一

在敘事日漸普及的今天，曾經(jīng)承擔(dān)了主要敘事任務(wù)的小說開始面臨新的困境。顯然，小說已經(jīng)不能僅僅把敘述完一個故事作為最終目標(biāo)，而必須帶給讀者更多的、超出一般的新聞故事、新聞報(bào)道的東西。因?yàn)樵谥v述普通的故事方面，小說面對新聞故事、新聞報(bào)道有著天然的劣勢——它是虛構(gòu)的、不真實(shí)的話語。對于強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)從故事中認(rèn)識社會人生的讀者來說，真實(shí)意味著權(quán)威和生動。如何能讓小說敘事表達(dá)出更多的東西？對當(dāng)下小說寫作至關(guān)重要。只有實(shí)現(xiàn)了這個目標(biāo)，小說在今天這樣一個泛敘事時代才有存在的理由。當(dāng)然，這種現(xiàn)狀對小說寫作者也提出了更高的要求。被稱為現(xiàn)代小說的立法者的米蘭·昆德拉曾經(jīng)說過，“小說就是要表現(xiàn)復(fù)雜的精神”①，強(qiáng)調(diào)小說就是要告訴讀者，生活比你想象的要復(fù)雜。但是，要實(shí)現(xiàn)這個寫作目的，首先需要小說作者本身具有復(fù)雜的精神，能夠超越一般讀者把生活簡單化、程式化劃分的目光，用一種更復(fù)雜的目光打量生活，從中發(fā)掘出細(xì)微的矛盾甚至悖論，從而提供給讀者。對于很多把描述生活中的一個小感悟作為寫作動機(jī)的人來說，這不啻是一個巨大的挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，這個問題，對于汪淏來說，不是問題。作為一個非常自覺的作家，汪淏對小說題材的選擇，對小說敘事技巧的把握，都有著自己的特色。汪淏是一個非常習(xí)慣于，或者說，強(qiáng)調(diào)描述生活中的“小”的人。他的小說，從來不關(guān)涉社會大事件，甚至也基本忽略小說敘事的敘事背景，所描述的事件，往往也都缺乏曲折性和復(fù)雜性，似乎就是一兩個人，或者幾個人的交往故事。這些故事沒有曲折動人的故事元素，沒有緊張刺激的情節(jié)刻畫，就是那樣的平平淡淡，似乎如生活本身一般寡淡無味。不過，掩卷之后，你會發(fā)現(xiàn)，這些似乎極其平淡的小說卻總能引起我們的思考，對我們自己的生活，對我們生活在其中的社會的思考?！侗纫盹w》是汪淏的一個描述兄弟情感的小說，小說上半部分由倒敘完成，回憶了幾個商校的學(xué)生在上學(xué)期間因?yàn)橹救は嗤?，情同手足，畢業(yè)之后，兄弟幾人雖然天各一方，各自有各自的生活，但是卻始終互相掛念。在這一部分，小說描述了三兄弟畢業(yè)之后的兩次相聚。雖然都是短暫的一夕相會，但是其中濃濃的兄弟情，躍然紙上。小說下半部分開始順敘，描述三兄弟即將到來的這一次聚會，當(dāng)然，先描述了敘述者對這次聚會的期盼。但是在進(jìn)入具體的聚會之后，小說情節(jié)開始發(fā)生變化，首先一個三兄弟之外的當(dāng)年的同學(xué)，以聚會“贊助者”的身份介入到三兄弟的聚會之中，而在這樣外力的作用下，三兄弟之間的感情也在發(fā)生微妙的變化。到小說結(jié)束，雖然兄弟之間依然言笑晏晏，但是，我們似乎卻對三兄弟的第四次聚會已經(jīng)不抱有希望了?！稊⑹碌乃囆g(shù)》講述的是一對老情人重逢的故事。敘事者小說家陶然曾經(jīng)有一個情人，叫夏雪。他們認(rèn)識的時候，夏雪是一個尚未婚配的天真美麗的情感類文章作者，而陶然則正處于一段無趣的婚姻當(dāng)中。這兩人因?yàn)榛ハ嘈蕾p而在一起，成為情人。在這個過程中，雙方都只是互相欣賞，而沒有向?qū)Ψ剿髑蟾嗟臇|西。雖然夏雪似乎也有幻想和陶然結(jié)婚，但是她并沒有提出要求。后來因?yàn)橄难┑慕Y(jié)婚，兩人的關(guān)系宣告結(jié)束。再次見面已經(jīng)是多年以后，這時陶然和夏雪都已經(jīng)離婚，應(yīng)該說具有了結(jié)合的可能性。但是，此時的夏雪不但在外形上已經(jīng)和當(dāng)年的清純的夏雪相距甚遠(yuǎn)，而且便是在思想上，也有更多的功利的要求。夏雪的心機(jī)在她重逢之后向陶然談自己的婚姻的方式中集中體現(xiàn)出來，而陶然面對這個夏雪，也早已沒有了當(dāng)年的詩情畫意，他巧妙地消解了夏雪布下的語言圈套。雖然小說最后這對當(dāng)年的老情人再次同床共枕，但是，他們沒有做愛，沒有濃情，也沒有詩意。《多年以前，多年以后》這部小說也講述的是一男一女兩個人的感情故事。做戲曲研究的余梁因?yàn)橐粋€偶然的原因和一個賓館總臺的服務(wù)員李霞認(rèn)識，并且發(fā)展到情人關(guān)系。李霞有一個不幸福的家庭，而余梁未婚。李霞在和余梁的交往過程中，產(chǎn)生幻想，加速了和丈夫離婚的步伐。但是余梁拒絕了李霞的幻想，告訴她，他們之間只是愛情的關(guān)系，只能成為情人，不能進(jìn)入婚姻。之后兩人再無交集。多年之后兩人再次相遇，李霞仍然在努力地離婚，而余梁則已經(jīng)完成了一次結(jié)婚一次離婚的全部過程。但是多年以后的這次相見也沒有了多年以前的詩意，此時相見的李霞，主要目的是向余梁推銷保險……

