楊經(jīng)建

——存在主義詩學(xué)視野中的王小波和賈平凹

楊經(jīng)建

將王小波與賈平凹這兩個(gè)似乎并不靠譜的作家鏈接在一起，著眼的是其“浪漫/自由”(王小波)或“獨(dú)行”(賈平凹曾被稱為中國文壇的“獨(dú)行俠”)的為人、為文的品性上。更準(zhǔn)確地說，這種為人、為文的品性在很大程度上與存在主義具有特定的意義關(guān)聯(lián)，其主要表征則是“黑夜”意識(shí)與“深淵”體驗(yàn)。

一

十九世紀(jì)德國哲學(xué)家、存在主義先驅(qū)謝林曾在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出：“現(xiàn)代世界開始于人把自身從自然中分裂出來的時(shí)候。因?yàn)樗辉贀碛幸粋€(gè)家園，無論如何他擺脫不了被遺棄的感覺?！北R卡奇在《理性的毀滅》中曾將謝林指稱為“非理性主義的鼻祖”，“哲學(xué)危機(jī)的預(yù)見者”并“已經(jīng)為叔本華規(guī)定了前提，就象后來為尼采，再后為狄爾泰的‘描述心理學(xué)’，現(xiàn)象學(xué)的‘本質(zhì)直觀’，存在主義的本體論等等規(guī)定前提一樣。”實(shí)際上，存在主義的應(yīng)運(yùn)而生正是感發(fā)于現(xiàn)代人的“離家”狀態(tài)，并始終不渝地探尋著“歸家之路”。

“以海德格爾之見，現(xiàn)代世界的根本危機(jī)不是別的什么，而是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離了自己詩意的生存根基，懸于無底的深淵之中而不自知。更明確地說，現(xiàn)代人不再以詩意的方式聆聽命運(yùn)的聲音，不再響應(yīng)命運(yùn)的召喚而進(jìn)入與天地神的親密關(guān)聯(lián)之中，他被作為Gestell(普遍強(qiáng)制)的現(xiàn)代技術(shù)所鼓動(dòng)，自以為是天地萬物中的主宰者，自以為自己的意志就是一切存在者存在的根據(jù)，自以為無條件地貫徹自己的意志是天經(jīng)地義的事情，于是，天地人神之間的那種只有平等自由的‘中間’而無任何強(qiáng)制‘中心’關(guān)系被掩蓋起來了?，F(xiàn)代人正走在遠(yuǎn)離人的命運(yùn)的途中，如此之‘遠(yuǎn)離’被海德格爾看成‘離家’。”在《詩人何為？》中海德格爾指出，無根基性使世界進(jìn)入了一個(gè)“詩意貧困”的時(shí)代，“詩意貧困”不唯是神圣作為通向神性的蹤跡仍被遮蔽著，甚至連通向神圣的蹤跡即美妙事情也似乎滅絕了。人對(duì)存在的遺忘使他在成為形而上學(xué)的人、政治的人、經(jīng)濟(jì)的人、物化的人的同時(shí)，喪失了他真正的最內(nèi)在的本質(zhì)，陷入了“世界黑夜”和本源破碎的“深淵”；海德格爾所說的“深淵”(Abgrund)一詞原本指地基和基礎(chǔ)，基礎(chǔ)乃是某種植根和站立的地基。喪失了基礎(chǔ)的世界和時(shí)代懸于“深淵”中；在“世界黑夜”時(shí)代詩人(思者)的天職就是要入于“深淵”最深處去探尋本源，向后醒的人們道說已被遺忘的存在，并命名和召喚神圣?！凹俣ň惯€有一種轉(zhuǎn)變?yōu)檫@個(gè)貧困時(shí)代敞開著，那么這種轉(zhuǎn)變也只有當(dāng)世界從基礎(chǔ)升起而發(fā)生轉(zhuǎn)向之際才能到來。在世界黑夜的時(shí)代里，人們必須經(jīng)歷并且承受世界之深淵。但為此就必須有入于深淵的人們。……在終有一死的人中間，誰必得比其他人更早地并且完全不同地入乎深淵，經(jīng)驗(yàn)到那深淵所注明的標(biāo)志。”詩人(思者)入于“深淵”、探尋存在乃是一種為了人類的最大的冒險(xiǎn)，作為美妙事情(“美妙事情召喚著招呼神圣”)的歌者，冒險(xiǎn)更甚者乃是“貧困時(shí)代的詩人”。

