方衛(wèi)平

——以三部獲獎長篇兒童小說為例

方衛(wèi)平

在我看來，童年構成了一切兒童文學藝術活動的邏輯起點與美學內核。換句話說，兒童文學創(chuàng)作都以特定的方式指涉著一種有關童年的敘事——這里所說的“敘事”是一個廣義的概念，它不但是指傳統(tǒng)的文學敘事理論中最受關注的敘事技法，更指向著文學藝術表現(xiàn)的內在精神，亦即作為一種童年敘事形態(tài)的兒童文學總是以特定的話語方式，傳遞并建構著我們關于童年的立場、視角、思維和價值取向等。

正是在童年敘事的后一種意義上，對于當代原創(chuàng)兒童文學的童年美學思考成為了一個重要和必要的話題。隨著原創(chuàng)兒童文學的寫作和出版事業(yè)日益得到來自社會環(huán)境、寫作力量等各方面條件支持并得以迅速發(fā)展，這一文類對于童年的藝術理解和表現(xiàn)一方面實現(xiàn)了各種新的拓展與提升，另一方面也蓄積著一些深重的美學問題。考察當前原創(chuàng)兒童文學寫作，我們會發(fā)現(xiàn)，對于童年生命、權利、價值的隔膜、偏見和誤讀，導致了原創(chuàng)兒童文學中童年敘事的諸多盲誤和破綻。由于這類問題關涉到的是童年最根本的生命精神與文化價值，因而屬于兒童文學領域基礎性的美學命題，但也正因為這個緣故，它們往往容易被掩蓋在題材、技法、觀念等可見的童年敘事表象之下，從而未能引起人們應有的關注。

這里討論的三部近十年間出版的長篇小說，分別出自三位知名的當代兒童文學作家之手。它們都獲得過中國作家協(xié)會頒發(fā)的“全國優(yōu)秀兒童文學獎”，并陸續(xù)獲得了其他一些重要的獎項。本文標題所含的“思考”一詞，是希望通過一種源初性的哲學和美學意義上的“辨正”，將原創(chuàng)兒童文學的童年美學坐標，調整到一個更具童年美學生長性的方位上來。

一、《腰門》：童年感覺與成長體驗的錯位

二○○八年，作家彭學軍出版了她的長篇小說新作《腰門》。小說以第一人稱敘事講述了名為“沙吉”的女孩在六歲至十三歲之間由父母寄養(yǎng)在一個邊遠小城的生活經(jīng)歷。在云婆婆家寄養(yǎng)的這些年里，“我”經(jīng)歷了許多事情，也從一個懵懂的小女孩逐漸長大起來，眼角眉間有了少女的美麗和憂郁。作為第八屆“全國優(yōu)秀兒童文學獎”小說類獲獎作品之一，《腰門》獲得了這樣的評語：“《腰門》以細膩、潤澤的筆墨，表現(xiàn)少女的心理世界，勾畫出了人物的心靈成長軌跡。作為動用童年經(jīng)驗的小說，作者智慧地采用了兒童——成人這一雙重敘述視角，探求著兒童文學豐富的可能性，使作品獲得了充盈的藝術張力?！?/p>

在當代兒童文學界，彭學軍的名字代表了一種童年寫作的姿態(tài)和風格。自上個世紀九十年代以來，彭學軍以一種頗易辨識的富于“女性主義”色彩的筆法，為主要是少女的群體書寫著她們的青春時光和成長體驗。需要強調的是，她寫的是尚在成長中的少女，用的卻是大女性主義的底子，后者使得這些書寫看似總未脫出少女生活的簡單墻籬，卻并未將女孩的世界局限在狹小的自我感覺中，而是自然地表現(xiàn)著她們與周圍世界之間的生命關聯(lián)。她的小說和童話筆法詩化，筆觸細膩，擅長把握和描摹青春期婉約的少女情思。在我看來，彭學軍的從不流于粗疏的文字質感，也以其自己的方式，堅持并傳達著對于兒童文學純藝術創(chuàng)造的某種堅守。

不過，《腰門》是彭學軍寫作中鮮有的一次從幼年女孩的生活經(jīng)驗起筆的嘗試。小說的敘事保持著作家一貫的詩意筆法和精致文風，它的濃郁的湘西文化色彩更進一步為小說增添了一縷文化的魅力。但在實踐上述詩性文學追尋的同時，作者卻未能很好地將她所慣于書寫的少女身心感覺，準確地遷移到一個六歲孩子的感知方式中。這導致了小說前半部分對于年僅六七歲的小女孩沙吉的感覺和心理表現(xiàn)，不時會發(fā)生一些“偏差”和“錯位”。例如，小說起首處便以六歲沙吉的獨白這樣表現(xiàn)她玩沙子游戲的感覺：

