本刊編輯部

時間：2013年11月9日

地點：廣西南寧跨世紀(jì)大酒店·多功能廳

論題：2014年的文學(xué)：現(xiàn)象與問題

主辦：中國現(xiàn)代文學(xué)館 南方文壇雜志社

主持人：張燕玲 計文君

張燕玲（《南方文壇》主編）：歡迎大家參加由中國現(xiàn)代文學(xué)館與南方文壇雜志社聯(lián)合舉辦的第五屆“今日批評家”論壇！本屆論題是敬澤老師定的——2014年的文學(xué)：現(xiàn)象與問題。雖然此時才11月，我們也試著回望今年的文學(xué)，一如論壇前我們回望《南方文壇》開了16年的“今日批評家”欄目，從PPT大家看到：1998年至今，欄目一期一名，90名彼時的青年批評家曾經(jīng)從這里走過，在此，我們看到當(dāng)年的敬澤老師和吳館長的青蔥歲月，從50后、60后到近年的80后，我們看到一代的文學(xué)，有一代的作家，必然也有一代的批評家。文學(xué)永遠(yuǎn)都有自身的年輪和自身的發(fā)展規(guī)律，批評家的成長成熟需要時日，因而“今日”不僅僅是年齡概念，更是時態(tài)，現(xiàn)在進行時，當(dāng)下的，希望年輕的你們明天也從這里走過。五年前，周立民最早向我提議建立以“今日批評家”欄目為名的青年論壇，敬澤老師建議與中國現(xiàn)代文學(xué)館聯(lián)合，至今與吳義勤館長已經(jīng)成功合作了四屆。

我想今天的回望是必要的，大家可以回望2014年文學(xué)創(chuàng)作與批評狀況，引人注目的文學(xué)熱點及其問題，還有不可忽視的全媒時代大眾中流行的文學(xué)現(xiàn)象，包括新生的文學(xué)力量，以及現(xiàn)實經(jīng)驗表達(dá)的困難等等，期待大家暢所欲言。我們首先請吳義勤館長做開壇發(fā)言。

吳義勤（中國現(xiàn)代文學(xué)館館長）：此前，“今日批評家”論壇曾在上海、桂林、北海等地舉辦，取得了比較多的成果。這個論壇的參與者不僅是中國現(xiàn)代文學(xué)館的客座研究員，而且把更廣大的青年批評家隊伍匯攏在“今日批評家”論壇。今年的主題之所以定為“2014年的文學(xué)：現(xiàn)象與問題”，是希望我們的青年批評家介入文學(xué)現(xiàn)場，具有進入文學(xué)現(xiàn)場的研究能力。這幾年聘請的客座研究員基本都是高校老師，高校的文學(xué)研究與文學(xué)現(xiàn)場的聯(lián)系不像80年代那么緊密。80年代的批評家都是從現(xiàn)場出發(fā)展開研究，而現(xiàn)在高校的老師習(xí)慣于從一些問題、理論和文學(xué)史的角度來研究。從理論和文學(xué)史的角度研究文學(xué)固然是很重要的，而文學(xué)現(xiàn)場的研究的緊迫性其實更重要。我們處在一個眾聲喧嘩的時代，特別是網(wǎng)絡(luò)，可以發(fā)出各種聲音。但眾聲喧嘩也可能淹沒和覆蓋很多東西。太多的聲音來不及沉淀，來不及被及時提煉出來，因此很多東西被忽略掉。今天這個論壇表面只是回望2014年的文學(xué)問題與現(xiàn)象，實際上很多問題并不是某個年度的問題，而是與過去文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系在一起的。所以，我們是從2014年的文學(xué)入手，來討論一些文學(xué)的問題，這是本次論壇的第一個出發(fā)點。其次，我們每年有一個文學(xué)藍(lán)皮書，在每年的4月30日（世界讀書日）發(fā)表，因此，我們有必要把這一年的一些問題和現(xiàn)象進行有效的梳理。大家的討論也是為文學(xué)藍(lán)皮書的寫作做準(zhǔn)備工作。同時，也是為中國現(xiàn)代文學(xué)館的中國現(xiàn)代文學(xué)年鑒的編撰工作提前做準(zhǔn)備，因此以“2014年的文學(xué)：現(xiàn)象與問題”作為本次論壇的主題。在論壇中，大家感興趣的話題都可以提出來，大家匯集在一起，也算是批評家的智庫或思想庫吧，大家可以自由討論。因此，我希望這個論壇每年都能不斷進步，同時為今后辦好論壇積累一些經(jīng)驗。

張燕玲：謝謝吳館長！吳館長很好地突顯了我們論壇的宗旨：凝聚批評新力量，互啟文學(xué)新思想。我們做這個論壇是想設(shè)置這樣一個平臺，讓我們年輕的批評家以更近的方式走進文學(xué)現(xiàn)場，或者說是離文學(xué)創(chuàng)作和批評更近一點，以更好的方式讓批評回到文學(xué)現(xiàn)場，展示各位批評新力量的新思想，促進文學(xué)批評事業(yè)的發(fā)展壯大。論壇一直以青年新銳為主力，所以我現(xiàn)在把主持接力棒交給年輕的著名作家計文君。

