郎紹君

20世紀(jì)，是西方藝術(shù)在形式語言上大突破、大變異的世紀(jì)。但在中國，形式語言的突破和探索卻是一個世紀(jì)性的難題。傳統(tǒng)繪畫形式的高度完滿性和規(guī)范化要求對自身的突破和超越，社會轉(zhuǎn)型及相應(yīng)的文化變異也要求新的繪畫形式語言的出現(xiàn)。但以社會革命為軸心的價(jià)值體系第一迫切的需要是宣傳性的內(nèi)容和相對順從保守的形式，而任何改造傳統(tǒng)和既定形式語言模式的努力都毫無例外地面對著巨大的習(xí)慣力量的阻擋。20世紀(jì)中國畫家（雕塑、建筑家亦然）的形式語言探索，都不免困惑、暫時(shí)退卻、充滿疑慮和步履艱難。

林風(fēng)眠數(shù)十年的寂寞探求，把主要精力花在形式語言方面。為此他長時(shí)期被指責(zé)為“形式主義”，而來自正統(tǒng)國畫界的反應(yīng)經(jīng)常是“不像國畫，不是傳統(tǒng)”。有些革新者一旦功成名就，也加入壓抑者的行列。許多壓抑并非學(xué)術(shù)性的，而是扯入政治，混淆矛盾;或借助于其他非藝術(shù)力量達(dá)到遏制目的。一些革新者半途而廢，就與這類壓抑有關(guān)。林風(fēng)眠在各種風(fēng)勢面前也不免疑懼和小心，但從不改變初衷，始終如一地堅(jiān)持自己的目標(biāo)。早在20年代末他就說過，在紛亂的中國進(jìn)行藝術(shù)探求必須“拿出醫(yī)者圣者的情感”和“勇敢奮斗的毅力”[1]。形式語言的探索也需如此，這是20世紀(jì)中國文化情境的特色之一。

稍稍回顧一下已經(jīng)過去的90年就可以看到，能夠兼及形式語言的探索并全心全意投身于社會革命大潮流的藝術(shù)家，其在形式語言方面的成功率是微乎其微的。許多人毅然以求生存、以為人生為己任而獻(xiàn)身文藝宣傳，無疑是可敬的，但他們不得不淡化乃至放棄對形式語言的深入探索，最后又殃及新藝術(shù)自身，使它總處在粗糙狀態(tài)，并影響到精神內(nèi)容的傳達(dá)。典型的例子之一是嶺南派。高劍父、高奇峰、陳樹人都追隨孫中山先生，身兼民主革命戰(zhàn)士與畫家之二任;甚至他們的藝術(shù)革新之思也是由政治革命啟動的。早在辛亥革命前，他們就號召“折中中西”并嘗試改造傳統(tǒng)繪畫。辛亥以后不久，高氏兄弟相繼辭官卸職，專事繪畫革新，但他們在形式語言上的創(chuàng)造始終有限，且很不成熟。高劍父晚年倡“新文人畫”，實(shí)際是一種回退。在他那里，形式語言的革新創(chuàng)造“始終不能脫離以畫救國的重負(fù)”[2]，沉重的使命感和急功近利的要求，總是引導(dǎo)他們把注意力集中于題材內(nèi)容的選擇和思想觀念的表達(dá)，而不能下大力氣去進(jìn)行視覺語言自身的反復(fù)實(shí)驗(yàn)。因此，盡管嶺南派畫家最早吹起了革新的號角，在最終的成就——藝術(shù)上，卻不免涂上悲劇色彩。近百年來，這樣的例子真是太多了，以至人們視其為正常，不能從教訓(xùn)方面總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)史反復(fù)證明，沒有形式語言上的創(chuàng)造與相對成熟，內(nèi)容再好也無用，也不能成為出色的藝術(shù)。動人的內(nèi)容必是與成熟的形式語言融為一體的內(nèi)容，真正好的形式本身就具有表現(xiàn)性。對藝術(shù)家來說，形式語言的修煉是最基本的功夫，嶺南派在這個問題上的認(rèn)識一直不成熟。林風(fēng)眠則不同。1926年他就發(fā)表文章說，藝術(shù)的“主要問題，還是在藝術(shù)自身”[3];1935年，他在《藝術(shù)叢論》自序中又說：“繪畫底本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西，這是個人自始就強(qiáng)力地主張著的?！?957年，他針對學(xué)院派的清規(guī)戒律和拒絕借鑒西方古典作品的傾向，呼吁美術(shù)界“認(rèn)真地做研究工作”，重視技術(shù)技巧的訓(xùn)練，以克服“現(xiàn)實(shí)生活的進(jìn)步和藝術(shù)上保持著落后”這種“極不相稱”的現(xiàn)象[4]。這一貫的主張支撐了他的探索，但這主張卻沒有被多數(shù)畫家所理解和接受。