我喜歡對著太陽做這個游戲。瞇起眼睛，看著一粒一粒的沙子重重地砸斷了太陽的金線，陽光和沙礫攪在一起，閃閃爍爍的，像一幅華麗而炫目的織錦。

有時，我不厭其煩地將沙子捧起，又任其漏下，只為欣賞那瞬間的美麗。

我的神態(tài)莊重嚴肅，像一個七八十歲的老嫗在做某種祭祀。

毫無疑問，這段“自述”的修辭感覺大大地溢出了六歲女孩真實的感官邊界，它很難讓我們聯(lián)想到這是一個年僅六歲的普通小女孩對身邊物事的日常感受，而是透著青春期少女特有的精細與敏感。盡管小說開篇即言明“我從小就是一個有點自閉的孩子”，但類似的敏感對于一個“有點自閉”的小女孩來說，仍然顯得太過脫節(jié)。與此同時，它也難以被理解為成人視角與兒童視角相交疊的產物。我們知道，在許多采用兒童-成人雙重敘述視角的童年回憶類敘事作品中，盡管文本之下無時不存在著兒童和成人兩重敘述視角，乃至兩個敘述聲音，但在正常情況下，能夠支配特定敘述片段的始終只是其中一種視角或聲音。大多數(shù)時候，如果成人視角要加入到對于相關童年回憶的后設敘述或評論中來，就應當有相應的敘述語言作為鋪墊或提示，在這類敘述提示缺席的情況下，我們只能將它認同為童年視角的產物。因此，說《腰門》“智慧地采用了兒童-成人這一雙重敘述視角”，恰恰是對于小說中并未能得到準確把握和呈現(xiàn)的童年敘述視角的一種錯位的褒飾。

熟悉彭學軍的讀者都知道，她的兒童小說格外擅長把握青春期少女對于“美”的特殊敏感，而在《腰門》中，這種趨于精致、復雜的少女美感經(jīng)驗，也多次出現(xiàn)在了六七歲的沙吉的敘述語言中：

門口的一棵樹擋住了我的視線，那棵快枯死的樹在夕陽中熠熠生輝，有著無比瑰麗的色彩。

夕陽透過一溜雕花木窗落在灰白的地板上，依著花紋的形狀，刻鏤出形形色色的圖形，斑駁的地板便有了幾許別致的華麗。

葉子已被歲月淘干了水分，鏤空了，只剩下絲一般細細的、柔韌的葉脈，疏密有致，貼在地磚上，如剪紙一般，有一種裝飾性的美麗。

從《腰門》前半部分的敘述中，我們可以找到許多類似的段落。這些文字令我們不時對沙吉的身份產生一種錯覺，它不但影響了小說敘事的自然感、真實感，更阻礙著小說意圖表現(xiàn)的“成長”主題的深入實現(xiàn)。從《腰門》的整體人物塑造和心理描寫來看，沙吉從六歲到十三歲的感覺和心理，缺乏兒童成長過程中本來應有的變化和發(fā)展，或者說，作者將主人公的心靈歷程做了扁平化和單一化的處理。與沙吉逐漸增長的年齡相比，她的生活經(jīng)驗的確有了較大的豐富，但她的感覺和心理方式卻似乎并未發(fā)生多大變化。這導致了小說中這一段貫穿始終的“六歲到十三歲”的成長，看上去僅僅成為了一種形式上的長大。

這當然并非作者的初衷。事實上，隨著主人公沙吉慢慢長成十三歲的少女，小說的敘述也開始有意無意地觸及“成長”的話題。當十三歲的“我”走進梧桐巷的木雕店，意外地與六歲時相識的“小大人”重逢時，作家為這兩個有著忘年之交的朋友安排了一場特殊的對話。“我”告訴了“小大人”“這些年來我攢下的故事和從我身邊走過的人”，在默默地聽完這一切后，已經(jīng)長成大人的“小大人”這樣說道：“我明白了，沙吉，你就是這樣長大的?！本驮谕惶?，作者以少女初潮的降臨為這段成長的歲月畫上了一個標志性的記號。然而，在這里，有關“長大”的領悟是借小說中的人物之口直接“說”出來的，而不是我們從七年來沙吉的生活經(jīng)歷中自然而然地感受到的。對于一個成長中的女孩而言，“七年”的時間可能意味著巨大的身心變化，但這種變化感在《腰門》的敘事中恰恰未能得到充分的表現(xiàn)和展開。小說中，作者用她擅長的敏感、多情、多思的少女心理描繪，替代了對于主人公從幼年到少年時代心理和情感世界的長度和過程的描繪。

這一文本事實提醒我們，童年生命在生理或文化上的“長大”過程，并不如其外表所顯現(xiàn)的那樣易于描摹。在現(xiàn)實的童年生活中，兒童的成長是伴隨著個體年齡的變化自然發(fā)生的，但在兒童文學的藝術世界里，僅僅是年齡的增長以及伴隨而來的生活聞見的變化，尚不足以構成成長的充分條件。相反，兒童文學所表現(xiàn)的真正意義上的成長體驗，恰恰不是由簡單的年齡或生活變遷來標記的。

