孫 郁

——評寧肯長篇小說《三個三重奏》

孫 郁

詩人如果去寫小說，有一般人沒有的情緒。年輕的時候讀到普希金的《別爾金小說集》，舒緩的俄語散出迷人的意象。畫面里的人與事，在遠離上帝的地方凝視著上帝的足跡。普希金在故事里寫出詩，哀憐之語如飄落雪花，到處是寂寞的彌漫，而迷津里的圣火隱隱現(xiàn)著，那是在先前的作家作品里很少看到的景觀。

中國的詩人寫小說者很多很多，一些小說家是從詩人之路走過來的。這里要提的是寧肯，十幾年前讀到他的《蒙面之城》，輕快的語言后難言的痛感那么強烈地流溢在文字間。再后來是《天·藏》，高原里的陽光在雪海里蕩著響聲，有奇色神秘的飄動。這一切都與一般人的寫作不同，好像要把自己放逐到什么地方，然而那地方在哪里呢？

于是我想到了詩。寧肯在以故事的方式，寫著人間的詩。而那詩又遠離著土地，縹緲之間，在神域與俗域的縫隙展現(xiàn)著難以解析的存在的一部分。

《三個三重奏》是《天·藏》后用心寫下的新作，這里延續(xù)了詩人的品格。整部作品彌漫著緩動的氣味，我們閱讀之后，感到視界從過去的安寧之所位移到今天喧鬧的生活，畸形的現(xiàn)實，在難以琢磨的筆觸里現(xiàn)出影子。人間的不可思議之景，被聚焦、放大。好像在診視，也有內省。從罪的世界，我們看到了人性的極為豐富的表達。文本流溢的思想一次次沖擊著讀者，不斷跳動的是體驗生死之迷的音符。

與作者先前的小說不同，此書不是逃離喧鬧的獨思，有了直面黑暗的冷觀。小說寫了逃犯杜遠方與敏芬的奇遇，一個罪惡累累的人，內心柔軟的一面恰有人性的本然。這個改革中的成功者，征服了市場，征服了女人，而征服的過程，恰是落入黑暗的過程。與他相關的另一些青年人，在欲望的漩渦里卷入黑暗，一個一個出奇的場景，一種種驚心的故事，吊詭地指示著那個群落曲折的經歷，連帶一個時代的欲望與躁動，綻出惡之花來?！度齻€三重奏》描述的許多人，都不能以正常思維解之，他們都有自己的隱秘，那是陽光之下不能述說的存在。生活中到處是無法言說的人與事。正經之下的非正經，熱烈背后的暗影，都那么詭異地散落在世間。寧肯把這些放入極致的語境里，在審視的目光下一個個有了原形。

我讀這一本書，感受到作者的苦心，絕不滿足于對時代的記錄，而是把存在置于實驗室里拆解、拷問，理出其間的筋骨。寧肯在作品里借著奇異的人生而講述著人間的風景，且?guī)С鲂味系奈兜?。讀書、讀人穿插在闊大的空間里。紛紜繁復的存在變成圖書館里的一本本寂靜的書。他翻閱它們，喚出靈魂的經緯。在寂寞里透視人間的一切，遂有了流動不已的哲思。“我”在輪椅上獨對著那些滄海里的男男女女，似乎要把一切蒸發(fā)到太空里，以陽光曬著那些染黑的靈魂。官僚里的游戲，小民的存活之路，還有著那些消失的夢，演進著一個時代的主題之一。他面對形形色色的存在，筆鋒不是粘住對象，常常是指向黑暗的深處，以彈性很強的筆觸，點染著靈魂的原色。

作者相信人是可以通過小說體味精神的幽玄之意的。這一本書拆卸了傳統(tǒng)的敘述結構，打散了精神的鏈條，圖像背后是意義的重新組合。而這里的追問也纏繞著詩情，學院派的詞語，宗教式的冥想，還有周易般的神秘都在其間。這和史鐵生有些相似，而本質又那么不同。前者是以殘疾的軀體，面對有限性的無限的追問。而寧肯則站在對象世界之外審視蕓蕓眾生。外在于世界而又內在于自己。這在認識論上是個難題，可卻以詩的方式將難題消解在反邏輯的敘述里。

史鐵生拷問自己與存在的方式的時候，悖謬的筆觸是在上蒼的靈光里，那是形而上的所在，圣經的語體也彌散在詞語間。寧肯的追問乃存在的悖論的展示，說它屬于生命哲學也未嘗不對?！度齻€三重奏》回歸到日常性里看人性的隱曲、幽微，但不喜歡以世俗的價值之語為之。那些被人們所歷的生活被我們的作者深惡痛絕，作者試圖用陌生的方式對待自己厭惡的存在。你無法認同這里的一切，但又必須經歷這樣的生活。在一個內心所排斥的時代，尋找認知對象世界的新語言，那選擇的艱難可想而知。