在此，世界墜入“黑夜”乃至“深淵”并非指一個(gè)暗無天日、動(dòng)蕩不堪的世界，恰恰相反，人類面對(duì)的是由科學(xué)理性、技術(shù)意志和權(quán)力話語揭示、所規(guī)制一切的“白晝”。進(jìn)而言之，時(shí)代的“貧困”并不是因物質(zhì)財(cái)富匱乏所導(dǎo)致，亦非缺乏一般的真理、意義與價(jià)值。而是說它缺乏詩性的真理、意義與價(jià)值。故而，構(gòu)成本真世界之基礎(chǔ)的真理、意義與價(jià)值只能是詩性的，是由天、地、人、神之平等自由游戲所確立的真理、意義與價(jià)值，一個(gè)缺乏詩性真理、意義與價(jià)值的世界不是本真意義上的世界，而是一個(gè)沒有真正的地基支撐的“深淵”。如此之“缺乏”與“沒有”乃是時(shí)代“貧困”、世界“黑夜”的真正內(nèi)容。

在時(shí)代“貧困”與世界“黑夜”之際，詩性真理、意義與價(jià)值以三種最基本的方式喪失：一是邏各斯話語霸權(quán)的禁錮，以極權(quán)政治、唯一性話語、規(guī)訓(xùn)社會(huì)為其主要表征；二是虛無主義的詆毀，以上帝已死、諸神遠(yuǎn)遁、價(jià)值泯滅、信仰危機(jī)為主要表征；三是科學(xué)技術(shù)理性偏執(zhí)的遮蔽，以唯科學(xué)論、物欲膨脹、人性異化為其主要表征。然而，藝術(shù)并不逃避世界而是致力于“詩”與“思”的結(jié)合——“詩之思”正是藝術(shù)首次從存在失落的飄浮狀態(tài)中將人帶回大地，使人屬于這大地并因此而安居；詩(藝術(shù))的創(chuàng)造被海德格爾稱為一種“建筑”，“建筑”并不僅僅是通向安居的一種手段和道路——“建筑”本身就是安居。如此，海德格爾便清楚地表明：藝術(shù)不是華而不實(shí)的奢侈品，也不僅僅是手段，并非為了某種現(xiàn)實(shí)的功利，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)和欣賞本身就已經(jīng)將人們帶入一種美妙的持存，一種“詩意地棲居”。比如存在主義作家卡夫卡，他寫出了悲劇性地陷入“深淵”與“黑夜”的現(xiàn)代人的處境，呈現(xiàn)的是“現(xiàn)代人正走在遠(yuǎn)離人的命運(yùn)的途中”，卡夫卡因而不啻為一個(gè)“貧困時(shí)代的詩人”。

盡管海德格爾對(duì)“黑夜”和“深淵”的表述針對(duì)的是當(dāng)代西方社會(huì)，但二十世紀(jì)是中國歷史大動(dòng)蕩、大變遷的時(shí)代，發(fā)生在世紀(jì)之初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的中心課題是中國文化的重建和國民性格的再塑。當(dāng)時(shí)一批先覺者以歐洲啟蒙精神為思想武器力倡人的自由和個(gè)性解放，試圖通過批判和變革傳統(tǒng)來改造國民的文化心理結(jié)構(gòu)進(jìn)而推動(dòng)中國現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物陳獨(dú)秀在著名的啟蒙宣言《敬告青年》中通過倡言“人權(quán)”和“科學(xué)”揭示了人的自由和解放的啟蒙主題?！叭说挠X醒”和“個(gè)性解放”是“五四”文學(xué)的主題話語，周作人在《人的文學(xué)》中一個(gè)特殊的話語概念就是“個(gè)人主義的人間本位主義”?？梢?，“五四”文學(xué)反對(duì)將人的本質(zhì)定義為理性實(shí)體而忽略個(gè)體價(jià)值、感性存在，倡導(dǎo)由立“文”而立“人”，“人”立而“國”興——個(gè)性獨(dú)立的啟蒙所建構(gòu)的現(xiàn)代民族國家最終還是“人”之“國”。最具說服力的創(chuàng)作文本就是魯迅從“孤獨(dú)個(gè)體”的存在體驗(yàn)中升華出來的詩之思——《野草》。

