出不了名。第二就是寫熱家，比如韓寒、郭敬明，都是市場上的熱點。

譚：就是跟著市場走。

陳：所以評論家的工作，也變成了發(fā)現熱點，就像新聞記者一樣。

譚：熱點、賣點。還有一個問題，就是：我們比較多的，一個是網絡上的評論，它不是通過評論文章出現的，而是通過點擊率啊、點贊啊、頂啊諸如此類的形式;還有就是媒體，例如報紙娛樂版的評論。所缺少的，恰恰是專業(yè)性的文學評論。

羅：專業(yè)文學評論的缺席，的確就是這樣。

譚：所以文學史沒法寫，關鍵就在這里。因為沒有給你提供一個正確的名單。當你用你的文學觀來看眼下這些人的作品，你就覺得不對了，因為你是有專業(yè)性的，而人們給你開具的名單是沒有專業(yè)性的。

專業(yè)文學評論的缺席，這是非常重要的一個原因呀。因為寫文學史的人不可能看每一部作品嘛，他只能是跟著評論走。你看我們古人寫文學史，也是這樣的。現在不要說一般的文學評論，連評獎都出問題呀。整個評論的視野，全都失去了一個基本的專業(yè)性。評獎，你看魯迅文學獎，全國獎都出問題，你說你文學史怎么寫？

羅：還有就是文學理論自身缺乏建構，沒有給評論家提供好的武器，逼著他拿鳥槍去糊弄世界。

譚：你剛才講到互動，沒錯。但眼下的問題，我認為還是要從文學評論開始，一步步往上倒逼。寫文學史的人，他不能看每一部作品，文學史觀是一個社會整體的概念，不光是屬于文學史的某個具體的寫家的。

羅：也就是說，文學評論是偵察兵，他們要給你提供一個比較完整、比較準確的文學格局的信息，而他們沒有給你，反過來就影響到理論工作者，使他們就沒有辦法進行比較完善的理論建構。

譚：對。沒有理論建構，從事文學史的人，和從事文學評論的人沒有你說的這個好的武器，只能拿梭鏢去，或只能從具體的感受出發(fā)。這本來也不會有大錯的，只要這是一個聰明人，藝術感受力強的人，他對文學價值的認識總是八九不離十。但是還有一個大環(huán)境的問題，專業(yè)失守，跟著市場跑，那就沒辦法了。

羅：這樣的話，他匯總出來的文學地圖，本身就是個錯位的地圖。然后我拿這個錯位地圖進行理論建構，我又出現理論的錯誤。

譚：所以關鍵還是在于選拔機制，文學評論起的作用就是選拔嘛。比如搞體育的，要從眾多運動員中選出一些人組成能夠代表中國水平的國家隊。文學上的中國隊，應該是怎樣選拔出來的？

羅：等于說，招生辦招過來的人都是烏七八糟的，最后這個北大也培養(yǎng)不出好學生，是不是這個意思？

譚：生源有問題嘛。

羅：招生辦的人給你畫的這個文學地圖，本身就是漏洞百出。

陳：比如講到80后，張悅然、李傻傻，為什么他的地位沒有郭敬明、韓寒高？大家都知道，市場操作是個關鍵，這個選拔機制被市場控制了。

羅：我們開玩笑地說，從事高層的理論建構的，要下基層。要去進行文學評論，你不能缺席。

陳：你前面講的，我們在學校里上課，沒有辦法面對80后的這些作家作品，關鍵是文學評論輿論環(huán)境評出來的這個名單有問題嘛。難道整個80后就沒有千歲觀和天下憂？我覺得不可能。

譚：繪制文學地圖的，就是文學評論，該如何選拔出一個80后的文學中國隊，體現中國精神、中國氣派，體現我們傳統一貫的文脈？我簡單的說，就是天下觀和千歲憂的原則。

羅：我說的是兼濟天下與獨善其身，屈原的《離騷》，不就是發(fā)牢騷嘛，但牢騷也有情懷呀，是吧？

陳：對此我也提出一點。比如說《詩經》，就是風雅頌精神。風，是一種什么精神呢？風就是人民性。雅呢，就相當于現在我們講的主旋律，它是那種比較正，比較建設性的。但是我們現在沒有頌。在生活中我們是有的，國歌就是頌嘛。但我們在文學精神上，已經沒有頌了，所謂的頌，大家的理解就是拍馬屁，歌功頌德，粉飾太平。也有拍馬屁很到家的，總想對你訴說，對不對？但是這顯然不是《詩經》里的頌的精神了。《詩經》里面的頌是什么？它是一個民族的史詩啊，我們中國沒有史詩嗎？實際上頌就是史詩。頌，它是豐收的時候，祭祀先人的時候唱的東西嘛，就是追根溯源，慎終懷遠。它表達了一個民族的自信呀。你有這個頌的時候，就是你的這個民族最興盛的時候。全民的自信嘛。我覺得現在很需要恢復這種頌的精神。其實從漢賦以后，這個頌的傳統就沒有了。說到中國文學的文脈，我覺得還可以提到一點，就是微言大義。微言大義，用文學理論的話說，就是諷刺性、批判性。你可以憤世嫉俗，但最深刻的批判，就是溫柔敦厚的“美刺”，就是微言大義。

譚：那么，這個微言大義，也就是憂患意識了，就是千歲憂和天下觀。

陳：是的，憂患意識。所以，陳平原是用“悲涼”兩個字，來總結20世紀中國文學的，認為其總體的美學特征，就是悲涼。悲涼，大概也就是你說的憂憤。

譚：文學史和21世紀文學現象相遇，要做的調整，我覺得還要注意一個方面，就是：文學史除了用文學價值去進行甄別、發(fā)現和描述、評價以外，它在視野上，還要容納文化史觀。就是：它不能是一個純粹的文學觀，既然它是史，就要包含一個文化的、歷史的眼光。