然而我們就生活在這樣的世界里，寧肯看到了世間的殘疾。巡視世界的時候，悲苦無處不在，而當獨處的時候，外在于我們的那個神圣的存在那么深地吸引著著作者，遙不可即而又深藏內心的存在對于我們多么重要。那個重要的存在呼喚自己的時候，世俗的一切才被燭光所照耀。

從寫作開始，寧肯就注意到對陌生化之路的尋找的重要。如何處理這樣另類的感受，不是人人可以簡單為之。對于這些荒誕的存在，以尋常之筆難以描繪。于是選擇了三重奏的方式。不同的人與事，匯聚在一個邏輯鏈條里。在作者的多彩的筆下，人物都被欲望之手所牽引著，巨大的染缸熏毀著無數(shù)的靈魂。閱讀這部作品，引發(fā)思考的話題很多。九十年代之后，中國人幾乎放棄濟世之想，責任、義務、烏托邦之思被權力、事功所裹，美的隕落，愛意的散失，瘋狂里的智慧，和智慧里的瘋狂，成了我們生活的一部分。如果我們不回答這些存在的內因外果，可能就漠視了自己的歷史。寫這一部書，乃回答一個時代的自我責任。寧肯背上的重負，不是人人可以感受到的。

小說自始至終，流動無聲的苦音，好像但丁《神曲》的幽暗，一切都被吞噬。最轟轟烈烈的愛，夾帶著深重的罪過。沒有突破不了的禁忌，又沒有抵擋不住的誘惑。善良者的惡，和惡者含的善，使日常語言已經失去描述的效果。寧肯著意于這一復雜的結構里的真實的人。只有復雜性才有真實性。多重奏里的人生，才是人的精神的邏輯之本然所在。

和一般的作家不同，寧肯在瞭望人間的煙火時，喜歡哲學式的歸納。以歷史的、玄思的方式完成自己的表達。設計的三重奏，也有和旋，彼此在分而又和的旋律里分散滑行。然而吸引我的，是作者的獨奏。那些感嘆于生活的筆墨，我以為有作者的寄托。他在離開敘述主題的閑筆里，道出了自己的本意。這是一部剖析我們的生存隱含的苦思之書，作者不滿足于展示，還增加了冷思。他覺得線性邏輯無法呈現(xiàn)存在的全部，只有在多維的時空里，人物方立體起來。于是在主體的線條外，作者加色、加味，又有本真的獨白。你既可以感受到作者的自信，也體味到失敗的苦澀。在挫折里建立的自信，倒是這部長篇小說的特有之味。

小說的議論方式，引起人們不同的看法。批評者有之，肯定者亦多。這大概和作者的學術情結大有關系。自《天·藏》開始，他的形而上的沖動一直未熄，且成了自己的獨特風格。在當代小說家中，以追問的方式拷問存在，易被書齋式的話語糾纏，白話小說百年，類似的嘗試不多。作者自然也染上學究式的語句，給讀者諸多的思考的誘惑。小說是可以用理性的方式介入情節(jié)的，納博科夫、卡爾維諾就有過這樣的嘗試。這也是合奏里的變調，我們聽到了弦外之音。議論的使用更帶有作者對小說形式變化的渴念，但其間也有形式無法表達的表達。我個人覺得敘述里的思考方便了讀者的理解，但無意中弱化了故事自我打開的彈性。作者喜歡的方式，讀者未必欣賞，寧肯的固執(zhí)也犧牲了向讀者的討好。說他是有突圍意識的我行我素者，也并非不對。不甘于舊有的敘述邏輯，向著未歷的時空挺進，我們品出作者的味道來的。

毫無疑問的是，這種先鋒式的筆意，漸漸增加了小說的厚度。這厚度來自一種歷史的貫穿性。小說絕不滿足對當下存在的照相。他一直暗示八十年代的經驗。當下中國何以如此，都與八十年代息息相關。如果不是那個邏輯起點的錯位，后來的一切可能是另一種樣子?；蛘哒f，我們只有了解了八十年代，才能夠看清后來的知識人的分分合合。小說在敘述自我的八十年代生活的時候，啟蒙意識下的朗然之思，被后來的暗影纏繞著。我們的作者的精神與八十年代有著密切的聯(lián)系。沒有對八十年代的理解，就無法認識《三個三重奏》。這構成了歷史的邏輯。我們在這個延伸的邏輯里，看到了時代悲喜劇的發(fā)展軌跡。