這是時(shí)代性的遺憾。幾十年的歷史教訓(xùn)迫使我們回到一個基本的認(rèn)識上：藝術(shù)家與非藝術(shù)家、劣藝術(shù)家的區(qū)別，在于他能否把自己的經(jīng)驗(yàn)、情緒通過媒介凝結(jié)在一個完美的形式中，僅此而已。中國畫的改革，說到底是要讓形式語言適應(yīng)新的精神內(nèi)涵的需要，不緊緊扣住形式語言這一根本環(huán)節(jié)，豈不都是空話！

當(dāng)然“扣住形式語言”絕不像手拉一個鏈條那么容易，這是一項(xiàng)涉及復(fù)雜方面和多種程序的“系統(tǒng)工程”。首先，要理解形式和相應(yīng)內(nèi)容的深刻聯(lián)系，不落入形式的孤立運(yùn)動。林風(fēng)眠的總體觀念是：藝術(shù)創(chuàng)造原由“情緒沖動”而生，情緒的表達(dá)則需要“相當(dāng)?shù)男问健保问降膭?chuàng)造與構(gòu)成，仍需“賴乎經(jīng)驗(yàn)”和“理性”[5]。由此他推導(dǎo)出“不能同內(nèi)容一致的形式自然不會是合乎美的法則的形式”，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)把握住合乎民族性和時(shí)代性的內(nèi)容，“以合乎這樣的內(nèi)容的形式為形式。”也是由此出發(fā)，他反對竭力摹仿古人、外國人，也不贊成“弄沒有內(nèi)容的技巧”[6]。其次，要研究分析東西方藝術(shù)在形式語言上的長短優(yōu)劣，決定棄取融合的方針。林風(fēng)眠對此也有較完整的看法。他認(rèn)為：“西方藝術(shù)是以摹仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實(shí)一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾向于寫意一方面?！薄拔鞣剿囆g(shù)，形式上之構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變?yōu)闄C(jī)械……;東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾向于主觀一方面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消倦的戲筆?！鋵?shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。”“東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和，便是這個緣故?！盵7]林風(fēng)眠1926年寫下的這些話，今天看來仍感親切，在現(xiàn)代中國畫家中，能以這種高屋建瓴的客觀態(tài)度看待東西藝術(shù)的，有過幾人？林風(fēng)眠不懈的探求，正是以這樣的理性思考為后盾的。

在形式語言上融合中西有一個操作過程的問題，而操作又與操作者對中西藝術(shù)的理解及把握水準(zhǔn)相關(guān)。林風(fēng)眠的操作過程是“寫生一創(chuàng)作”，其特色是：寫生只是觀察與記錄自然的手段，創(chuàng)作時(shí)主要靠回憶和默寫。從某種程度說，他和徐悲鴻都從自然中提取創(chuàng)造形式的契機(jī)，但徐悲鴻以寫生為根本，林風(fēng)眠則以默寫為軸心。他們兩位對中西繪畫都下了極大的功夫，而最基礎(chǔ)的方面都在西畫——但選擇的參照系不同。操作過程上林近于中國傳統(tǒng)，語言媒介上則比徐更近西方藝術(shù)。徐悲鴻專一在古典寫實(shí)的形式語言上，林風(fēng)眠著重在古典寫實(shí)向現(xiàn)代寫心轉(zhuǎn)變時(shí)期的形式語言上;比較起來，后者更變通、廣泛，并在世界藝術(shù)這個大范圍中更近于現(xiàn)代。