可以很明顯地看到，在汪淏的這些小說中，他主動剔除了起承轉(zhuǎn)合、曲折動人的故事性元素，似乎就是對生活的一次淡淡的回憶，或者說簡單的敘述，但是這些敘述卻能帶給我們很多曲折動人的故事所無法帶給我們的思考，帶給我們感情的撞擊。比如說，《比翼飛》中關(guān)于兄弟感情的描述，以及隨著時光流逝，這種感情溫度的消失，《敘事的藝術(shù)》中一對老情人重新相見，卻從當(dāng)年的詩情畫意變得寡淡無趣且充滿心機(jī)，以及《多年以前，多年以后》中以利益為主導(dǎo)的當(dāng)年老情人的重逢，都會超出我們的閱讀預(yù)期，呈現(xiàn)出生活的某種復(fù)雜性，從而帶給我們深思的契機(jī)。藏策曾經(jīng)提出一個超隱喻理論，我以為用來分析汪淏這些小說帶給我們的思考頗為合適。藏策指出，“‘超隱喻就是‘超級隱喻，或‘過分隱喻的意思?！[喻是一種專制主義意識形態(tài)的編碼，同時‘超隱喻也是一種‘俗套，是一種特殊的意識形態(tài)‘俗套。其往往是在‘天理與‘人事等項(xiàng)的‘超隱喻中，使‘隱喻不再是某種‘修辭（古人所謂的‘文），而變?yōu)榱瞬蝗葜靡刹豢勺穯柕摹炖砣藗悺⒊汲?、父父、子子，各安其位，不得僭越……”②藏策在這里想要指出的是，在我們的意識形態(tài)之中，存在著一種惰性的、專制的思維方式?；蛘呤怯捎谥髁饕庾R形態(tài)的有意馴化，或者是出自所有個體的思維惰性，我們已經(jīng)習(xí)慣于不假思索地接受很多社會話語中隱含的意識形態(tài)指向。這些意識形態(tài)指向被我們不假思索地接受，反過來也導(dǎo)致這些意識形態(tài)具有了專制性和權(quán)威性，一方面，會帶來個體的思維的盲區(qū)，就是很多人已經(jīng)失去了辨析這些意識形態(tài)是否合理，質(zhì)疑這些意識形態(tài)的能力，另一方面，很多這種專制性的意識形態(tài)也被賦予了不可侵犯性，如果違反這種意識形態(tài)，就會受到社會群體的嘲弄、鄙視。事實(shí)上，在我看來，作為小說家，在當(dāng)下這樣一個現(xiàn)代傳媒影響無遠(yuǎn)弗屆的年代中，很大的一個價值可能就在于能夠有能力認(rèn)識到某些社會思維、話語中潛藏的超隱喻，并將之揭示出來，從而引起讀者對這些思維、話語的重新思考?，F(xiàn)代傳媒是無法承載這種功能的，作為標(biāo)榜真實(shí)、客觀，并且強(qiáng)調(diào)承擔(dān)社會正面責(zé)任的現(xiàn)代傳媒，它只能去強(qiáng)化已經(jīng)存在的超隱喻思維模式，而不可能質(zhì)疑它們。這種超隱喻思維的普遍存在，只會帶來社會思想的僵化，從而阻礙社會的發(fā)展，人性的解放。汪淏的小說之所以敘述平淡而能引起我們的深思，在我看來，很重要的一個原因就在于，他的這些小說在很多側(cè)面，不同程度地觸碰到了超隱喻，并對之進(jìn)行反思，或者顛覆。