然而，時(shí)至二十世紀(jì)三十—七十年代由于“救亡”主題的興起和“革命”運(yùn)動(dòng)(包括思想意識(shí)形態(tài)和社會(huì)實(shí)踐形式)的君臨，啟蒙話語的歷史理性與價(jià)值理性出現(xiàn)了內(nèi)在緊張狀態(tài)，從而導(dǎo)致了啟蒙話語出現(xiàn)了價(jià)值裂變并形成了持續(xù)了近半個(gè)世紀(jì)的“啟蒙辯證法”演繹：以歷史是“革命”或“進(jìn)化”的線性時(shí)間觀、具有明確而急切的功利目的的社會(huì)實(shí)踐形式、以及政治實(shí)用主義三者結(jié)合的啟蒙工具理性或目的理性，與雖然也有明確的追求目標(biāo)、但卻以對(duì)人之本體進(jìn)行終極精神關(guān)懷為旨?xì)w的啟蒙的人文(價(jià)值)理性之間的否定(肯定)的辯證發(fā)展進(jìn)程。情況往往是，在近半個(gè)世紀(jì)中啟蒙總是以目的理性“壓倒”價(jià)值理性的態(tài)勢演進(jìn)，長期以來革命、救亡、發(fā)展、追求、進(jìn)步等話語也都被賦予啟蒙理想主義色彩，個(gè)體的人不是作為啟蒙的目標(biāo)反而成了啟蒙的工具。

五十—七十年代一度出現(xiàn)了以反啟蒙(價(jià)值理性)的啟蒙(工具理性)勢態(tài)，其極致就是“文革”上演的“啟蒙神話”：“如同神話已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了啟蒙一樣，啟蒙也一步步深深地卷入神話?！币坏﹩⒚赡康睦硇员旧碓?/p>

現(xiàn)代社會(huì)中得以制度化便成了一種新的神話，它在將現(xiàn)狀合理化、神話化的同時(shí)也使“個(gè)人被貶低為習(xí)慣反映和現(xiàn)實(shí)所需要的行為方式的聚集物。”其目的是對(duì)人類的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行全方位的總體化、理性化或物化。這種“新神話”的信條將被重新當(dāng)作毋庸置疑的、自我證明的東西而接受。據(jù)此，阿多爾諾甚至把“奧斯威辛”視之為啟蒙理性的產(chǎn)物。

要言之，二十世紀(jì)中國的啟蒙敘事與霍克海默和阿多爾諾的“啟蒙辯證法”有著某種同質(zhì)異構(gòu)性：“異”在前者所指的啟蒙目的理性是由惟我獨(dú)尊的意識(shí)形態(tài)話語范式、實(shí)用理性化的政治道德秩序體制、同一化的社會(huì)建構(gòu)、運(yùn)行機(jī)制等要素構(gòu)成；后者則體現(xiàn)在把社會(huì)科學(xué)建立在科學(xué)理性基礎(chǔ)上：社會(huì)發(fā)展由絕對(duì)的技術(shù)理性所統(tǒng)治、人的行為被經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)、商品價(jià)值所規(guī)化，個(gè)人被日益精密化的科學(xué)理性所管理，啟蒙(目的理性)變成了一臺(tái)無所不在的操控機(jī)器，將人把控在一個(gè)總體，一個(gè)單向度的空間。進(jìn)而言之，啟蒙理性造就了技術(shù)理性的神話，導(dǎo)致了工具理性的霸權(quán)，從而使人文理性遭到了貶抑：這不僅表現(xiàn)為人與自然之間關(guān)系的尖銳對(duì)立，而且表現(xiàn)為人與人之間關(guān)系的惡化。在這里，人與自然之間、人與人之間，以及人本身出現(xiàn)了極度異化。所以說，由啟蒙工具理性而衍生的技術(shù)理性已經(jīng)成為對(duì)人實(shí)行全面奴役和統(tǒng)治的基礎(chǔ)，它的目的就是維護(hù)現(xiàn)存社會(huì)制度。它滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)方面，甚至已經(jīng)滲透到私人領(lǐng)域。因?yàn)椤吧鐣?huì)的過度成熟，靠的就是被統(tǒng)治的不成熟?！?/p>