陳：陳思和在談這個問題的時候，提到說文學史是一個綜合的東西，而不僅僅是文學的東西。一個時代有一個時代的文學史，一個時代文學的變化，不僅是文學本身發(fā)生了變化，最主要的是文化環(huán)境和文化生態(tài)發(fā)生了變化。知識生產的模式不同了，毛筆寫的變成鋼筆寫的，在油燈下面寫和在電燈下面寫，刻在竹簡上和寫在紙上，是完全不同的。而現在，已經從印刷品時代到網絡時代了。

羅：是的，有的時候，一種文學風格，是時代的風格。要考慮到這一點，給他一個歷史的評價，不能簡單的用純粹的文學眼光。比如說，如果我們今天用純粹的文學眼光來評價《嘗試集》，那它就不一定評得上，是吧？它是帶有歷史的粗糙性的。又比如魯迅的《狂人日記》，講“吃人”，那巴金的《家》是不是更具文學性?。克杂媒Y構主義的觀點，就是歷時性和共時性的問題。文學強調共時性，是吧？文學史就還要強調歷時性。

譚：對，這就是一種兼顧接受史的文學史觀。剛才我們講到，就是承認精英文學向大眾文學的轉變。精英文學史向大眾文學史的轉變，一個根本的點，就是說，精英文學史是純粹的作者中心，而大眾文學史卻要考慮一個接受中心，即讀者中心。

陳：對，消費時代嘛。這跟我們剛才講到文學評論向市場邏輯的的投降，是兩碼事。這里是指文學生態(tài)的時代特點?，F在叫“粉絲經濟”，以小米為代表，它是先有一大堆粉絲然后才有自己的產品的。現在還有個新的概念，叫“私人定制”，這些都要反映到文學上來。很明顯，魯迅的作品，主要是由魯迅自己決定的。而郭敬明呢？那就不一定了，郭敬明的作品，很可能是由他的“粉絲”決定的。這就是文學生產模式的根本不同。

譚：一個以前不太注意的問題，其實卻非常非常重要。決定了文學的整個面貌的，就是語境。文學是語言的藝術嘛，那么語言的要素是什么呢？我們以前都說能指、所指，這就是語言。反映到對文學作品的評價上，就是形式與內容的兩分法。我們以前都是從這兩個角度來評價文學作品的。其實這是不夠的，還要有對語境的分析。21世紀的文學史必須關注語境。剛才講到要有文化史的視野，就是指這個。

羅：比如，前些日子有電視臺重播《編輯部的故事》。這個電視劇，當時可是萬人空巷啊，現在卻沒啥人喜歡看了。不僅是年輕人不喜歡，就是我們這些當時追捧這個劇的，再看也完全沒那種感覺了，這就是語境不同所造成的。

結論

陳：現在可以來作個總結了。21世紀的文學史建構，一方面要有繼承，要對過去的文學史有繼承，包括對重寫文學史的經驗，也要有繼承。繼承什么呢？第一是人民性，這是從《詩經》以來，在我們中國文學里頭都表現得很充分的;第二就是它的現實性，第三是它的整體性，第四是它的主流性。文學史一定是主流的，以前的文學史也都是以國家文學為主流的，對不對？

譚：國家隊。

陳：對呀，國家隊的吧。第五就是它的本土性，或者叫民族性。我看這幾個是不能丟的。那么需要創(chuàng)新，或者說需要變的是什么呢？首先我覺得是多元性，就是說不管你用哪種思想寫，你都可以寫，你不要跟我講什么去意識形態(tài)化，反正你寫出來吧，按照你自己的標準來寫，都沒問題，這就是多元性。第二個，就是21世紀的文學史啊，更趨向于個人化，更講究個性，而不是像我們以前那樣，中國社科院文學所，來一個寫作集體。第三個，我不知道怎么表達，就是個語言表述的問題。表述語言，它要跟過去不一樣。我曾經寫了篇文章叫《南寧的風味》，給一個年輕人看，完了他就說，哎呀老爺子，你這文章我看了三遍才看懂，好，文章寫得很好，很有味道，我看了三遍。但是他說我給你提個意見。他說，我們這一代，包括我們后邊這一代，已經不太喜歡你這樣的文字了。那我說你用什么文字呢？他說我們的文字都是開門見山的。所以我要說的第三點，就是語言要符合21世紀年輕人的需要。然后第四呢，我不叫平民性，叫大眾性。我覺得這幾個可能是將來寫文學史的人必須要調整的。

羅：你總結的這幾條，其中說到主流性，其含義需要小心。文學史一定是主流的，這沒錯，但這主流，是文化的含義呢，還是國家的含義呢，還是政黨的含義，你要定位這個主流。從某種意義上看，文學史家一定有一個主流意識的，否則他不會去寫史，他寫文學評論就好了。

譚：我們說的主流性，或者可以叫主體性，或者叫總體性，或者叫連續(xù)性，或者叫永恒性，雖然說我們現在進入到一個個性化寫作和消費的時代了，但文學史一定還是要講這個，這是萬變不離其宗的。需要調整和創(chuàng)新的呢？我還是要強調對語境分析的吸納。就是：我們要有一個新的文學史觀，以前的文學史看上去是不考慮語境的。其實，對語境的認識，我們傳統的文學史也不是完全沒有的。那就叫知人論世嘛。我們自古以來寫史的人，都必須有一個基本的識見，就是知人論世。知人論世，這個“論世”就包含了對語境的認識，是不是可以這樣看？