在中國傳統(tǒng)語境中，兄弟情是一個非常神圣的概念?！靶值苋缡肿悖拮尤缫路?。衣服破，尚可縫；手足斷，安可續(xù)？”這段話借助《三國演義》的巨大影響力也產(chǎn)生了巨大的影響，所以，在中國傳統(tǒng)敘事中，描述這種兄弟情的作品不勝枚舉。正是因?yàn)閷π值芮榱x的極度尊重，關(guān)羽甚至在民間被神話成了神靈。可是這種兄弟情義在汪淏的《比翼飛》中得到了消解。我們毫不懷疑三兄弟在商校讀書時的感情，這種感情如此深厚，甚至在幾年以后，老大老二兩人在鄭州進(jìn)修的時候，又專門跑到老三的家鄉(xiāng)，徒步跑到鄉(xiāng)下，只為了和老三一起相聚一晚。但是在小說的下半部，當(dāng)我聯(lián)系好老二秉德一起去找老大遲榮盛的時候，老大的身邊卻多了一個蹊蹺的現(xiàn)在是百萬富翁的當(dāng)年同學(xué)胡敬東，而且也正是這個胡敬東為他們的同學(xué)會全程買單。從小說敘事來看，顯然這個胡敬東的出現(xiàn)是老大遲榮盛有意安排的，因?yàn)樗梢猿鲑Y為兄弟幾個的聚會買單，而胡敬東之所以愿意加入他們這次聚會，顯然也是因?yàn)橛星笥谛≌f中的敘事者馬牧。也就是說，這次兄弟聚會充滿了其他功利性的訴求。這樣，在小說前半部被作者大力渲染的兄弟情在后半部就毫不留情地被這次本該是兄弟情誼一次升華的聚會消解掉了。

關(guān)于男女兩性關(guān)系，在中國語境中，特別強(qiáng)調(diào)合乎社會倫理。那些不合乎社會倫理的兩性關(guān)系在中國語境中天然就是恥辱、丑陋，甚至可以說是罪惡。但是在《敘事的藝術(shù)》中，汪淏表達(dá)了他對這個問題的反思和抗議。小說中的小說家陶然在和夏雪一見鐘情，并且發(fā)展成情人關(guān)系的時候，是一個有家庭的人。按照傳統(tǒng)中國倫理道德，這兩個人的關(guān)系是不健康的，是丑陋的。但是小說中兩人的關(guān)系卻在這個時候是最美好的。兩人對他們的交往都沒有任何功利性的訴求，內(nèi)心充滿詩情畫意。而小說結(jié)尾，當(dāng)陶然和夏雪再次見面的時候，按照傳統(tǒng)倫理價值，他們都是單身，他們的交往和結(jié)合是合乎規(guī)范的，可是小說中的兩人現(xiàn)在卻再也難以走到一起了。在這里，汪淏顯然質(zhì)疑了傳統(tǒng)倫理對于男女兩性的規(guī)約，指出在評價兩性的時候，是否互相喜歡、欣賞，是否彼此沒有功利性的訴求才是最重要的特質(zhì)。

能夠構(gòu)成超隱喻的意識形態(tài)最大的特點(diǎn)是隱蔽性。生活在我們這個文化空間中的人很難有能力去辨識這些并非自明的超隱喻意識形態(tài)的非權(quán)威性，而現(xiàn)代傳媒則更是對這種超隱喻式的意識形態(tài)進(jìn)行不斷強(qiáng)化宣傳，這就很容易導(dǎo)致生活在其中的人思想凝固。在這樣的背景下，人文知識分子面對這個社會，非常重要的一個價值就在于貢獻(xiàn)思想，貢獻(xiàn)新的觀看社會問題的角度。從這個角度而言，我們可以說汪淏是富有知識分子氣質(zhì)的一個作家，他能夠敏銳地觀察到表面正確的社會意識形態(tài)背后的乖謬指出，并將之表現(xiàn)出來，引起我們的思考。當(dāng)然，我們不能說汪淏表達(dá)的思想是完全正確的，但是，至少，通過這些小說，汪淏對一些似乎不容置疑的正統(tǒng)意識形態(tài)提出了自己質(zhì)疑，帶給讀者一個新的思考角度，毫無疑問，是有積極意義的。