彭學軍本人的另一篇題為《十一歲的雨季》的短篇兒童小說，可以作為這方面很好的例證。在我看來，《十一歲的雨季》在書寫和表現(xiàn)少女的成長感覺和成長體悟方面達到了某種令人稱道的高度。小名駝駝的體校長跑運動員出于青春期少女對身體美的敏感而暗懷著一份體操情結。在訓練場上奔跑和休息的她總會不由自主地將目光投向體操區(qū)，在那里，少女邵佳慧優(yōu)雅的體操動作莫名地吸引著她全部的注意力和激情。當她得知對于體操運動來說，自己已經(jīng)“太老了”的時候，身體里的某種美妙的東西好像隨著這個夢想的破滅而消失了，直到有一天，她從邵佳慧口中意外地聽到了她對于跑道上的自己的由衷贊美。透過兩個少女遠遠地彼此觀看和欣賞的目光交錯，屬于少女時代的那種如微電流般敏銳、精細而又捉摸不定的青春情感脈動，在小說的文字間得到了充分、生動和妥帖的呈現(xiàn)。小說只是截取了十一歲少女生活的某一段落，其時間跨度并不明顯，個中角色的生活內容甚至沒有發(fā)生什么變化，但這些“不變”的因素絲毫不影響作品成長題旨的表現(xiàn)。小說中，成長的意義在根本上不取決于童年生活環(huán)境的變遷，而是表現(xiàn)為生命意識的一種內在的感性頓悟與提升。在領悟到“我”和邵佳慧之間的彼此對望意味著什么的一剎那，少女生活中某個幽暗的角落忽然被點亮了。這樣一種打開生命的光亮感，才是童年成長美學的核心精神所在。

這并不是說童年成長的美學表現(xiàn)與時間無關?！堆T》表現(xiàn)時間的變化，這不是問題；問題是，在時間的變化中，我們卻看不到童年自身的內在變化，因為從一開始，作者實際上就不自覺地將主人公的童年感覺定格在了青春期少女的視角上，而這一視角原本在作家筆下可能獲得的表現(xiàn)深度，又在這樣的感覺錯位中遭到了消解。這才是這部小說所存在的最大藝術問題。

多年來，我對彭學軍兒童小說的總體藝術品質一直懷有充分的信任，但實事求是地講，《腰門》在童年感覺和成長體驗書寫方面的上述缺憾，使它在彭學軍的作品序列中算不得是一部成功的作品，這與近年來它從相關評獎機構和評論界獲得的諸多肯定、贊譽形成了另一種事實上的錯位關系。這些贊譽大多集中在對于作品個性化的童年題材、獨特的文化背景和詩化的敘事筆法的肯定上，卻未能關注到其敘事展開在童年美學層面的深刻問題。我要說的是，這種錯位，同時也傳達出了當前原創(chuàng)兒童文學寫作和批評在童年美學判斷方面的雙重缺失。

二、《青銅葵花》：童年苦難及其詩意的再思考

與顯然帶有童年回憶性質的《腰門》相比，曹文軒的長篇兒童小說《青銅葵花》，其寫作包含了明確得多的童年精神書寫的審美意圖。在題為“美麗的痛苦”的代后記中，作者強調了兒童文學寫作直面童年的苦難以及表現(xiàn)童年生命如何理解和承擔這類苦難的精神意義與價值。作家的這一立場具有鮮明的現(xiàn)實針對性和批判性，他嚴辭批判當下流行的“兒童文學就是給孩子帶來快樂的文學”的狹隘創(chuàng)作觀念，認為“為那些不能承擔正?？嚯y的孩子鳴冤叫屈，然后一味地為他們制造快樂的天堂”，同樣是對童年不負責任的一種文化態(tài)度。他進而指出，在兒童文學能夠提供給孩子的閱讀快感中，理應包含另一種與苦難相關的“悲劇快感”，它比那類浮淺褊狹的快樂主義更能夠豐富童年的生活體驗，深化他們對于生命之真“美”的認識?！肚嚆~葵花》的寫作“要告訴孩子們的，大概就是這個意思”。

這一富于現(xiàn)實批判意義的創(chuàng)作立場，代表了一種鮮明的童年理解的精神姿態(tài)。無論是從當下童年的生存現(xiàn)實還是兒童文學的藝術追求來看，這一姿態(tài)的積極意義都是毋庸置疑的。不過在這里，苦難本身是一個具有高度概括性的名詞，落實到文學表達的實踐中，這一苦難的所指究竟為何，關于它的書寫又以何種方式在兒童文學的文本內部得到確立，這才是我們得以確認苦難之于童年和兒童文學寫作之意義的根本依據(jù)。

在《青銅葵花》中，曹文軒為他筆下的童年角色安排的“苦難”經(jīng)歷，大抵集中在兩個層面，一是貧窮的生活，二是不幸的變故，二者以典型的天災人禍的方式先后降臨在童年的生活中。小女孩葵花跟隨知青父親下鄉(xiāng)，不料父親意外溺亡，葵花成了孤兒。舉目無親的時候，收養(yǎng)她的是大麥地最貧窮的一戶人家，這家里另一個同樣不幸的孩子青銅，幼年時因高燒成了啞巴，再不能開口說話。兩個孩子與家人在艱難的生活中相依為命，卻又先后遭逢水災、蝗災，不但剛剛積蓄起來的一丁點兒生活的期待成了泡影，更要忍受饑餓、病痛和死亡的威脅。在所有這一切生存的現(xiàn)實“苦難”中，照亮青銅和葵花生命的，是他們彼此間患難與共的兄妹情誼，以及一家人之間毫無計較的相互愛護、關懷、理解和溫暖。