重技而不輕道，是林風(fēng)眠探索形式語言的一大特色。早在1924年，蔡元培在法國看到林風(fēng)眠的《生之欲》時(shí)，就曾嘆其“得乎技，進(jìn)乎道矣！”《生之欲》是幅中國畫，是參考了嶺南畫家的作品創(chuàng)作的，在技巧上未必很成熟。蔡元培的贊美，應(yīng)是在“進(jìn)乎道”一方面，即林風(fēng)眠憑著并不十分成熟的中國畫技巧，已經(jīng)傳達(dá)出了頗有深意的精神內(nèi)涵，他沒有停留在單純的技術(shù)層次上。中國人畫油畫，技巧上往往達(dá)不到西方名家那種精妙;現(xiàn)代人學(xué)傳統(tǒng)，也總是難以和古人的筆墨功力相匹敵。因此苦練技巧是絕對重要的——嶺南派藝術(shù)的悲劇性，就與他們在中西技術(shù)上都不強(qiáng)有關(guān)?？墒羌记刹坏扔谒囆g(shù)，有技而不進(jìn)乎道必淪為技的奴隸，至多是高超的匠藝。藝術(shù)除了技術(shù)技巧，還需要理性、情感、妙悟和整合力。形式語言創(chuàng)造總是和情感意識的投射相促生的，唯以技顯道，道助技生，藝術(shù)才能升華，由物性的描繪達(dá)到人性的表現(xiàn)，從感覺的復(fù)寫達(dá)到精神的觀照。林風(fēng)眠早年對寫實(shí)技巧下過功夫，曾受教于著名的學(xué)院派畫家哥羅孟[8]，后來又轉(zhuǎn)而廣泛吸收，對印象主義、野獸主義、立體主義、德國表現(xiàn)主義等各種現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行研究。中國美術(shù)傳統(tǒng)，他涉獵的除文人畫外，還包括漢代畫像藝術(shù)、瓷繪及皮影、剪紙等民間美術(shù)。在磨煉中西兩種繪畫技巧的同時(shí)，他還在文學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)史、藝術(shù)理論、音樂鑒賞和自然科學(xué)知識方面著力。我們看他的畫，再讀他的文章，可以感到他不僅富于情感，也很有智慧;敏銳的感受力和想象力能相輔相成，還善于把握矛盾現(xiàn)象的各自特征和相通性。西方人的重實(shí)、重思理把握與中國人重心、重感悟把握的特質(zhì)，在他身上“調(diào)和”在一起。與此相一致，林風(fēng)眠的思維與實(shí)踐沒有一些藝術(shù)家易犯的偏狹、極端、目光短淺（急功近利）、止于熟練技術(shù)諸毛病。他的作品也沒有舊瓶新酒式的矛盾和辭不達(dá)意、辭意俱空、生拼硬造之類的缺點(diǎn)?，F(xiàn)代心理學(xué)的成果證明，人對形式的把握和創(chuàng)造，首先是一種思維活動的過程。先是感官對外界世界的感覺，繼而是視覺和大腦對經(jīng)驗(yàn)的加工，而后是記憶儲存，最后是整合再造?！皬倪@一角度來看問題，繪畫作品就是對物進(jìn)行識別、理解和解釋的工具。”[9]因此，一個美術(shù)家對形式語言的創(chuàng)造，只憑熟練的手藝是不夠的，而必須能思、善思，使技與道融。中國畫要解決革新形式這個世紀(jì)性的難題，需要更多像林風(fēng)眠這樣的藝術(shù)家。