事實(shí)上，中國當(dāng)代尤其是新時(shí)期文學(xué)同樣面臨著前述的“詩之思”的喪失方式：先是遭到了邏各斯話語霸權(quán)的禁錮；隨后陷入徹底的虛無主義；當(dāng)下又淪變?yōu)榧夹g(shù)理性主義制導(dǎo)下的物質(zhì)(經(jīng)濟(jì))至上的時(shí)代生存處境。這意味著，當(dāng)二十世紀(jì)中國步入“現(xiàn)代性”歷程、置身于全球化的“在世”狀態(tài)的時(shí)候，作家們開始對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程中的時(shí)代的“貧困”和世界的“黑夜”有了切身的感受。

二

置身于二十世紀(jì)晚期中國文壇的王小波和賈平凹正是以其“浪漫/自由”和“獨(dú)行”的精神秉性，最為敏感也最為確切地體味到“貧困”時(shí)代和“黑夜”情境中的“深淵”境況。

“王小波寫作的最重要的特征是他的原創(chuàng)性與非大眾性?！蛟S可以說，就王小波寫作的主體而言，他所選取的‘不合時(shí)宜’的姿態(tài)是‘背對(duì)大眾’；而且并不面向‘佛’(毫無疑問，王小波拒絕、乃至憎惡任何偶像與偶像膜拜)?！粋€(gè)有趣的癥候點(diǎn)，也是人們談?wù)摰米疃嗟牟糠?，是王小波作品跳出了其同代人的文化怪圈，似乎他一勞永逸地掙脫了同代人的文化、革命與精英‘情結(jié)’，從而贏得了絕大而純正的精神自由?！闭恰敖^大而純正的精神自由”使得王小波正視時(shí)代的“貧困”，憑借一種充滿痛楚與決絕的寫作潛入到“黑夜”的“深淵”，通過對(duì)個(gè)體存在境況的省視和對(duì)“沉默的大多數(shù)”生存困境的體察，把中國文學(xué)從剝離了人之存在的敘述語境中帶到了真正關(guān)注現(xiàn)代人的存在困境上。在此，驅(qū)散世界“黑夜”、喚醒“貧困”時(shí)代的人們這一歷史性的天命，便責(zé)無旁貸地落到了王小波及其創(chuàng)作身上。

王小波的“時(shí)代三部曲”(《黃金時(shí)代》《白銀時(shí)代》《青銅時(shí)代》)展現(xiàn)的是一幅幅荒誕圖景：人異化成驢或綠毛水怪，“破鞋”(偷漢的女人)上臺(tái)被批斗前會(huì)自動(dòng)搭上一雙破鞋，大學(xué)校園成為“槍林彈雨”的武斗戰(zhàn)場，黑鐵公寓里人如牲口……。在這樣的荒誕生存狀況中王小波透過一個(gè)核心性人物符碼“王二”表述了有關(guān)存在的本源性問題——即如卡夫卡所寫的悲劇性地陷入“深淵”與“黑夜”的現(xiàn)代人的處境，再現(xiàn)的是“現(xiàn)代人正走在遠(yuǎn)離人的命運(yùn)的途中”。問題更在于，王小波筆下的王二無論身份如何變化也無論地點(diǎn)如何轉(zhuǎn)換都逃不出荒誕的生存情境，“在《黃金時(shí)代》里，王二跑到山上，山上的自然世界與山下的世界就構(gòu)成一種對(duì)立和比照。在《革命年代的愛情》里，王二磨豆腐的工作場所，奇怪地在一座高塔上，這顯然不可思議。但對(duì)于王小波來說，他就需要這樣的空間變換，如此高高在上的空間，再次從現(xiàn)實(shí)中脫序，這正好是脫序的王二所處境遇的一種象征?！蔽┢淙绱?，王二才能縱橫捭闔地穿梭于過去、現(xiàn)在和未來之間，從容地揭開被紛亂的歷史表象所遮蔽的生存真相，這一真相就是海德格爾所謂的“存在被遺忘”。