《青銅葵花》對于童年苦難事件的上述集中書寫和呈現(xiàn)，足以使它成為童年苦難母題在當代兒童文學寫作中的重要代言作品。然而，這樣一種密集、“典型”的童年苦難敘事，與其說是對于那個特殊年代童年生活苦難的自然呈現(xiàn)，不如說透著更多人為的文學安排痕跡。這并不是指那時的孩子所經(jīng)歷的苦難不見得這樣深重，而是指小說對于其中某些顯然被界定為苦難對象的事件的文學敘寫，似乎不自覺地離開了現(xiàn)實生活的自然邏輯，甚至賦予了它們某種脫塵出世的非現(xiàn)實感。這方面最典型的例子之一，是小說對于死亡意象的浪漫處理。例如，葵花的父親，一位熱愛葵花的雕塑家，是在一次意外的行舟中因落水而辭世的。對于女孩葵花來說，深愛著她的父親的離去，是她在大麥地所遭逢的生活悲劇的序幕。然而，從小說的這部分敘述段落來看，雕塑家的溺亡更像是一場浪漫的“自決”。當其時，他手中的一疊葵花畫稿被旋風卷到空中，繼而又飄落在水面上：

說來也真是不可思議，那些畫稿飄落在水面上時，竟然沒有一張是背面朝上的。一朵朵葵花在碧波蕩漾的水波上，令人心醉神迷地開放著。

當時的天空，一輪太陽，光芒萬丈。

這樣一幅猶如天喻般的景象，使雕塑家如著魔般“忘記了自己是在一只小船上，忘記了自己是一個不習水性的人，蹲了下去，伸出手向前竭力地傾著身體，企圖去夠一張離小船最近的葵花，小船一下傾覆了……”如此浪漫的意外很難使我們聯(lián)想到與真實苦難相關的任何身體和精神上的強力壓迫，反而像是一次超越生活的藝術表演。

事實上，這種對于“苦難”事件的浪漫呈現(xiàn)，是貫穿整部小說的一個基本手法。當老槐樹下成為孤女的葵花面臨著無依無著的命運時，青銅一家的出現(xiàn)令人恍惚感到了某種浪漫的俠士氣息?！霸谀棠萄劾?，挎著小包袱向她慢慢走過來的小閨女，就是她的嫡親孫女——這孫女早幾年走了別處，現(xiàn)在，在奶奶的萬般思念里，回家了?！北M管敘述者反復渲染這是一個多么貧苦的家庭，但一家人對這個陌生女孩的無條件的疼愛，使這種貧苦的艱難遠遠地退到了敘述的遠景處。當家里只能供養(yǎng)一個孩子上學時，青銅一家以善意的謊言把葵花送進了學校，聰慧的葵花又私下教會了青銅識字寫字。家里的房子被大雨沖垮后，為了節(jié)省燈油，葵花不得不跑去同學家里借人家的燈光做作業(yè)。青銅別出心裁地把捉來的螢火蟲放進南瓜花苞里，做成了十盞“南瓜花燈”，讓這些“大麥地最亮、最美麗的燈”照亮了簡陋的臨時窩棚。新年將至，漂亮、懂事、功課“全班第一”，又是“大麥地小學文藝宣傳隊骨干”的葵花被選中為學校的新年演出報幕，由于借不到同學的銀項鏈，青銅就敲碎冰凌，用蘆葦管在幾十顆小冰凌上吹出小孔，拿紅線把它們串在一起。演出當晚，掛在葵花脖子上的這一串“閃著美麗的、純凈的、神秘而華貴的亮光”的“冰項鏈”，“震住了所有在場的人”。

讀到這樣一些情節(jié)，我們分明感到，盡管生活的現(xiàn)實艱辛一刻也不曾離開青銅和葵花的生活，但因此就說他們生活在苦難之中，實在有些偏離小說敘事所真實傳遞出來的審美經(jīng)驗。我的意思不是說，從苦難中還體驗得到幸福的生活就不是苦難了。我一點兒也不否認兒童文學對于苦難的書寫，其終點不是敘說苦情，而正是要借助于某些與童年有關的力量來穿透苦難，抵達童年和生命的某種審美本質。然而，小說的不少情節(jié)留給我們這樣的印象：并非青銅與葵花一家的善良和溫情穿透了苦難，而是苦難本身就主要被設置為敘事展開的某種襯托，它并不與敘事的內容緊密地結合在一起?；蛘哒f，那種屬于日常生活的真實切膚的苦難感，在小說的敘述中并不明顯。我們對于青銅一家艱難生活的想象，常常是從敘述者的敘述語言中直接得到的。例如，大水過后，家里得重蓋房子，“可要花一大筆錢”，于是，“沒有幾天的工夫，爸爸的頭發(fā)就變得灰白，媽媽臉上的皺紋又增添了許多”，這樣的敘述，本身即是一種生活現(xiàn)實和感覺的間接呈現(xiàn)，它陳述了某種與艱難生活有關的事實，卻并未傳遞出個體對于這生活的切膚經(jīng)驗。與此同時，小說中人物的情感和精神，有時也是透過第三人稱敘述聲音得到詮釋的。例如，青銅跟隨父親出遠門刈茅草，眼見得同伴青狗家的三垛茅草在火焰中化為灰燼，當他和父親扯起風帆回家時，青狗父子不得不繼續(xù)留在海邊從頭開始忙碌。“這一刻，他忽然明白了，原來他是這個世界上最幸福的一個孩子，一個運氣很好的孩子?！边@樣的間接詮釋同樣越過了具體生活細節(jié)的經(jīng)驗感覺，而成為了一種多少有些游離的抒情。