寧肯一再寫八十年代的海邊旅行，以及愛情的經歷，看出一個激情的時代的軌跡。后來的人生如此驚心動魄，先前人們是無法料及的。那樣一個有理想、抱負的青年群落，他們是很少顧及自我私欲的探索者們。想起后來人生的變異，一切都難以理喻。八十年代以來的歷史錯位，導致了社會生態(tài)的變化。先前的邏輯已經難以描述這樣的過程。這是作者思考的因由之一。恰是選擇的不可思議性，我們在這里窺見了文化里的宿命之影。在面對這一段歷史的時候，作者知道，現(xiàn)行的概念無效，那些被無數(shù)次重復的詞語無法進入存在的核心。于是，佛教、周易、域外哲學，便走進文本的深處。而他對于存在的悖謬性的理解，也以詩的方式出現(xiàn)了。

在寧肯看來，無論那一種理論，都對過去有闡釋的通道，唯獨不能面對未來。周易不是預測的，而是“逆襲”。未歷的存在我們永遠不知道。作者說周易“是一部飛速向后的書；除了讓你明白過去，永遠不可能讓你明白未來”。存在的過程，使不可能成為可能，但我們事先無法預料。公共性的存在是由無數(shù)各不相關的私人性支撐的存在，而私人性的不可控性是多么的詭異。小說的敘述者注意到了魯迅與湯因比的差異，他們都在單一色里看到了五色。而寧肯的思想也因之一直與復雜性糾葛在一起。

圖書館與看守所都是終點的象征。圖書是一種智力的完成，死刑乃生命的終結。但對于寧肯而言，這兩個存在卻是自己的思考的開始。恰是在這樣層面上，他以為占有的存在不是美的，遠遠地看，卻有意思。杜遠方在公司里的德行，他毫無羞恥，但在清醇未染的學生那里，卻有了罪惡之感。居延澤征服了李離，不僅沒有收獲快慰，卻有了對李離情人杜遠方的恐怖。而敏芬的特點是，在罪惡那里感受到真的愛，道德與生命存在竟沒有關系。真實里的虛幻，與虛幻里的真實，才構成了詞語之外的存在的真意。

在小說里，作者借著杜遠方的口說，沒有寫到書本里的存在才是真的存在。書本里的那些東西不過是日常與合乎邏輯的所在?！度齻€三重奏》在本質上是繞過邏輯化存在的文本。杜遠方與敏芬的結識出人意料，居延澤和李離的愛，乃姐弟式的怪異連接。而藍莉莉對敏芬的同性之愛，則也有反日常性的奇異。這些夸大化的描述，因了場景與心靈感受的真切，顯得頗多意味，讀起來并無生硬之感。你會覺得它潛伏在我們的周圍，竟被我們的作者悄悄捕捉到了。整篇小說寫了白日里的黑暗，平淡背后的沖突，大家都在這個暗影里。日光下沒有新事，而夜色里進行的卻是歷史的主調。

對于小說家而言，生活是鮮活的，但它居于詞語的幽閉之中。寫作的功能之一是打破這種幽閉，使存在敞開。?？思{、博爾赫斯無不如此。賈平凹以說狐談鬼，點出本質；閻連科有他的神實主義，幻中帶真；莫言則是田野鬼魂的狂歡，《聊齋志異》的凄艷之美跳躍著，有滋有味。白話文處理生活，如果沒有日常詞語之外的力量，可能存在問題，這是許多作家意識到的。寧肯則有自己的哲學，他在《天·藏》里以思辨的方式進行拷問。那是遠離世俗之所的面對。而《三個三重奏》是俗世的凝視后的一種盤詰，在荒誕的世間看人性溝溝岔岔、長長短短。遠離塵世的冷思，自陶淵明后已經很多，我們可以列出無數(shù)的名字。但在俗世里勾勒哲思，難而又難，那需要另類筆法為之。寧肯的寫作，要做的思考恰在這里。

在這個層面來說，他是在沒有光澤的所在尋覓真相的人，以生命的燃燒，照著未見的路。這使我想起八十年代的先鋒寫作，他的選擇，可以說是三十年前的文化思潮的延伸。八十年代先鋒式的寫作，在詞語間試煉著存在的要義，許多文本給我們諸多的刺激。但以哲學的方式達成自己的思想的，卻為數(shù)不多。寧肯在別人未曾完成的路途，開始啟程。他知道，既有的敘述可能存在短板，而重新組合故事與詞語，可能看到更為豐富的存在。小說不是重復以往，而是對陌生的追問。在沒有航標的船上，什么都可能發(fā)生。