接下來的問題則是，人是如何遺忘了自己的存在？在一個(gè)現(xiàn)代性的、規(guī)訓(xùn)式的社會(huì)里，人為了延續(xù)生存不得不接受社會(huì)為其設(shè)定的某種身份；人們被迫戴著面具生活，久而久之竟被外在的力量同化陷入生活和日常思維的慣性，不再知道自己在存在本真的意義上何所是。即前述的，人對(duì)存在的遺忘使他在成為形而上學(xué)的人、政治的人、經(jīng)濟(jì)的人、物化的人的同時(shí)，喪失了他真正的最內(nèi)在的本質(zhì)，陷入了“世界黑夜”和本源破碎的“深淵”?！饵S金時(shí)代》中的王二是一個(gè)茍活著的“無知者”，“我記得那些日子里……似乎什么也沒做。我覺得什么都與我無關(guān)?！碑?dāng)整個(gè)小說圍繞著討論和考證陳清揚(yáng)是否“破鞋”的問題時(shí)，只有與陳清揚(yáng)“同是天涯淪落人”的王二明白：“別人沒有義務(wù)先弄明白你是否偷漢再?zèng)Q定是否管你叫破鞋。你倒有義務(wù)叫別人無法叫你破鞋?！眴栴}偏偏在于，人們轉(zhuǎn)眼間說王二和陳清揚(yáng)搞破鞋，王二從“什么都與我無關(guān)”變成和破鞋事件相關(guān)的人；于是，王二明明知道“實(shí)際上我什么都不能證明，除了那些不需證明的東西?！钡硪环矫嬗志谷徽嫒ァ白C明”了。質(zhì)言之，王二并不在乎事情的“真相”而是認(rèn)定“真相”后一口氣走下去。也許，王小波有意使“破鞋”問題成為無法考證的事。這是因?yàn)椋?dāng)人的存在被遺忘后，真相不可能獲得檢驗(yàn)——根本沒有真相。

王小波的第一個(gè)長篇《尋找無雙》的主題也是探觸被遺忘的存在。小說中那個(gè)長得很體面、飄飄然有神仙之姿的讀書人王仙客到洛陽城尋找青梅竹馬的表妹無雙，他所去的宣陽坊諸人先是不承認(rèn)有這樣一個(gè)人曾經(jīng)存在，繼而又推出另一個(gè)女囚魚玄機(jī)來魚目混珠；更有意思的是，王仙客所指認(rèn)的最初無雙家的空院子，被大家一會(huì)說是尼庵，一會(huì)說成是道觀；至于那個(gè)魚玄機(jī)，起初他覺得與這位美女沒什么關(guān)系，但架不住“別人不厭其煩地把她的故事講給他聽”，也便漸漸地認(rèn)同了，“說自己真是糊涂透了頂，一心以為無雙住在這里，其實(shí)記錯(cuò)了地方?！蓖跸煽驮谒闹艿牟m和騙中逐漸忘卻自己行動(dòng)的目的，進(jìn)而又對(duì)自己的身份產(chǎn)生懷疑。很明顯，無處不在的遺忘顯示了它的同化力量。當(dāng)王仙客偶遇無雙的侍女彩萍并從她的口中確認(rèn)了無雙的存在，又住進(jìn)無雙家的院子并勾起種種回憶后，這才重拾起原先的尋人線索；但宣陽坊的人仍眾口一詞加以否認(rèn)，王仙客忍無可忍設(shè)下鴻門宴以武力相威脅才從眾人口中探得實(shí)情。然而，即便知其無雙的下落他最終也不大可能找到：焉知整個(gè)世界不就是一個(gè)無邊無際的宣陽坊？在王小波的“歷史狂歡主義”創(chuàng)作理念下，“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”互為指證，《尋找無雙》改寫的雖然是唐代故事卻大可與當(dāng)代的“文革”相參照，因?yàn)檎窃趯?duì)存在的集體遺忘上二者極其相似！須知，無論是對(duì)個(gè)人還是一個(gè)民族，歷史即是記憶，忘記就是不存在；在遺忘開始的一刻歷史已然停滯、世界頃刻墮入“黑夜”。王小波以他特有的思維邏輯在對(duì)歷史人生的重構(gòu)中洞悉了一個(gè)時(shí)代的“貧困”，在喚起人們記憶的同時(shí)提供了一雙穿越“深淵”凝視“黑夜”的眼睛。昆德拉說：“遺忘，既是絕對(duì)的不公正，也是絕對(duì)的安慰。小說對(duì)于遺忘這一主題的探討沒有窮盡也沒有結(jié)論?！?/p>