這一切使得我們不能如此草率地將《青銅葵花》界定為一個童年苦難敘事的樣本，換句話說，我們不應將艱難生活的題材簡單地認同為童年的苦難。這就涉及到我們如何在童年的美學視域內理解苦難的問題。對于童年而言，作為一個審美范疇的苦難究竟意味著什么？顯然，苦難本身不應該成為被美化的浪漫對象，真正有意義的是包括童年在內的個體從這一苦難生存中感受到的充滿審美力的生命意志與精神力量，它在根本上不來自于跌宕起伏的生活變故，而來自最真實、最樸素的生活細節(jié)。

在這一點上，《青銅葵花》與曹文軒另一部兒童小說《草房子》相比，顯然是有落差的?！恫莘孔印返囊恍┕适拢]有刻意瞄準苦難的話題展開敘事，卻以其對于油麻地人生活細節(jié)的某些真實而又質樸的書寫，讓我們看到了童年的精神如何以它自己的方式穿透苦難，映照出人性最樸素的光華。小說中有關男孩細馬的故事，講述細馬如何被家底殷實卻沒有孩子的邱二爺夫婦領養(yǎng)，如何在男孩自尊心的驅動下策劃著返回老家，又如何在邱二爺因遭遇天災而家道中落的時候，從回家的途中無言地折返，回到養(yǎng)父母身邊，默默承擔起了支撐一個破敗的家的重擔。作家一點也不避諱艱難的鄉(xiāng)間生活在大人小孩身上同時養(yǎng)成的勢利習氣。邱二媽不喜歡細馬，因為她原本指望著丈夫領回來一個更大些的男孩，“小的還得花錢養(yǎng)活他”，“我們把他養(yǎng)大，然后再把這份家產都留給他。我們又圖個什么？”這是一個從貧窮中闖蕩出來的鄉(xiāng)間婦人真實的計較。對此，細馬的回應也充滿了一個鄉(xiāng)間男孩真實的負氣，他偷偷地攢起錢來，預備回到老家去。在與邱二媽的又一次沖突后，細馬的回家成了確定下來的事情。然而，就在成行前夕，邱二爺?shù)募耶a被大水沖毀。原本一心想要回家的細馬，從出發(fā)的車站默默地又回到了油麻地。小說并未以敘述者的語言過多渲染一家子在這樣的情形下重聚的感覺，而是以邱二媽反反復復的一句“你回來干嗎”，以“第二天，邱二媽看著隨時都可能坍塌的房子，對邱二爺說：‘還是讓他回去吧’”這樣簡單而又蘊含張力的生活細節(jié)，傳神地寫出了這位要強的鄉(xiāng)村婦人既無比愛重養(yǎng)子的歸來、又因為這愛重而開始將孩子的生活考慮放在自己之上的細微情感變化。而“細馬聽到了，拿了根樹枝，將羊趕到田野上去了”。無須敘述人代為抒情表意，在這樣一個無比簡單的生活行動回應中，我們同樣感受到了男孩沉默而又深重的情義。

相比之下，《青銅葵花》對于童年苦難經(jīng)歷的呈現(xiàn)顯然缺乏這樣一些微小而又厚重的真實生活細節(jié)的支撐，這使得它的文學浪漫和詩意很多時候停留在了對于苦難生活的某種藝術美化上，而最終沒有越過苦難，揭示出生命和人性更深處的復雜而微妙的自我克服和升華力量。小說中，作為養(yǎng)女的葵花與青銅一家之間的彼此“犧牲”幾乎是無條件地超越于現(xiàn)實生活的艱辛之上的，從小說開始到結束，這份仿佛不食人間煙火的情感一直保留著最初的狀態(tài)和強度。從它的表現(xiàn)方式來看，這份情感是現(xiàn)實生活的一部分，但從它與生活之間缺乏彼此孕生關系的事實來看，這兩者之間又是絕緣的。這使得作家所倡導的“面對苦難時的那種處變不驚的優(yōu)雅風度”，在小說中更像是一種浪漫的藝術表演。

毫無疑問，苦難的話題對于日趨“娛樂化”的當下兒童文學創(chuàng)作來說，具有重要的現(xiàn)實和藝術意義，但苦難題材本身尚不足以構成一種有意義的審美價值的理由。在原創(chuàng)兒童文學的當代語境下，除了關注童年生活的真實“痛苦”之外，如何更深入地理解作為一種文學表現(xiàn)對象的童年苦難意象，以及如何在這一意象的敘寫中凸顯童年日常生活和生命的審美內涵，還是一個有待進一步思考的藝術問題。

三、《你是我的寶貝》：“現(xiàn)實”的童年生活境遇與“真實”的童年生命關懷

原創(chuàng)兒童文學在上個世紀八十年代以來的藝術發(fā)展，是伴隨著童年表現(xiàn)題材的迅速拓展同時發(fā)生的。在新的社會文化中得以孕生或被推到公共視野下的現(xiàn)實童年的各種生活境遇，從不同的方向激發(fā)著新時期兒童文學作家們的創(chuàng)作熱情。鄉(xiāng)土的、城市的，校園的、家庭的，男孩的、女孩的，不同社會文化背景和不同年齡層次的，等等，這些多角度的童年生活表現(xiàn)既建構著當代兒童文學豐富的寫作面貌，也傳遞著人們對于童年現(xiàn)象的一種更為寬廣的文化理解與生存關懷。