但這種選擇的冒險時時伴隨著作者。有時也帶有脫離生活的生硬的痕跡。我個人覺得，那些哲思如果在敘述里不經意地帶出，可能更為動人，《紅樓夢》的偉大就在這里。但《三個三重奏》的敘述意圖化較為明顯，設計的痕跡覆蓋了生活之跡，倒難見渾然的圖景的美色了。這是嘗試的代價，也由于這代價，我們才知道探索的艱難，也由此可以看見獨行者的悲壯。而這種悲壯，多年以來一直與其為伍為伴的。

的確，長篇小說的價值，常常在于對于不可能的存在的一種呼之欲出的如詩如畫的處理。無中生有是多么有趣！寧肯在最實在里進行虛化的演示，從俗世里提煉生命哲學的隱含，自然有別人沒有的歷險。這是思的勝利，也是想象的勝利。他自己就快意于這樣的勞作。比如他使用注釋的方式來推演故事，這招徠反對的意見。可是獨創(chuàng)的所在也未嘗沒有。納博科夫在《微弱的火》使用過這樣的方法，寧肯也在此用力甚深。他說：

注釋改變了我小說的結構方式，讓許多不可能的變成了可能，沒有聯(lián)系的發(fā)生了聯(lián)系，如果過去房間沒有窗戶，現(xiàn)在可以有一個大的窗戶，一個陽光房；過去小說是封閉的，現(xiàn)在小說是打開的。在《天·藏》中我感到了這些，在《三個三重奏》中更感到了這些。

我在他的義無反顧的選擇里，感受到精神的突圍的渴望。這也是他從今天的話語結構里掙脫自我的努力選擇。詩與哲學使我們從污濁里走向圣界，長篇小說其實早已擁有了這樣的功能。寧肯不倦地奔走在這條苦路上，他其實也品嘗了其間的甜意。

今天的小說已經與傳統(tǒng)大不相同。古意的表達殊難，除了賈平凹的復古式的漫步外，我們已不易找到《紅樓夢》式的詞語邏輯。而寫實主義因為理念的褪色，許多人在此脫落了敘述的智慧。寧肯是不滿足于以往的文學模式的。他一直把自己置身于常理之外開啟審美之門。這種放逐自我的方式不小心可能脫離舊的敘述軌道，也因詩意的表達而弱化人物的形象，但那種在不可能中的可能化的選擇，則帶來了意外之喜。閻連科把這類無中之有形容為神實主義，引來諸多的誤解。而寧肯的選擇是有類似的意味的，只不過他把殘酷隱含到詩意的冥想里，以面壁沉思，把生活的暗流照亮。八十年代被中斷的存在，在他的血液里一直翻動著。

中國人的世俗化，即使在廟宇、教堂里也彌漫著日常性的價值流盼。先前的小說家有許多的實踐是尋找超脫俗意的密碼。茅盾以社會學的信仰支撐都市之廈，使平淡的寫實著作有了異樣之調；錢鍾書以智慧驅使著文本在否定性判斷里蕩出漣漪；而張愛玲則在黑暗里流出了自審的殘酷之調，把都市里的溫情的面紗撕碎了。他們都在日常里覓出非同尋常的所在，生命存在之種種，精神表達之種種，都在詞語里愜意地流動。寧肯知道其間的妙處，他一定是在這些文本里嗅出了些什么，體悟出些什么。自己的路也未必在上述的地帶。我在他的探索里感受到了他的寂寞，他自信的地方，那文字并不都讓人暢快，倒是困惑的表述，有審美的亮度。應當感謝他擁有的寂寞，那寂寞里的人間景色，就有了稀釋概念的功能。無詩之處的詩是詩，宣講的學問，可能不是學問。他自己陷入兩難，選擇這樣一條詩化哲學般的小說，要喪失些什么，也收獲些什么?！度齻€三重奏》的問世，作者的苦甜之味，我們隱隱可以感到。

從八十年代開始，寧肯就一直走在特別的路上，我一直覺得他是一個夜行之人。那些作品不是在光明之岸，而是幽暗之所。他走在寂靜的暗處，看到我們所難見之人與難見之景。在一個缺少思考的時代，他自然有些不合時宜。時代在變，他似乎沒有變。小說家喜歡覓路于明快之地，他卻在混雜之澤。八十年代的記憶在他那里凝成詩，這稀釋了后來不幸的生活。寫作不是自娛，而是向自我和環(huán)境挑戰(zhàn)。那個時代帶給他的記憶被一次次強化著，以致與眾久久地隔膜?！度齻€三重奏》記錄了這個焦慮、突圍的過程。有信仰的作家是有福的，不管我們是否認可，對于小說家而言，涉過沒有擺渡過河的人，看到的風景是不同的。

(責任編輯 韓春燕)

孫郁，中國人民大學文學院教授、博士生導師。