同樣是在“歷史狂歡主義”的《紅拂夜奔》中，王小波改寫了風(fēng)塵三俠——李靖、紅拂、虬髯公的歷史傳奇。小說主人公李靖酷愛發(fā)明且成果累累，他證明了“費(fèi)爾馬定理”卻無處發(fā)表，只有用隱喻方式寫進(jìn)春宮圖中致使后世無人能解；后來他成了大唐功臣奉命修建長安城，最終建成一個(gè)“在嚴(yán)厲的控制之下，想入非非都屬非法”的長安，嚴(yán)絲合縫地反把自己困在其中。作品中每一個(gè)細(xì)節(jié)都被描寫的“妙”趣橫生，然而有趣的背后是深深的無奈。王小波化生命的沉重于生存的荒誕中，以藝術(shù)去洞悉時(shí)代“深淵”的底奧，用智慧去燭照世界“黑夜”中個(gè)體生命的荒涼和堅(jiān)韌?！昂５赂駹栒J(rèn)為，在一個(gè)遺忘了‘本原性關(guān)聯(lián)’的世界里，只有偉大的詩還頑強(qiáng)地守護(hù)和保持著這種關(guān)聯(lián)，思與詩的對(duì)話就是要揭示保持在詩之中的本原性關(guān)聯(lián)，聆聽那保持在詩之中的本原性關(guān)聯(lián)的言說，并在解釋中更明確地回應(yīng)和傳達(dá)此一言說，從而喚起更多的人來聆聽這一言說，一起重建被歷史破壞的本原性關(guān)聯(lián)，回歸人們出離的本原性關(guān)聯(lián)——人類生存的基本家園?！薄都t拂夜奔》以這樣一句話結(jié)束：“我只能強(qiáng)忍著絕望活在世界上。面對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的荒誕，個(gè)人自然無法改變一切，但人也無法證明這永遠(yuǎn)不能改變。何況就算絕望，人仍有憑個(gè)人智慧脫身而出的竊喜片時(shí)?；蛟S就為了這些短暫而有趣的片刻，人就值得度過一生?！?/p>

概言之，王小波從“黑夜”和“深淵”——雅斯貝爾斯所謂的“時(shí)代的精神狀況”中勘探出來的是：“王小波超過其同代人對(duì)自己成長的年代與‘中國的歲月’著魔般的凝視；如果說他留給了我們一個(gè)拒絕的身影，那么他正是在拒絕遺忘的同時(shí)，拒絕簡單的清算與宣判。他凝視著那段歲月，同時(shí)試圖穿透歲月與歷史的霧障。他嘗試以富于試驗(yàn)性的文學(xué)形態(tài)給出的不是答案，而是尋求答案之路：關(guān)于中國、關(guān)于歷史、關(guān)于權(quán)力與人?！笨梢赃@么說，王小波的小說昭示出一種由來已久的精神召喚，這一召喚乃是對(duì)海德格爾的親切回應(yīng)——“貧困”時(shí)代的“詩人何為”。