二

小說到底是寫“小”還是寫“大”，這在當(dāng)下中國小說界似乎成了一個問題。一方面，有人強(qiáng)調(diào)小說一定要寫“大”，即便題材不大，但是至少要微言大義，“‘小與‘大是中國小說的糾結(jié)所在，無論小說家還是批評家，常常是烹小鮮如治大國，在‘小里不能分明地看出一個‘大便寢食難安。”③另一方面，又有不少的作家、評論家不斷強(qiáng)調(diào)小說要往“小”里寫，強(qiáng)調(diào)小說就應(yīng)該是“小”說。其實(shí)，在我看來，小說究竟是要寫“小”還是要寫“大”，其實(shí)并不是一個問題。小說是不應(yīng)該先天限制必須寫“小”題材，或者“大”題材的，或者說，這并不重要。說小說就應(yīng)該是“小”說，不過是一種典型的中國式語言游戲而已，不具有任何意義。對于小說題材而言，重要的是，無論是處理“大”題材，還是“小”題材，小說家能否提供獨(dú)特的視角才是最重要的。作家能否有獨(dú)特的觀察事物的方式，并且利用恰當(dāng)?shù)恼Z境把自己獨(dú)特的觀察視角呈現(xiàn)出來，對于他的小說寫作至關(guān)重要。好的作家都是按照自己獨(dú)特的視角來塑造他的世界的。正如卡佛所說的，“作家不用太聰明，但他要有佇視平常事物而被驚得目瞪口呆的能力。哪怕可能因此受人嘲笑。”④如果作家有了獨(dú)特的視角，獨(dú)特的觀察事物的方式，不管是大題材還是小題材，在這個作家筆下，都會呈現(xiàn)出不一樣的色彩。正如卡佛筆下的日常生活不同于其他作家的日常生活，奧康納《好人難尋》中的殺人也不同于其他小說中的殺人一樣。毫無疑問，汪淏是強(qiáng)調(diào)寫“小”生活的，但是我并不以為汪淏小說的價值是因?yàn)樗x擇了“小”題材而具有的。他小說的價值在于，他描述出了自己眼中的獨(dú)特的、別人沒有觀察到或者注意到的“小”生活，表現(xiàn)了對某些中國式超隱喻的質(zhì)疑，呈現(xiàn)了生活中的悖論。尤為值得注意的是，汪淏小說中的悖論是借助時間的自然延展以一種不動聲色的方式在悄無聲息中完成的。這種表達(dá)方式，正符合了其小說表現(xiàn)“小”生活的特質(zhì)，也讓其表達(dá)充分表現(xiàn)了表面平靜的日常生活下面的驚心動魄。

汪淏很多小說都表達(dá)了他對生活中悖論的認(rèn)知。我們不能說生活就是如此，就是這樣充滿悖論，但是至少我們可以說，這就是汪淏提醒我們注意可能存在的一種生活。《比翼飛》中充滿了關(guān)于友情的悖論。從小說一開始表達(dá)的內(nèi)容來看，我們會以為，《比翼飛》這個題目是用來形容三兄弟志趣相投的，但是小說最后點(diǎn)題，是我和老大，以及三兄弟當(dāng)年的同學(xué)，現(xiàn)在的百萬富翁胡敬東三人合影，然后在照片上題的字。事實(shí)上，即便是在當(dāng)年同學(xué)的時候，我和胡敬東就談不上是朋友，更談不上“比翼飛”。這個照片的題字固然有少年孟浪的成分在內(nèi)，但是志不同道不合的三個同學(xué)合影，并且在照片上題字“比翼飛”，則毋庸置疑已經(jīng)帶有了某種反諷的色彩。而小說最后，當(dāng)三兄弟中的老大為了招待老二和老三，把胡敬東拉過來全程買單的時候，三兄弟的比翼飛似乎也已經(jīng)到頭，和當(dāng)年題字為“比翼飛”照片上的三個人的關(guān)系也差不多了。三兄弟似乎都很注重感情，這幾十年來又都似乎在互相掛念，但是見面之后卻呈現(xiàn)出這樣尷尬的局面。這只能證明，要么這感情是假的，要么這感情已經(jīng)悄然變質(zhì)，但是無論何種情況，都是對“比翼飛”三字的諷刺。所以，小說最后雖然四個當(dāng)年的同學(xué)在山上高唱當(dāng)年的校歌，但是，他們的心已經(jīng)永遠(yuǎn)回不到少年時代，回不到這次聚會之前的狀態(tài)。