計文君（中國現(xiàn)代文學(xué)館研究員）：剛才我們回望了今日批評家一路走來的歷程，其實我們凝望“今日”也就是凝望形成中的新時期文學(xué)批評歷史。我們在座的有老師，也有年輕的批評家。我們是不是先讓青年批評家先發(fā)言，然后請各位老師做出評點。首先請張曉琴發(fā)言。

張曉琴（中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、西北師范大學(xué)文學(xué)院副教授）：2014年長篇小說題材紛繁復(fù)雜，寫作手法各具異彩。作家們在講述中國故事的方式上做出了很大努力。同時，也出現(xiàn)了書寫百年來中國人生存經(jīng)驗和存在之困的作品和以中國傳統(tǒng)文化符號為書寫對象的作品。這一切似乎可以說明：中國作家開始擁有某種程度上的文化自覺與自信，他們渴望以小說的方式傳達(dá)中國經(jīng)驗。然而，2014年卻出現(xiàn)了許多“難讀”的長篇小說，作家們在文化自覺的同時卻陷入了一種敘事焦慮，作家們究竟應(yīng)該怎樣講述中國故事？一是百年中國故事的講述方法。如何講好中國故事？這是2014年長篇最引人注目的地方。不同代群的作家們都在努力探索，進行了多種敘事方式的創(chuàng)新與嘗試。賈平凹新作《老生》由四個故事構(gòu)成，輔之以開頭、結(jié)尾。小說中有“老生”講述百年中國故事的聲音和一位飽學(xué)之人講述《山海經(jīng)》的聲音，他們共同記錄了中國自古至今的歷史和生活其中的人的命運。無獨有偶，關(guān)仁山的《日頭》通過一老一少的雙重敘事展現(xiàn)出河北冀東平原日頭村近四十年的變遷。同時，作者又在每一章的開頭引入了古代十二樂律名，小說的文本內(nèi)部的聲音由此變得更加豐富。二是當(dāng)下中國脈搏的觸摸。觸摸自己所處的時代的脈搏是每一個有良知的作家的責(zé)任，2014年長篇這方面的作品不少，如劉心武的《飄窗》、馬原的《荒唐》、曉航的《被聲音打擾的時光》、王宏圖的《別了，日耳曼尼亞》等。劉心武在《飄窗》中堅持了他一以貫之的人道主義思想、知識分子自省意識，以及對世俗生活中普通人的生存和生命關(guān)注。馬原的《荒唐》試圖通過對黃棠及其家族的敘事揭示當(dāng)下時代的本質(zhì)面貌。三是發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化符號是2014年長篇的又一特點。劉醒龍的《蟠虺》圍繞青銅重器曾侯乙尊盤的真?zhèn)沃i展開敘事，由此將社會各色人等聚攏起來，讓他們上演了一幕現(xiàn)代社會的悲喜劇?！扼打场冯m然最終直指人性，卻因其特殊的中國文化符號而產(chǎn)生了獨到的魅力。張大春的《大唐李白·少年游》將筆觸直接伸向唐代，勾勒出李白早年的人生軌跡和大唐盛世的歷史畫卷。儲福金的《黑白·白之篇》以圍棋為線寫出四代棋手的“黑白”人生，從棋與文化、生存等層面來呈現(xiàn)棋的發(fā)展與社會發(fā)展的相通。

徐剛（中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員）：單就純文學(xué)期刊而言，我做了一個初步的統(tǒng)計，今年截至目前，全國各大期刊，包括增刊長篇專號在內(nèi)，一共有長篇小說五十六部，我想就幾個具體的文本，談三個小問題。第一，小說應(yīng)該如何切入現(xiàn)實？眾所周知，現(xiàn)實性是作家永遠(yuǎn)的焦慮。馬原的《荒唐》力圖呈現(xiàn)整體的現(xiàn)實，但它為了增強真實的話題感，不惜破壞文本的虛構(gòu)距離，在小說文本中對一些話題性的現(xiàn)實元素進行了直接引用，他的敘述在某種程度上是對現(xiàn)實的印證，而非重新構(gòu)造。同樣是對現(xiàn)實片段的描摹，薛憶溈的《空巢》則顯得細(xì)膩而深入得多，他講述空巢老人這個流行的話題，從電信詐騙這個司空見慣的新聞故事入手，引出人物背后發(fā)人深省的東西。他寫的不是具體的事件，而是一個群體的癥候，一代人的內(nèi)心狀態(tài)，一種刻骨的孤獨與隔膜。在此，現(xiàn)實的表象和片斷只是一種呈現(xiàn)豐富內(nèi)心世界的契機，而非小說所著力表現(xiàn)的對象本身。第二，小說應(yīng)該如何呈現(xiàn)歷史？賈平凹《老生》的概括性非常好，四個時期的故事很有代表性。當(dāng)然，他又不是在寫故事、寫傳奇，而是寫萬事萬物，寫一切關(guān)系、一切人和事?！渡胶＝?jīng)》當(dāng)然是一個比較取巧的修辭，但卻使小說獲得了一種超然的氣韻。他有許多閑筆，一些神神鬼鬼的東西，可以說是神秘主義，又可以說是裝神弄鬼。這既可以看到古典野史筆記影響的痕跡，也是他理解世界的一種方式。另外《老生》的視角也很獨特，一個不知道多大年紀(jì)的唱師，一輩子在陰陽兩界往來，他的身上包含著作者的深刻用意：小說家要溝通歷史與現(xiàn)實，往來于陰陽兩界。小說本身的意義也像唱師一樣，把前朝后代的故事編進歌詞里，像超度亡魂一樣超度歷史。同時這個故事也有間離的效果，它將歷史的真實性懸置了起來。第三，小說應(yīng)該如何構(gòu)造自我？年輕的作家習(xí)慣寫自敘傳式的人物和成長的故事，而這個故事往往只是個人經(jīng)歷的羅列，從頭至尾人物沒有顯著的變化。更多只是一個僵化的自我，缺乏內(nèi)省的自我。周嘉寧的《密林中》則不一樣，小說難能可貴地看到了精神成長的印記。小說寫藝術(shù)圈的生活，毫不及物的頭腳倒立的生活，寫主人公的執(zhí)迷和厭棄，寫瑣碎的日常生活對人的精神摧殘。寫一個文藝女青年的波西米亞式的生活，寫她不斷逐夢，不斷失敗的命運，寫她對自我身份的指認(rèn)，在黑漆漆的密林中對那一束亮光的追尋，直到偶然的轉(zhuǎn)機帶來的命運變化。整個小說顯得醇釅而厚重，令人對這個年齡的作家刮目相看。