三

如果說，王小波的小說主要是對(duì)以極權(quán)政治、唯一性話語、規(guī)訓(xùn)社會(huì)為表征的邏各斯話語霸權(quán)所導(dǎo)致對(duì)存在的遺忘的揭示和反思，那么，賈平凹的《廢都》則重在對(duì)以物欲膨脹、人性異變?yōu)楸碚鞯拇嬖诂F(xiàn)狀——一種“病相報(bào)告”(賈平凹的一小說名)的敞開。

賈平凹曾在散文《人病》中如是說：“我們是病人，人卻都病了。”《廢都》寫的其實(shí)正是墜入現(xiàn)代文明“黑夜”和“深淵”中“西京”的“病相報(bào)告”，諸如“現(xiàn)實(shí)焦慮，個(gè)人壓抑，靈魂的寂寞、孤獨(dú)和人們彼此間不可知的隔絕，對(duì)自身和世界的懷疑、困惑以及失落和絕望，人格的二重性和精神的分裂等等普遍彌漫于都市空間?！?。小說一開始就由反常的天象寫起，《廢都》中諸多詭秘怪誕現(xiàn)象——諸如奇異的四色花、天上的四個(gè)太陽、會(huì)哲理思考的奶牛、通陰陽兩界能見人識(shí)鬼的莊之蝶的岳母以及流貫全書的隱語符碼等，都分別營造了以“廢”(廢城、廢道、廢時(shí)、廢人、廢魂)為主旨的文本氛圍，暗示現(xiàn)代人被外物所占有而精神流離失所的現(xiàn)實(shí)狀況——“黑夜”與“深淵”的來臨。

小說的主人公莊之蝶們其實(shí)已經(jīng)敏銳察覺但又無可奈何地沉陷到曖昧不明乃至混沌黯淡的境況中。只是，作者無意讓莊之蝶們對(duì)生命的存在本相達(dá)到澄明徹悟的高度，他們因此只能茍活在“深淵”狀態(tài)和“黑夜”境況中，《廢都》因而宣泄了一種末世的狂歡——一種成熟到了腐爛程度的文明，像“醬缸”一樣敗壞了所有身處其中的人。逞“能”縱“欲”的莊之蝶們并沒有在精神貧困時(shí)代尋找到一條通達(dá)生命本真存在的自由之途，而只能由文人變成“名人”，由“名人”變成“閑人”，又由“閑人”變成“廢人”，最終身心淘虛得連出走都沒有了可能。海德格爾宣稱，現(xiàn)時(shí)代的一個(gè)本質(zhì)性理解即是棄神：不僅上帝和諸神被當(dāng)作虛構(gòu)出的人格神而取締，而且上帝和諸神所代表的超感性世界，至善、神性、信仰也被科學(xué)、理性的實(shí)證、經(jīng)驗(yàn)的形而下法則所逐一消滅。二十世紀(jì)末的中國原本就是個(gè)無神論世界，人們完全從對(duì)精神世界的價(jià)值構(gòu)想中跳將出來，以物欲化的眼光打量一切、算計(jì)一切、謀求一切?！稄U都》亦深陷一種“廢墟”般的虛無和缺失之中，“西京”人無論把世界當(dāng)成構(gòu)建的圖像還是拆解為廢墟，皆是以物欲化立場將其觀察、規(guī)制、毀棄?！啊庥摗J(rèn)為意志在個(gè)體生命身上表現(xiàn)為意欲。意欲在遭遇挫折時(shí)，生命就陷入勞累痛苦中；意欲一旦實(shí)現(xiàn)，生命又會(huì)無聊。從無聊到勞累，再從勞累到無聊，生命就在這種悲慘的怪圈中循環(huán)。”大家都忙于動(dòng)作而終止了思考，只好把思考人的退化問題留給那頭奶牛，把琢磨陰陽兩界的神秘現(xiàn)象交給行將就木的牛老太太。至于莊之蝶的一場“莊生夢蝶”的精神虛空之旅，更是一個(gè)意味極濃的象征和隱喻。