從這個意義上說，黃蓓佳以一個罹患唐氏綜合征的智障孩子為主角的兒童小說《你是我的寶貝》，代表了當代兒童文學在上述童年理解和關懷層面的一次重要的創(chuàng)作拓展。而我更看重的是，在創(chuàng)作動機上，作家并未將這一寫作定位于“弱勢群體關懷”這樣一個帶有自上而下的文化同情色彩的一般命題，而是有意要借助一種特殊的童年視角，來嘗試拓展兒童小說的藝術表達形式與表達能力，而這種表達的目的，最終又落實在一種更為普遍的生命關懷上?！拔覍戇@樣的一本書，不是為了‘關注弱勢群體’。絕對不是。我沒有任何資格站在某種位置上‘關注’這些孩子們。我對他們只有喜愛，像喜愛我自己的孩子一樣。我對他們更有尊重，因為他們生活的姿態(tài)是如此放松和祥和?！边@意味著，小說寫作的第一出發(fā)點不是任何社會性的功利意圖，而就是小說自身的藝術考慮。換句話說，作者之所以采用這樣一個特殊的題材和視點，乃是為了實現(xiàn)另一些獨特的藝術表現(xiàn)目的。

概括地看，《你是我的寶貝》講述了這么一個不同尋常的故事：六十歲的奶奶與患有唐氏綜合征的小孫子貝貝相依為命。為了讓孫子今后能夠勝任一個人的生活，奶奶想在有生之年努力培養(yǎng)起他基本的日常生活自理能力。這個過程無疑充滿了艱辛，希望看來也十分渺茫，但奶奶的這份自尊換來了小區(qū)周圍人們的敬重，善良的貝貝也成為了大家樂于隨時照顧和關心的對象。奶奶因突發(fā)心臟病過世后，貝貝先是被送進福利院，后又由素不相識的舅舅、舅媽帶回奶奶的房子生活。在這個過程中，貝貝既遭到過親戚的苛待，又得到了包括自力更生的“富二代”吳大勇等人在內的成人朋友的幫助，并最終以他的善良、寬容感化了舅舅一家。小說因此有了一個“順風順水”的團圓結局。

看得出來，作家在貝貝這個角色身上的確傾注了由衷的喜愛之情，這份情感無時不寄托和融化在小說中那些發(fā)自內心地關心和幫助貝貝、同時也被孩子深深打動著的成年人的身影中。然而，這份“喜愛”顯然是太過濃重了，以至于小說中，敘述者不惜以文學想象的方式來為貝貝小心地“規(guī)劃”出一個合宜的生活環(huán)境。這方面最典型的體現(xiàn)之一，是在小說中，貝貝周圍的人群基本上只有兩類，一類是關心、照顧和幫助他的多數(shù)人，另一類則是輕視、利用或欺負他的少數(shù)人，而后一類人最后又融入了前一類的隊列中。從這個意義上說，小說處理童年生存環(huán)境的方式顯然帶有簡單化的嫌疑，在這里，童年生活本有的復雜性，以及童年生命與其生活之間的復雜互動，都被一種觀念化的童年關懷意圖“清洗”掉了。這一意圖在作者的一段創(chuàng)作自述中得到了較為明確的揭示：

一個智障的兒童，就是一塊透明的玻璃，一面光亮的鏡子，會把我們生活中種種的骯臟和丑陋照得原形畢露。在純潔如水晶的靈魂面前，人不能虛偽，不能自私，不能狹隘，更不能起任何惡念。善和惡本來是相對的東西，一旦‘善良’變成絕對，‘惡’也就分崩離析，因為它無處藏身。

這段話中的一系列“不能”被表述為一種絕對的道德命令，它意味著，童年的這種純潔和善良是以絕對的姿態(tài)超越于人性與生活之惡的。這樣一種被過于簡單地理想化了的童年觀念，在小說中造成了一些顯然不那么真實的現(xiàn)實場景。很多時候，作家筆下的整個世界仿佛都自然而然地迷醉在了貝貝的“善良”中。例如，小說第一章這樣表現(xiàn)貝貝捕捉蝴蝶的場景：“在屏緊呼吸的花店老板看起來，不是小男孩在捕蝶，是蝴蝶要自投羅網(wǎng)，它心甘情愿被貝貝捉住，跟他回家，成為標本”，與此同時，被捕的蝴蝶也是十分配合地“落在網(wǎng)中，仰面跌倒，一副舒適閑散的姿態(tài)”。在這樣的敘述中，童年自身被表現(xiàn)為一種近于佛陀般的存在，它的主要意義在于感化世界，而不在于實現(xiàn)它自己。小說中，承擔全知視角的敘述人不時發(fā)出這樣情不自禁的抒情：“這個讓人心疼的小東西”，“對于如此純潔和簡單的孩子，任何的欺騙都是褻瀆”，“碰上這么善良的孩子，惡魔也要收了身上的邪勁兒”……類似的過度抒情出現(xiàn)在小說的敘述語脈中，其表意能力顯然是十分單薄的。