李敬澤（中國作家協(xié)會黨組成員、副主席）剛才聽了兩位的發(fā)言，我很受啟發(fā)。中國的文學(xué)，包括長篇小說創(chuàng)作，現(xiàn)在到了很多問題需要認(rèn)真地、嚴(yán)肅地，甚至是尖銳地面對和思考的時候了。張曉琴和徐剛漸漸都成熟了，說的都很有分寸，但其實，不可諱言的一個感覺就是，一年看了那么多長篇，沒有多少讓人驚喜的東西。當(dāng)然，某種程度上，我們自己也要反省，也許真有些令人興奮的東西沒有被我們看到。這種狀況下我覺得尤其需要批評家非常敏感地去發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作中那些新的因素，這方面，批評家面臨很大的挑戰(zhàn)。長篇小說寫到現(xiàn)在，每個作家多多少少都有點山窮水盡的感覺，曉琴也談到了敘事上的種種探索，那都是小道，現(xiàn)在作家沉迷于小道。也就是說，作家在章法上想問題，完全是在符號上去想辦法，這就真的完全就成了形式了，而且是什么也打不開的形式。我們固然看到現(xiàn)在作家確實存在形式的焦慮，這種焦慮從何而來，如何去應(yīng)付創(chuàng)作中的這種形式的焦慮。形式究竟從哪兒來？如果不是通過這個形式去打開世界的一個面向，那么這個形式是沒有意義的。那就叫形式主義。有些小說如果把形式刪掉，一點也不妨礙這個小說實質(zhì)性的面貌。新的形式如果說不是真正扎根于現(xiàn)在的人的經(jīng)驗的深刻的分析、洞察和藝術(shù)構(gòu)造的基礎(chǔ)上，這個形式我覺得也沒有意義。所以，這種表面的形式的危機和焦慮恐怕所反映的是更廣大更普遍的問題。具體到長篇小說，還得面對歷史。面對歷史的時候，從一個知識分子式的定見出發(fā)，最后，一部小說四十萬字也好，五十萬字也好，我們這些所謂的知識分子讀后所得到的，依然是作家的那個定見，這樣的小說寫它干什么？怎么看待歷史，這確實也是一個大問題。而且知識分子嚴(yán)重不警覺的是，他的立場、利益，甚至是私利，影響了我們公正地去看待歷史。比如，現(xiàn)在一說到民國，我們知識分子表現(xiàn)出無限地懷念。而當(dāng)我們那么懷念民國時，我們是否反思過我們的歷史立場所包含的權(quán)力和利益機制在哪里，是一種公正的、負(fù)責(zé)任的態(tài)度嗎？把歷史浪漫主義化為一種情調(diào)，或者是把歷史粗暴地寓言化。多少人多少年的奮斗、痛苦、犧牲全部化為簡單的一個寓言。歷史小說也到了反思，到了山窮水盡的時候。這確實需要我們痛加面對的。就這一年的長篇來講，我們看到的更多的是面對的困境、問題和挑戰(zhàn)。

計文君：謝謝敬澤主席。三位批評家發(fā)言后，我們現(xiàn)在請幾位作家發(fā)言。下面請陳謙老師、田耳老師、東西老師發(fā)言。

陳謙（美籍華文作家）：聽了大家的發(fā)言很受啟發(fā)。我因生活在海外，應(yīng)該說是遠(yuǎn)離現(xiàn)場的，所以對國內(nèi)長篇小說的閱讀是有限的。但對一些評價不錯的作品，我還是會關(guān)注。在這樣的過程中，我發(fā)現(xiàn)自己常有閱讀障礙，不是語言不通，而是讀不下去，盡管一些作品故事曲折復(fù)雜，或形式奇崛花俏。我想，主要的缺憾是，這些作品沒有寫出“人”。我們當(dāng)今的時代，小說只講故事已經(jīng)不夠，若只要看故事，我們只要上社交網(wǎng)絡(luò)、微博、博客，故事無所不在，無奇不有，誰在乎你再造幾個？我個人覺得，文學(xué)小說在這個時代存在的價值，是能夠表達(dá)網(wǎng)絡(luò)、影視所無法深入表達(dá)的問題，關(guān)注人類生存的困境，寫出人何以為人，故事為什么發(fā)生的，而不僅僅是發(fā)生了什么。小說家不必有答案，但要能提出問題，寫出人心和它的異想，應(yīng)該是一個有追求的小說家的理想。作為一個小說寫作的實踐者，我明白文學(xué)小說將來會成為小眾的精英閱讀，小說家應(yīng)該有這樣的心理準(zhǔn)備。