實(shí)際上，《廢都》之“廢”更是存在主義式異化。它寫人之廢——人的動(dòng)物化和動(dòng)物的人化，城市(西京)之廢——社會(huì)和時(shí)代的異化，文化之廢——文人閑人化或非文人化；在此意義上，作者寫“廢”或異化中人物的形象、心象、欲象、靈象，繪制出海德格爾所謂的“此在”在世的整體性精神狀態(tài)——“煩”(即莊之蝶口稱的“潑煩”)，一種在世“沉淪”的生命病相，一種淪陷于“黑夜”之際、“深淵”之處的精神危機(jī)?！皬倪@部小說對(duì)莊之蝶悲劇性命運(yùn)與結(jié)局的描寫中，你可以看出作者陷入‘無物之陣’之中左沖右突而找不到生存出口的幻滅心態(tài)?！眴栴}還在于，《廢都》的創(chuàng)作基因和審美意識(shí)甚至延續(xù)到后來的《白夜》——“黑夜”意識(shí)與“深淵”體驗(yàn)的再度書寫。

《白夜》講述的仍然是來自于經(jīng)驗(yàn)世界諸如食色之類日?，嵤拢珔s遮蔽不了作者在精神被拔根、心靈被掛空——“貧困”時(shí)代里所復(fù)制的痛苦、焦慮、恐懼、絕望等生存體驗(yàn)。以至于，在《廢都》與《白夜》中所有沉陷于“西京”這一文明廢墟中的人都沒有走出去，走出去的人不是死了，就像《秦腔》和《古爐》中的那個(gè)霸槽一樣走出去一圈后又回來——賈平凹其實(shí)根本就不打算描寫他們走出去生活的意向。也像《廢都》那樣，《白夜》在一種寓言化敘事中把人們生存所在的“西京”進(jìn)行“黑夜”式復(fù)寫，種種怪異、荒誕、頹敗訴諸于文本中；作者將筆下的人物予以“深淵”化形塑——寫他(她)們的生命的衰敗、命運(yùn)的絕望、個(gè)性的孱弱、靈魂的枯窘、人格的淪落；與此同時(shí)小說又加重了神秘化敘事，文本中人鬼不分的目連戲喻指現(xiàn)代人困于生命存在的繭縛：不是在世界的“黑夜”中沉淪便是在時(shí)代的“深淵”中沉沒，那個(gè)“再生人”更是一個(gè)絕妙的表征。

諸多研究者都指出賈平凹小說具有神秘(主義)敘事特征，也有人提出賈氏的“精神悲苦說”：“賈平凹有理由覺得自己一生悲苦，因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)代社會(huì)充滿了無奈和絕望，對(duì)一切病態(tài)的東西有著異乎尋常的敏感?！边@些其實(shí)都和從“黑夜”意識(shí)與“深淵”景象中生發(fā)出的“廢都意識(shí)”息息相關(guān)；猶如艾略特筆下的“荒原”，《廢都》中“百鬼猙獰，上帝無言，星茫無角，日月暗淡”的“西京”何嘗不是一種整體性氛圍和象征性語境？在精神貧困、詩意匱乏的時(shí)代，人們?cè)谖镉非笾忻允Я俗晕也⒓涌炝藢?duì)存在本真之域的遁離和遺忘。“既然非本真性生存不可或缺，人的沉淪以及連帶著的人類思維用‘非道德’來指涉的生存現(xiàn)象就都有了出場的必然性、合理性?！?/p>

相對(duì)而言，賈平凹和王小波的創(chuàng)作區(qū)別是：賈平凹過分執(zhí)迷于“詩”的一面而忽略了“思”的超越；按照海德格爾的說法，這樣的詩仍是人為的詩而非本源的、純粹的詩；任何人造的詩意都必須從本源的詩中汲取，寫詩無非是發(fā)現(xiàn)并提取詩意進(jìn)入本源的無限的詩；最終是我們向著詩敞開，讓詩占有我們；本源的詩聯(lián)結(jié)存在，假如詩不與思結(jié)合，存在者就無法穿透存在之遮蔽，傾聽本源的詩意?；诖耍５赂駹栒f：“必須有思者在先，詩者的話才有人傾聽。”顯然，王小波卻能在“詩”與“思”的兼顧中達(dá)到了“詩之思”的境界。

(責(zé)任編輯 韓春燕)

楊經(jīng)建，文學(xué)博士，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。