《敘事的藝術(shù)》是關(guān)于兩性關(guān)系的悖論?！稊⑹碌乃囆g(shù)》中，夏雪原本是一個情感女作家，但是具有諷刺性的是，她卻沒有能夠經(jīng)營好自己的家庭，這是這個小說的一重悖論。另外一重悖論在于，夏雪原本對小說家陶然是極為仰慕的，仰慕他的才華，他的小說寫作水平，但是在小說中，在告訴陶然自己離婚的過程中，她卻給小說家玩了一個敘事的藝術(shù)，在敘事中充滿了語言的圈套，而這個敘事的藝術(shù)重心居然不是普通的敘事，而是帶有功利心的托付自己的下半生。兩人是因?yàn)閷懽鞫Y(jié)緣，但是毫無疑問也會在夏雪的敘事的藝術(shù)中把兩人的關(guān)系終結(jié)。

在這些小說中，悖論的走向是不可逆轉(zhuǎn)的，但是，從小說敘事來看，似乎當(dāng)事人都并不想讓這樣的悖論發(fā)生，或者說，這些悖論的發(fā)生，都是違背著小說中人物的意愿的。雖然我們說汪淏的小說寫的都是“小”事兒，可是即便是小事兒，也都是毫無疑問的悲劇?；蛘呶覀兛梢哉f，汪淏展示的是生活中不露聲色的悲劇，是沒有流血的傷痕。而且，尤為值得注意的是，這些悲劇的發(fā)生，都是在悄無聲息中完成的，小說中的人物既沒有體察到這種悖論的出現(xiàn)，也沒有能力阻止這悲劇的發(fā)生。一切都是在無休無止靜靜流淌的時間中自然完成的。不設(shè)置劇烈變動的故事情節(jié)，讓悖論在時間的自然流淌中發(fā)生，顯然更增加了汪淏小說的悲劇性。

合理利用時間的自然延展是現(xiàn)代小說的特質(zhì)。瓦特在《小說的興起》一書的開始部分談到，小說打破了運(yùn)用無時間的故事反映不變的道德真理的較早的文學(xué)傳統(tǒng)。“小說的情節(jié)也因其把過去的經(jīng)驗(yàn)用作現(xiàn)時行動的原因，使其與絕大多數(shù)先前的虛構(gòu)故事區(qū)別開來。通過用時間取代過去的敘事文學(xué)對喬妝和巧合的依賴，一種因果關(guān)系發(fā)生了作用，這種傾向使小說具有了一個更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。”⑤也就是說，在小說這里，時間的順序前行不僅僅是在遵循我們傳統(tǒng)的物理時間，而且事實(shí)上這種物理順序時間也扮演了重要角色，就是暗合因果原則，利用時間的自然延伸，使小說情節(jié)自然伸展。里蒙·凱南干脆就把故事的時間順序視為一種因果關(guān)系的產(chǎn)物，“時間順序原則，即‘后來怎么怎么的原則，常常和因果關(guān)系原則，即‘原因就在于此或‘因此什么什么的原則結(jié)合在一起?！雹蕃F(xiàn)代小說的這種特質(zhì)在汪淏小說中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，他的小說中沒有巧合，沒有喬妝，沒有戲劇性的場景，所有的故事，都是在時間的自然流淌中自然完成的，時間就是汪淏小說中所有可能結(jié)果的唯一原因。汪淏小說特別強(qiáng)調(diào)時間的自然延展，在他的小說中，重要的時間段是敘事中物理時間的開頭和結(jié)尾，這個物理時間的中段反而并不那么重要，因?yàn)橐话銛⑹碌拈_端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾這種敘事模式對汪淏的小說并不適用。汪淏小說重要的就是小說中物理時間的開始和物理時間的結(jié)束這兩個時間節(jié)點(diǎn)，就是在這兩個節(jié)點(diǎn)上，巨大的矛盾和沖突產(chǎn)生了。比如《比翼飛》中物理時間開端的青春情懷、夢想與友情與物理時間結(jié)束時青春詩意的破敗、友誼的破敗零落構(gòu)成巨大的對立；《敘事的藝術(shù)》《多年以前，多年以后》中物理時間開端的男女沒有任何功利的兩情相悅與物理時間結(jié)束時男女兩性之間的互相提防、把情感利益化構(gòu)成醒目的反差。至于說為什么從這樣一個充滿詩意的開頭走向那樣一個破敗不堪的結(jié)局，汪淏并不注重在小說中物理時間的中段進(jìn)行描繪或者暗示，甚至很多小說中這樣的中段都是空缺的。就像《比翼飛》中的兄弟三人是隔了很多年才聚在一起，《多年以前，多年以后》中多年以后的李霞突然出現(xiàn)在余梁的面前，《敘事的藝術(shù)》中的夏雪突然在離婚之后出現(xiàn)在陶然面前一樣，這中間發(fā)生了什么，沒有人知道。事情就是突然從一開始的詩情畫意轉(zhuǎn)向了故事結(jié)束時的凋零不堪。