東西（廣西文聯(lián)副主席、廣西作家協(xié)會主席）來了這么多評論家，非常歡迎。有許多評論家過去是只聞其名，今天終于見到了。剛才看了“今日批評家”的過去照片，發(fā)現(xiàn)評論家都比作家長得漂亮或帥氣，同時發(fā)現(xiàn)好多過去頭發(fā)茂密的評論家，現(xiàn)在頭發(fā)稀疏了。其實一個人頭發(fā)的多少并不影響他的生活質(zhì)量，但會影響他的外觀，記得莫言先生在一次演講中曾經(jīng)把文學(xué)比作人的頭發(fā)，也許文學(xué)的作用真就像人的頭發(fā)那樣，僅那么一點作用。剛才聽了幾位評論家的發(fā)言，我非常慚愧，作為一個作家，我僅代表我自己表示慚愧，因為我沒能寫出令你們滿意的文本，讓你們興奮、抓狂。而每一個作家，當(dāng)他寫出作品的時候，都會認(rèn)為自己已經(jīng)寫出了偉大的作品。但一放在評論家們面前，卻往往一無是處，經(jīng)不起檢驗。為什么呢？也許是作家們太自戀了。當(dāng)然，作家對小說的分析，和理論家們的分析，又往往有些區(qū)別。比如我，就喜歡回到小說的本源，就是要回到故事、人物、結(jié)構(gòu)以及思想上來，如果這些基本的東西都丟了，即便有人說這個作品非常偉大，我也不太相信?，F(xiàn)在的好多作品，時間和環(huán)境做得非常之大，好像跟這個現(xiàn)實關(guān)系密切?？赏M不了人的心靈。人的心靈比天空還寬闊，我喜歡的作品是要跟蹤人的心靈的，是寫出了心靈浩瀚的那些作品。當(dāng)年陳曉明先生和李敬澤先生評論我們的作品時，曾經(jīng)說過我們寫了人的心靈質(zhì)變。這些東西，現(xiàn)在的作家似乎不感興趣了。如果把作品比作一座建筑的話，現(xiàn)在好多作家，像剛才敬澤兄說的那樣，把勁使在門窗上，而整座建筑乏善可陳。前幾天我看了一出話劇，叫《哥本哈根》，該劇寫三個幽靈回憶他們1941年夏天在哥本哈根的一次見面，即便是他們自己回憶自己，也沒法弄清當(dāng)年他們見面的真相，可見人的心靈有多復(fù)雜。有時候，我會從跨界的作品中得到刺激，因此，我還得向各位好好地學(xué)習(xí)，謙虛地學(xué)習(xí)。

張燕玲：《南方文壇》今年第六期有臺灣青年批評家寫田耳的評論，是別具一格、令人耳目一新的評論。我們都知道田耳小說寫了一系列的“魯蛇”，即失敗者，他們何以失敗？更重要的是田耳不僅揭示了失敗者的困境，而且是一種比魯迅先生指出的“無物之陣”更為艱難的處境。田耳也是《人民文學(xué)》《南方文壇》聯(lián)合舉辦的中國青年作家批評家論壇推選的第七屆年度作家。請?zhí)锒l(fā)言。

田耳（廣西大學(xué)駐校作家）：我是第一次參加批評家比小說家多的會議。以往在小說家為主的會議上，我一般沒有發(fā)言的機會，現(xiàn)在在批評家為主的會議上，反而獲得發(fā)言的機會，實在是意想不到。因我經(jīng)常碰到意想不到的事情，甚至?xí)r有荒誕感，所以不寫寫小說消解荒誕也不行。和陳謙老師的感受相反，我讀外國長篇有障礙，讀國內(nèi)的長篇沒障礙。不但沒有，讀國內(nèi)長篇小說就像看電視劇?？措娨晞〈騻€短盹醒來接著看，不會漏掉情節(jié)；看國內(nèi)長篇小說也是這樣，翻幾頁看一頁，翻完一本書，里面的情節(jié)也不會漏。因為障礙的有無，我對外國小說有興趣，對國內(nèi)長篇失望。從這一點上，我估計國內(nèi)的小說家追求形式感，有形式主義的焦慮，只是想和讀者較勁，不愿讀者對情節(jié)走勢一目了然，不想對全書的伏筆一覽無余。若長篇不燒腦，讀者不如看電視劇。這是寫長篇的一條必然之徑，只是很少有人走通。