這種對于童年生活的簡單化理解，也體現(xiàn)在作品對于智障孩子教育方式的理解和表現(xiàn)上。例如，小說中有一段文字，敘述培智學校的程校長如何順當?shù)亍笆辗币粋€個讓父母們感到無比棘手的智障孩子的情景。在其中一個場景里，名叫吳小雨的智障女孩由于辮子上的蝴蝶結落到地上并被同學不小心踩污，開始狂怒地揪打她的母親：

程校長走過去，從背后別住小女孩的手：“我看看這是誰呀？誰在做壞事？一定不是我們學校的吳小雨?！?/p>

叫小雨的女孩子手不能動了，就原地跺著雙腳，口齒不清地叫：“辮子！辮子！”

程校長笑瞇瞇地：“好，老師來給你扎辮子。小雨要扎個什么花樣？還珠格格那樣的，還是白雪公主那樣的？”

女孩子破涕為笑，一頭扎到程校長懷里撒起了嬌：“要還珠格格??！”

程校長趁勢教育她：“還珠格格從來不打人，吳小雨也不應該打媽媽。”

吳小雨立刻就認錯：“媽媽，對不起。”

通過類似的一系列場景描寫，作者的本意在于凸顯小說中理解并懂得如何與智障孩子相處的程校長作為成人典范的形象，以及來自成人世界的這種理解對于智障孩子的生活意義。但從小說的敘述事實來看，這些場景本身顯然帶有某種缺乏真實感的“公開課”性質，也因此難以給予我們內心深處觸動。深入地看，程校長的教育方式還包含了隱在的居高臨下的權位感，她處理孩子們的問題的姿態(tài)，更多地表現(xiàn)為一個作出親切神態(tài)的教育者馴服學生的樣子，而不是大人與孩子之間真誠的交流。

另一方面，盡管小說所表現(xiàn)的智障童年關懷顯然缺少現(xiàn)實生活內容與關系的豐富依托，但這種關懷的目的，卻又似乎局限于現(xiàn)實生活功利的層面?；蛘哒f，人們關心和幫助貝貝這樣的孩子的最終目的，是為了讓他們在生活能力上盡可能地向正常人靠近。為此，小說著意渲染了貝貝在生活中所面臨的普通人難以想象的各種現(xiàn)實艱難，進而表現(xiàn)了貝貝周圍的人們一心想要幫助他克服這些困難的努力。譬如奶奶在世時的主要生活內容，除了照顧貝貝，就是訓練貝貝。為了讓貝貝學會數(shù)字，她要求孩子在吃包子前，必須先準確地說出包子的數(shù)目：

曾有一次，居委會主任洪阿姨到貝貝家里送一份人口登記表，親眼目睹了奶奶訓練孩子的過程。那時候貝貝還小，還沒有上學校，被奶奶圈在餐椅上，一邊顛三倒四地數(shù)數(shù)目字，一邊瞄著桌上的小籠包，抓頭發(fā)，咬手指，憋紅了臉，蹲起來又坐下去，煩躁得像一頭關進籠子好幾天的小狼崽。

洪阿姨于心不忍地想：馬戲團里馴狗熊識數(shù)字，怕也沒有這么難吧？

盡管這一系列訓練的苦心無疑飽含了老人對貝貝的愛，以及她內心深處不愿讓貝貝將來成為別人的負擔的“剛強”與“自尊”，但對于一個智障孩子來說，以這樣的方式來表現(xiàn)他的生活障礙和“尊嚴”感，到底是不是一種合適的做法？由生活向孩子提出的各種學習要求，當然是智障童年無時不面臨著的困難，但在對于這些童年的藝術表現(xiàn)中，是不是還存在著另一些比功利性的生存預備更有價值的審美內容？優(yōu)秀的兒童文學作品不僅僅是以特定的方式反映著現(xiàn)實中的童年，也是對于現(xiàn)實童年的一種哲學、美學上的提升。這并不意味著關于童年的文學表現(xiàn)與童年的生活現(xiàn)實之間是彼此分離的，而是說，在誠實地書寫童年現(xiàn)實的基礎上，我們還需要思考，這一現(xiàn)實中最能打動我們的生活之美，到底在哪里？

我想，它是在童年生活的日常精神對于這現(xiàn)實的某種審美提升和照亮中。正如黃蓓佳在她的另一部長篇兒童小說《星星索》中，寫出了二十世紀六十年代的特殊政治環(huán)境下，童年游戲和歡樂的日常精神如何自然而然地越過政治生活的現(xiàn)實，傳遞出那個年代里唯一真實卻被壓抑著的普通生活的溫情。小說的敘事沒有落筆于那時同樣充斥各處的童年的仇恨、恐慌與苦難之上，卻以童年的單純對于生活苦痛的天然過濾，以及童年的“小視角”對于細碎的日常生活的自然凸顯，將一種珍貴的生活暖意賦予了那個缺乏溫度的年代。這是童年對于現(xiàn)實的一種重要的審美意義，是童年自身成為一種具有獨特價值的審美對象的基本前提。