把中西兩種繪畫形式語言融合為一，經(jīng)常會使探索者步入進(jìn)退維谷之境。形式語言與欣賞習(xí)慣連在一起，又與相應(yīng)的內(nèi)涵和文化結(jié)構(gòu)不可分。如何融合而不是拼合，如何選擇與棄取，如何與內(nèi)在的統(tǒng)一性相符，實(shí)是極困難的事。譬如，要突出色彩，就得弱化筆墨;固守筆墨，就很難發(fā)揮色彩的功能。強(qiáng)調(diào)質(zhì)量感和材料特性，勢必要改變程式化的描法、皴法;引進(jìn)光的照射，就需減弱線和傳統(tǒng)陰陽法……諸如此類。死的規(guī)則必定束縛創(chuàng)造力，但如果拋卻一切規(guī)范，就不可能臻于精致和完善。棄掉的東西未必?zé)o價(jià)值，而融合初創(chuàng)的東西總難免幼稚。許多人正是在這種左右為難的境況中退卻的。林風(fēng)眠懂得，要獲得一些什么，總得放棄另一些什么。對西方，他放棄的是學(xué)院派的僵化法則，選擇的是從浪漫主義到立體派這一過渡性歷史階段的傳統(tǒng)。對中國，他放棄的是文入畫的筆墨程式，選擇的是以漢、唐藝術(shù)為主的早期傳統(tǒng)和民間美術(shù)。他以這兩段中西藝術(shù)作為架構(gòu)“調(diào)和”性形式語言的基本材料和支撐點(diǎn)。稍加分析可以知道，他選擇的西方傳統(tǒng)是充滿生命力和現(xiàn)代性的，而且吸取了東方藝術(shù)、原始藝術(shù)的某些特質(zhì)，相對來說易于被東方所接受。而以漢唐藝術(shù)和民間美術(shù)為主的中國傳統(tǒng)，則具有早期人類藝術(shù)的可塑性、單純活潑和有力諸特色，比高度規(guī)范、精致的文入畫傳統(tǒng)更易于和西方藝術(shù)聯(lián)姻。在當(dāng)時(shí)，這一選擇極其大膽和別具識見。因?yàn)槠x正統(tǒng)的宋、元、明、清繪畫傳統(tǒng)，拋棄筆墨程式，是一般革新者所不敢設(shè)想的。而舍去西方古典寫實(shí)傳統(tǒng)，則又為一般留洋藝術(shù)家所不忍。這一拋離和擇取，顯示了林風(fēng)眠的大智大勇和獨(dú)特思路。

徐悲鴻也是致力于融合中西的杰出畫家。但他選擇的是西方學(xué)院派寫實(shí)形式和中國晚近半工寫形式（特別是任伯年的藝術(shù)）兩者的融合。他的“惟妙惟肖”造型標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)工筆畫的裝飾風(fēng)格不盡相諧，與寫意畫“不似之似”的美學(xué)準(zhǔn)則也難共容。因此，盡管徐悲鴻及其學(xué)派開拓了20世紀(jì)中國寫實(shí)繪畫的一代新風(fēng)，對補(bǔ)救傳統(tǒng)人物畫弱于描繪的不足有巨大貢獻(xiàn)，卻始終未能把西方的寫實(shí)形式與中國的寫意形式、西方的色彩語言與中國的筆墨語言恰當(dāng)?shù)厝诤蠟橐?。他選擇的東、西融合對象都是形態(tài)完滿、高度封閉的，不如林風(fēng)眠選擇的對象相對開放和具有可塑性。后來，徐派弟子和接受過徐派影響的中國畫家紛紛向筆墨傳統(tǒng)回歸，或向著色彩化的方向分離而去，正是為擺脫徐氏困境所不得不作的再選擇。當(dāng)然，徐、林藝術(shù)的不同，遠(yuǎn)不是借鑒對象這一個因素造成的——還有氣質(zhì)、才華、經(jīng)驗(yàn)、知覺方式、思想力種種方面的原因。這問題可以寫成一部專著，但如果極簡單地比較優(yōu)劣，林風(fēng)眠顯然更勝一籌，即他融合得更自然，對語言形式的創(chuàng)造更多、更成熟。這不只是因?yàn)榱诛L(fēng)眠比徐悲鴻長壽，也因?yàn)樗牡缆犯鼘拸V，獲得成功的主體條件更充分。

注釋

[1]林風(fēng)眠：《徒呼奈何是不行的》。見朱樸編《林風(fēng)眠》，學(xué)林出版社，1988年。凡文中未注明出處的林風(fēng)眠話語，均出此書。

[2]韋岷：《黎雄才、高劍父藝術(shù)異同論》，《朵云》1989年第3期。

[3][5][7]林風(fēng)眠：《東西藝術(shù)之前途》，見《藝術(shù)論叢》，正中書局，1936 ?年。

[4]林風(fēng)眠：《美術(shù)界的兩個問題》和《要認(rèn)真地做研究工作》。見朱樸編《林風(fēng)眠》。

[6]林風(fēng)眠：《什么是我們的坦途》，見《藝術(shù)論叢》。

[8]哥羅孟（1854～1924），巴黎高等美術(shù)學(xué)院教授，有“最學(xué)院派的畫家”之稱。他的工作室是當(dāng)時(shí)美院最有名的。20世紀(jì)著名畫家勞特列克、馬蒂斯、波納、凡·高等，都曾在他的工作室學(xué)習(xí)過。