近幾年國內(nèi)小說家寫長篇，想在形式上有所追求，往往是分別寫幾個人物，幾個人物的故事有交叉、碰撞、重疊，以此做成長篇的主要結(jié)構(gòu)。其實《水滸傳》就這么寫，在古代還有人總結(jié)這是“金線串珠”結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在還這么寫，所寫的每個人物若不成為一個面，多個面合成一個致密緊湊的多面體，共同包裹著一個深邃的核心，那就依然是“金線串珠”結(jié)構(gòu)，小說在形式上沒有任何發(fā)展。

寫作十多年，我自己感受最深的，就是當(dāng)初文學(xué)準(zhǔn)備太隨意，基礎(chǔ)不扎實，寫到現(xiàn)在多少有疲態(tài)。這兩年看了一個美國小說家彼得·海勒斯，中文名何偉的兩部紀(jì)實性作品《江城》和《尋路中國》，深感專業(yè)文學(xué)訓(xùn)練對作家的幫助。美國作家往往經(jīng)過專業(yè)寫作訓(xùn)練，科班出身，打下非常好的底子。我向往這種系統(tǒng)的寫作訓(xùn)練，而不是國內(nèi)作家班的隨堂講座教育。如果國內(nèi)有這樣的機會，我還想繼續(xù)學(xué)習(xí)寫作，讓自己擁有更開闊的視野。

金赫楠（中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、河北省作協(xié)創(chuàng)研部）：我今年比較關(guān)注80后寫作者在文學(xué)期刊上發(fā)表的中短篇小說。在今年的閱讀中，有兩位年輕女作家的小說給我留下比較深的印象：馬金蓮的新作《繡鴛鴦》，仍然是寫家鄉(xiāng)的人和事，西海固小城的蒼涼與詩意，姑姑和賣貨郎的愛情與辜負(fù)。這樣的故事和人物在我們的敘事譜系里并不新鮮，從古到今，少女的青澀萌動與不計后果，被辜負(fù)和誤終生，一直在反復(fù)發(fā)生反復(fù)被敘述。馬金蓮的特別之處是她選取一種孩童視角，經(jīng)由一個七歲女孩的心智能力與情感方式去觀察、想象和講述一段青澀的男女之情。小說的男女主角，姑姑和小貨郎，也不過是半大的成人，他們對情感、身體和責(zé)任和夢想都懷有一種懵懂的似是而非的憧憬，而成年人對他們的情感和行為提供的更多是更現(xiàn)實更功利更世俗的解釋，而孩童的情感方式與，男女主角大概更接近，提供了更貼近更同構(gòu)的理解。顏歌在短篇新作《三一茶社》中，延續(xù)了《白馬》《我們家》中樸素、家常的話語方式，漸漸褪去之前華麗空靈的語言方式，從青春期專注表達(dá)自我情感的格局中開闊出對外在世界的觀察、思考與發(fā)問。至此，小鎮(zhèn)已成為顏歌筆下反復(fù)勾勒的場景與背景，四川城鄉(xiāng)接合部的混沌和瑣碎，四川方言的自如得體運用，顏歌在敘事上更有耐心、也更有一種真佛只說家常話的自信。不再依賴那些青春期為賦新辭強說愁的感傷和文藝腔，開始調(diào)動自己骨子里的家鄉(xiāng)記憶和小鎮(zhèn)情結(jié)，尋找獨屬于自己的自成一體的廣闊天地。80后作家中的佼佼者，那些很年輕就出手驚艷的寫作者們，他們的才情稟賦大都是顯而易見的。天資聰穎、稟賦出眾的青年作家，在階段性地實現(xiàn)了妙筆生花之后，在寫作不再僅僅是自我情感情緒表達(dá)的出口，面對具體而虛無的時代、社會、生活百態(tài)與世事人心，他的寫作要何以為續(xù)？我們總在呼喚和質(zhì)疑，怎樣有效地書寫吾國吾民、吾鄉(xiāng)吾土？我們總在挑剔和期待，作為更年輕代際的寫作者，80后為當(dāng)代文學(xué)提供了什么新的東西？上述談到的馬金蓮和顏歌的近期創(chuàng)作，也許可以些微地提供一點參考和啟發(fā)。