在某種程度上，我們可以說，這種敘事雖然顯得更加的不動聲色，沒有戲劇性，但是，卻具有了更大的悲劇性。如果你能發(fā)現(xiàn)生活中的某些變化，你不愿意發(fā)生的變化，你還可以去阻止這個你不愿意發(fā)生的變化出現(xiàn)。即便你失敗，即便是一個悲劇，至少當(dāng)事人可以說自己已經(jīng)努力了，或者說，至少他曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)了某個地方出問題了?，F(xiàn)在的情況卻是，沒有任何意外事件出現(xiàn)，就是在時間的自然流淌中，人就走了形了，事情、感情就不是原來的樣子了。比如說，《比翼飛》中的老大遲榮盛曾經(jīng)癡迷文學(xué)，但是后來卻為了錢而受到警告處分；老二秉德，在學(xué)校時書法就頗有功力，而且原本也夢想成為書法家的，但是在現(xiàn)實(shí)生活中卻日漸消磨成一個普通平庸的中年男人，一個癡迷于麻將的小領(lǐng)導(dǎo)，而三兄弟的關(guān)系也在時間的靜靜流淌中，在似乎沒有任何外力作用的情況下，悄然變形。《敘事的藝術(shù)》中的夏雪，一個曾經(jīng)多么美麗、純真、驕傲的女孩子，在生活的磨煉下，卻成了一個世俗而頗有機(jī)心且身材走形的中年婦女?！抖嗄暌郧?，多年以后》中的李霞，多年以前曾經(jīng)多么癡迷于愛情，多么的真誠，多年以后卻為了賣保險來找多年以前的情人，曾經(jīng)的情誼在這里成了謀取利益的手段。小說中所有的這些變化的發(fā)生都構(gòu)成了一種敘事的悖論，而這一系列敘事的悖論呈現(xiàn)給我們的是，生活中到處都是我們沒有覺察到的無聲的悲劇。汪淏的“小”的特別就在于，他把生活中被我們忽視的細(xì)節(jié)毫不留情地放大了，從而讓這些普通的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出了驚心動魄的悲劇感。

汪淏喜歡描述“小”生活，而且能在庸常瑣屑的日常生活中發(fā)掘出生活的獨(dú)特意蘊(yùn)。面對這個被無數(shù)人美化的世界和生活，汪淏在盡力刻畫日常生活之“小”的過程中，放大生活中的一些細(xì)節(jié)，從而在呈現(xiàn)生活悖論，消解正統(tǒng)意識形態(tài)的中的一些超隱喻的同時，把生活的悲劇性形象地表現(xiàn)出來，帶給我們關(guān)于生命，關(guān)于自己更多的思考。

【注釋】

①[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，唐曉渡譯，19頁，作家出版社1993年版。

②藏策：《超隱喻與話語流變》，4頁，天津人民出版社2006年版。

③李敬澤：《2012：我的筆記》，載《南方周末》2013年4月1日。

④[美]雷蒙德·卡佛：《論寫作》，見《需要時，就給我電話》，于曉丹 廖世奇譯，85頁，譯林出版社2012年版。

⑤[美]伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，16頁，三聯(lián)書店1992年版。

⑥[以]里蒙·凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，30頁，三聯(lián)書店1998年版。

（張曉雪，《莽原》雜志副主編）