然而，這種童年立場與生活現(xiàn)實之間彼此的審美提升，在《你是我的寶貝》中并未得到很好的實踐。小說中，智障童年的生活一方面被表現(xiàn)為一種游離于現(xiàn)實的脆弱的“至善”狀態(tài)，另一方面又受限于現(xiàn)實生活向這些孩子提出的功利要求，而未能寫出這一真實的童年生命狀態(tài)相對于真實生活的詩性價值——這份價值才是我們向這些特殊的孩子表達“喜愛”與“尊重”的最好方式。因此，盡管作者的初衷是要超越“弱勢群體”的文化主題，創(chuàng)作出一個視角獨特的童年藝術文本，但嚴格說來，小說確乎只是在“弱勢群體關懷”的層面上，完成了一次有價值的文學嘗試。

四、童年美學問題與原創(chuàng)兒童文學的藝術可能

本文從童年美學的視角針對以上三部兒童小說展開的討論，不只是為了完成一次個案性的兒童文學批評實踐，更是為了借助這樣的批評，探討原創(chuàng)兒童文學寫作應該進一步關注的童年美學問題。這個問題關系到兒童文學寫作對于童年生命的審美認識、價值判斷以及對童年命運的理解，究竟是否真實地體現(xiàn)了童年自身作為一種獨立的生命和文化存在的“尊嚴”，以及在此基礎上，它是否真實地傳達出了童年內在的審美精神。對于這一審美精神的文學表現(xiàn)，既是一個技術層面的問題，同時也超越了文學的技法，而指向著童年寫作最根本的審美關懷。

在我看來，童年美學的話題已經(jīng)成為原創(chuàng)兒童文學實現(xiàn)新的藝術突圍和提升所不得不予以鄭重考慮的基本問題。從二十世紀初中國現(xiàn)代兒童文學誕生至今，在文學自身的規(guī)律尚能獲得一定尊重的時代里，兒童文學界對于童年的審美理解也隨著這一文類的藝術發(fā)展而得到了持續(xù)的推進。尤其是二十世紀八十年代以來，原創(chuàng)兒童文學在童年美學層面實現(xiàn)了諸多富有價值的探索與拓展。然而，從總體上看，盡管許多當代兒童文學作品旗幟鮮明地以童年作為其審美表現(xiàn)的核心，但在對于童年的生活、文化及其命運的審美理解、呈現(xiàn)和詮釋上，這些寫作卻并未進入童年感覺、生命和關懷的最深處。很多時候，童年看似成了一部作品毫無異議的藝術主體與標識，實際上卻仍然是服務于特定故事敘述和觀念詮釋的一個中介。這并不意味著這些作品不關心童年，而是更進一步意味著它對于童年的文學關切，最終并未真正落在童年的審美本體之上。

這讓我們想起法國童書作家艾姿碧塔曾發(fā)出的感悟：“我認為有必要區(qū)別以下的這兩種情況：一是把自己當作孩子，來為其創(chuàng)造一個想象的情境；二是相反的，使用孩子自己也能運用的媒介工具來捕捉真相的方式和他接觸?！痹谇耙环N情況下，寫作者的任務只是為孩子們提供在其感知和話語能力范圍內的想象作品，而在后一種情況下，這種想象不只關系到童年的內容，還關系到世界和存在的“真相”。艾姿碧塔肯定的是第二種創(chuàng)作姿態(tài)。這里，“真相”的所指，是一種通過兒童文學的媒介方式得到傳達、卻與一切優(yōu)秀的文學作品一樣觸及到我們的生活與人性深處的審美質素。這種透過童年來書寫人性與生命的“真相”的能力，或許也正是目前原創(chuàng)兒童文學創(chuàng)作所普遍面臨的一個藝術瓶頸。

迄今為止，原創(chuàng)兒童文學的童年美學問題尚未引起批評界的足夠關注，這種關注缺乏的表征之一，即是批評界對于兒童文學作品中各種顯在的童年美學問題的忽視。本文選擇分析的三部兒童小說均獲得過一系列重要的兒童文學獎項。如果說在今天的文化語境下，文學獎項本身往往并不必然決定和代言著作品的藝術層級，那么它至少構成了對于作品藝術的某種公共范圍內的機構性認定。這就向這一認定行為本身提出了藝術判斷方面的要求。對于童年寫作的實踐而言，這種認定不應當只局限于單純的文學主題、題材、技法等因素，而應該包含對于作品童年美學問題的充分考量。也就是說，除了藝術的語言、個性的題材、趣味的故事之外，一部兒童文學作品的優(yōu)秀程度，同樣多地取決于它所表現(xiàn)出來的童年美學立場和姿態(tài)。實際上，我更想說的是，這一童年美學理解不是外在于技法的存在，它本身就參與建構和塑造著兒童文學作品的語言、題材和故事，它的美學層級，內在地決定著作品的藝術層級。

在這個意義上，有關原創(chuàng)兒童文學童年美學問題的關注與探討，應該成為當代兒童文學藝術思考的一個核心命題。

(本文系教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“新世紀兒童文學藝術發(fā)展研究”階段性研究成果，項目批準號：11YJA751013)

(責任編輯 李桂玲)

方衛(wèi)平，浙江師范大學兒童文化研究院教授。