賀仲明（山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授）：雖然題目上說的是2014年的文學(xué)，但其實，文學(xué)思想性是近年來文學(xué)一個長期存在的問題，2014年不過是其中一個正常的延續(xù)而已。早在2007年，我就在《南方文壇》上專門撰文談過這個問題，在今天，我仍然覺得有繼續(xù)談?wù)撍谋匾Ｎ矣X得許多好的文學(xué)作品，特別是優(yōu)秀的長篇小說，在我讀完之后，往往會促使我去沉思和回味。它們會讓我跳出作品中的生活和情節(jié)，去思考一些更廣泛、更深刻的東西，也就是說，它能夠促進我對生活乃至生命的理解。我以為，這就是思想的作用。作家對生活具有創(chuàng)造性的理解，超越性的思想高度，灌注在作品的書寫中，正是它們，對我產(chǎn)生了思想的啟迪。要做到這一點并不容易。它要求作家不只是停留在生活的表面，而是能夠揭示表層下的潛流，能夠看到比一般人更深、更復(fù)雜的東西，能夠更深刻地理解和認(rèn)識生活。我還以為，作家的思想最好不是完全個人化的，它與社會要有較為深入的關(guān)聯(lián)，它的關(guān)注點與大眾要有某些契合，這樣他的作品才容易引起讀者的共鳴。我讀近年來的文學(xué)作品，感覺在一些優(yōu)秀的中短篇小說中能夠讀到某些有啟示性的思想，但是對長篇小說比較失望。因為按理來說，長篇小說應(yīng)該是最能承載思想、也最需要思想深度的體裁，我對長篇小說中的思想期望也更高。但是總體來說，我的感覺不是很好。在絕大部分作品中，我看到的基本上只是對生活的展示，故事化的敘述，以及作家對生活的感受和情緒化表達(dá)——我并不是說這些展示、敘述和表達(dá)不重要，我只是覺得它不應(yīng)該停留于此——特別是一些作品，充滿感傷和情緒化，這些感傷和情緒背后的生活認(rèn)識絕對不比一般百姓高，甚至還可能低于某些一般大眾。我以為這是文學(xué)、特別是長篇小說的失敗，而背后的根源則是作家思想性的匱乏。作家思想要具有深度，當(dāng)然不是簡單的事，但卻絕對是值得作家們努力追求的重要方向。有一點需要特別強調(diào)，就是我說的思想不是凌空蹈虛的空洞觀念，而是要立足于本土，與現(xiàn)實社會、民族生活有密切關(guān)聯(lián)，它來源于本土文化和生活中（雖然它并不排除與外界的交流、溝通和融匯），只有這樣的思想，才有鮮活的生命力，也才能真正感動讀者，在社會中產(chǎn)生大的影響。

李振（中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、吉林大學(xué)文學(xué)院）：2014年，連著兩期，《收獲》以青年作家小說專輯的形式讓近些年活躍起來的年輕作家來了一個集體亮相。這并不是說《收獲》的青年作家專號一定是未來文壇勢力的大賭局，但它確實顯示著一種創(chuàng)作的潮流和力量。閱讀這些作品，我們會在其中發(fā)現(xiàn)一個巨大的空洞，它是《無人之境》里柴柴對一個父親的需要，是楚源看著生命在逐漸耗盡的掙扎；是《素人》中需要古琴和茶道來偽裝和充填的干枯日子，是《秘密》中被偷偷接近或拍攝的陌生人；是《劉琳》中早已死去的劉琳；是《讓他停止打呼嚕》里一個女人以為自己可以成為的那個另外的人。這些年輕的作家抓住了一個讓他們、讓我們、讓這個時代都頗感棘手的問題：為什么生活中滿是空洞，而又怎樣才能將其填補？這種群體性的生活樣貌和精神狀態(tài)讓人不禁想起1920年代末的茅盾。《幻滅》和《動搖》始終翻滾纏繞著茅盾受困牯嶺流亡東京倉皇無措又前路渺茫的噩夢，一年來所呼號追尋的“出路”成了“絕路”，成了他一時間無法逃脫的“時代性”。這里的問題在于時代提供了什么，而作家又選擇了什么？章靜、孫舞陽的故事只是茅盾所撿拾的一個時代碎片，是他迷茫境遇的一個變向投影。章靜們其實無法像文學(xué)史敘述的那樣代表“一代青年知識分子”，她們只不過是一個時代片斷中的尷尬存在，是20世紀(jì)20年代的李繩、顧零洲或者曹英、柴柴。對于當(dāng)下青年作家來說，可能面臨著更加艱難的處境。茅盾的挫敗與迷茫不能不說是一個時代弄潮兒被挑落馬下的“壯士悲歌”。而當(dāng)下的時代卻與青年作家有著切實的疏離，雖然它熱鬧非凡，卻很難提供給作家真實的參與感，我們看到的是作家、人物面對時代無從插手也無力插手的窘境或不得不蟄伏于邊緣的漠然。時局變幻，茅盾能迅速找回自己的角色，依然呼風(fēng)喚雨或是興風(fēng)作浪，可這些青年作家又能怎樣？這是個熱鬧非凡的時代，亦是個戒備森嚴(yán)風(fēng)平浪靜的時代，他們不得不日復(fù)一日地重復(fù)著昨天的生活，書寫著昨天的生活，所以無聊，所以空洞，所以茫然，所以尋找生活里的零碎玩意兒解悶。與此同時，茅盾的局限亦是他們的局限。當(dāng)茅盾討論“社會性”“時代性”的時候，就把自己禁錮其中。文藝腔，小懷舊，打發(fā)無聊的性與愛，孤獨、逃離，在青年作家的“時代”之外，是否還有值得堅守哪怕是可以多看一眼的東西？雪上加霜，他們也只能在此艱難跋涉。

張定浩（中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、《上海文化》編輯）：也許是因為新文學(xué)草創(chuàng)期的幾位大家都曾學(xué)醫(yī)的緣故，某種醫(yī)生診斷式的思維一直影響著當(dāng)代文學(xué)，作家診斷現(xiàn)實，批評家診斷作家，諸如此類。在我看來，一個人有能力看到的現(xiàn)象、指出的問題，乃至他有能力提出的解決之道，并不是如病灶和藥物一樣的獨立于醫(yī)生之外的客觀存在，相反，它就是他自己。2014年的詩歌整體狀況和前幾年并無大異，它依舊是一種寫作難度非常低的文體存在，仿佛散文就是說話，詩歌也就是分行的書寫，這是相當(dāng)令人匪夷所思的事情。總體而言，詩歌創(chuàng)作依舊被兩類詩籠罩，一類是口語詩，一類姑且稱之為意象詩。然而，意象詩所需要的隱喻之外的更為特殊的個人詞匯表，口語詩所需要的押韻之外的更為強勁的音樂性，依舊被寫詩者所漠視，所回避。諸如“仿佛我內(nèi)心的滄海”這樣的陳腐用詞，即便是在一些成名詩人那里，也依舊大量的存在著。在缺乏基本詩學(xué)教養(yǎng)的情況下，很多詩人們的詩歌愿望和實際寫作之間存在驚人的落差。令人耳目一新的，是詩歌載體的變化帶來的清新氣象。諸如“讀首詩再睡覺”這樣的讀詩微信公號，以及其他非朗讀類的詩歌微信號，如“中國詩歌學(xué)會”的興起，使得音樂性和簡潔重新成為一種最需要重視的詩歌品質(zhì)。詩歌，重新意味著一首具體的、依靠文本本身口耳流傳的詩，而不是一個個如黑社會般的烏煙瘴氣的小圈子，不是一坨坨打著“某某某的詩”旗號的糊涂存在。黃燦然譯的布羅茨基《小于一》中，布羅茨基展示了什么叫做對于詩歌的談?wù)?，它探討的不是抽象空洞的理念、廉價膚淺的政治，而是具體的、一個詞與另一個詞的關(guān)系，以及如作曲一般的微妙精細(xì)的調(diào)性變化。他很好地展示了，為什么說，詩人是用耳朵寫作的人。此外，王家新譯的茨維塔耶娃《新年問候》，胡桑譯的辛波斯卡《我曾這樣寂寞生活》，陳黎譯的普拉斯《精靈》，程佳譯的《R.S.托馬斯晚年詩選》，都是2014年重要的詩歌收獲。

劉春（桂林晚報社副刊部主任）關(guān)于2014年的詩歌，可以從三個詞來表述我的印象——從褒義上講，很“平穩(wěn)”；從中性的角度講，是“波瀾不驚”；從貶義上講，是“一潭死水”。這主要表現(xiàn)在：無論是詩歌作品還是從詩歌刊物方面，都顯示出了相當(dāng)嚴(yán)重的同質(zhì)化傾向，千人一面，千刊一面，對我這樣的比較挑剔的讀者沒有新鮮感；有特色的詩歌活動也很少，基本上就是各地詩人到某個地方見個面，吃個飯，聊點天，采個風(fēng)，體現(xiàn)在創(chuàng)作上就是多了一些反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情的應(yīng)景詩，可能這樣的詩過不了幾天連詩人自己都記不得了。當(dāng)然，說是“一潭死水”也過于尖刻了些，這兩年詩歌界亮點雖少，但還是能找出一兩個的，比如在對外國詩歌的翻譯出版方面做得很不錯；個別重要活動辦出了新意，比如詩刊社的“青春詩會”，每一個入選青春詩會的詩人都獲得出版一部詩集的資格，既舉行了活動，又扎實推出了新人的成果。在這兩年的詩歌活動方面，我覺得有一個不大好的傾向值得我們注意。先說魯迅文學(xué)獎。雖說每一屆魯迅文學(xué)獎都會引起紛紜議論，但近年頒發(fā)的這一屆魯迅文學(xué)獎的話題比以往任何一屆都多。僅就我比較熟悉的詩歌獎評選來說，前有柳忠秧被質(zhì)疑“跑獎”，后有周嘯天的“打油詩”獲獎，以及終評票數(shù)過于集中的問題、評委的自主權(quán)和自由度的問題、程序漏洞之類的問題，都值得我們深思。遺憾的是，哪怕詩人和讀者在網(wǎng)絡(luò)上鬧翻天，我們也沒有看到相關(guān)方面有說服力的回應(yīng)。其中一些情節(jié)甚至在媒體的推波助瀾之下，逐漸演變成了娛樂事件。南方一家媒體就策劃了“柳忠秧赴川PK周嘯天”的報道。在我看來，這樣的新聞策劃對魯迅文學(xué)獎是很危險的，它很有可能在一種輕松的氛圍下把這個活動的嚴(yán)肅性一點一點地消解掉。如果說魯迅文學(xué)獎是“被娛樂”，那么下面這個文學(xué)評獎就有些“找樂”的味道了——我最近接到好幾個詩人通過QQ和手機發(fā)過來的信息，也看到有些詩人QQ群里發(fā)信息，說他入圍了一個詩歌獎，請大家去某個網(wǎng)站給他投票。我打開網(wǎng)址一看，才知道這是幾個詩人操辦的名頭很大的“詩歌獎”，大到什么程度這里我都不好意思說出來了。且不說這幾個詩人的學(xué)養(yǎng)能否勝任這樣一個“大獎”的評選，就說投票的事，一個文學(xué)獎，竟然要靠入圍者四處拉票才有可能評上，這是在評文學(xué)獎還是在選“超女”？現(xiàn)在，各種文學(xué)獎項多如牛毛，愛好文學(xué)寫作的，基本上都拎著幾個“大獎”，沒得過獎的，都不好意思說自己是個作家了。至于這些“大獎”的含金量，頒獎?wù)吆瞳@獎?wù)叨夹闹敲?。需要警惕的是，不僅詩歌界，在其他體裁的評獎活中也時有主動追求娛樂化或被動娛樂化現(xiàn)象。比如以某個現(xiàn)代著名女作家之名來命名的散文獎，每兩年一屆，每屆的獲獎?wù)呓偃耍嬗幸环N“見者有份”的廉價感；幾個作家湊錢編印的內(nèi)部小刊，冠以“世界”“國際”之類的大名，然后堂而皇之地評選“國際”獎、“當(dāng)代”獎；還有的作家，既當(dāng)運動會的主辦者，又當(dāng)裁判員，還當(dāng)運動員，自己設(shè)立一個文學(xué)獎，然后評選自己獲獎……種種亂象，需要寫作者好好地鑒別。有人說，文學(xué)評獎多多益善，可以激勵創(chuàng)作。其實這不一定。只能說，嚴(yán)肅認(rèn)真的評獎有助于繁榮創(chuàng)作，那些與娛樂為手段和目的的文學(xué)獎不可能推動文學(xué)發(fā)展，反而是在擾亂文學(xué)生態(tài)?？偠灾?，評獎有風(fēng)險，作家需謹(jǐn)慎。

陳祖君（廣西師范學(xué)院教授）：2014年的詩壇看起來確實較為平淡，或者正像劉春所說的平庸。我基本上對主流詩刊提不起興趣，寧愿去讀一些民刊和個人詩集。在平靜的表象之下，我發(fā)現(xiàn)有幾個有意味的現(xiàn)象。一是面對多元的文化環(huán)境，詩人的自我拷問更具豐富性。前段時間我讀到廣東佛山《九月詩刊》主編黃昏的《一個人》，大意是寫一個人可以因為衣著、步履、聲音、面目表情的不同而成為許多個人，反過來許多個人或者只是一個人。這種具有文化身份考辨的追問，表現(xiàn)了詩人對當(dāng)下駁雜的文化語境的反思。二是地方文化在詩歌中的表達(dá)。這一方面與各地的旅游文化建設(shè)相關(guān)，另一方面當(dāng)然也是弱勢文化對于強勢文化（譬如西方文化、商業(yè)文明等等）的反彈。這些表征，都使詩歌文本更具文化意味。三是青春期后遺癥式的寫作增多。由于詩歌文體最不具商業(yè)價值（它不可能改編成電影或連續(xù)劇，稿費也很低），從某個層面上說它的社會性是最弱的，而社會性要求的減低，恰恰造成了詩歌創(chuàng)作門檻太低、沒有標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象。一些寫作者干脆放任自己，自言自語，把詩歌當(dāng)成個人生活瑣事的記錄和情緒的宣泄，缺乏寫作的自覺和藝術(shù)上的追求。

叢治辰（中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、中央黨校文史教研部）：較之小說與詩歌，討論散文是難的。由于文類界定標(biāo)準(zhǔn)的模糊，在發(fā)表渠道日趨多元的今天，可目為散文作品者浩如煙海，而值得以文學(xué)眼光評判者又似乎寥寥無幾。如何對散文進行分析與評價，也缺乏像小說與詩歌那樣已成體系的研究方法，這使得對于散文的探討流于隨意，很難形成共同認(rèn)可的話語平臺。就國內(nèi)研究而言，不僅散文理論基本付諸闕如，散文史的整理也相對粗疏，批評界在這方面尚大有可為。散文長期存在的這些內(nèi)在問題，在2014年再次得到討論的契機。首先，《光明日報》于今年組織評論，就散文寫作的虛構(gòu)性等問題加以探討，盡管像任何一次文學(xué)討論一樣難有定論，畢竟為清理散文的批評資源作了重要探索。其次，關(guān)于魯迅文學(xué)獎報告文學(xué)類的爭執(zhí)，看似與散文無關(guān)，實則觸及一些積存已久的問題：報告文學(xué)這一頗富中國特色的文類，與散文之間的區(qū)分似乎早成常識；但近年來非虛構(gòu)文類的崛起，為長期穩(wěn)定的文類劃分又增添新的尷尬，如何從文學(xué)層面而非社會學(xué)層面重新對小說、詩歌、戲劇之外的書寫作出文體界定，并樹立審美標(biāo)準(zhǔn)，或許需要破除固有觀念，作更具創(chuàng)造性的理解。第三，文學(xué)期刊上的采風(fēng)散文一如既往占據(jù)重要篇幅，這一同樣頗具中國特色的散文類型，是否可以有更高的理想，真正成為文化地理學(xué)的重要文本，當(dāng)然尚有努力的空間。就作品而言，2014年幾本散文集的出版與幾種散文獎項的頒發(fā)，為本年度的散文創(chuàng)作增色不少，我將其中尤為出色者大致歸為三類：其一，向經(jīng)典致敬。張定浩的《既見君子》顯然是2014年散文創(chuàng)作最為重要的收獲。談?wù)摴诺湓姼璧淖髌房芍^多矣，但少有能像張定浩這樣縱橫捭闔、舉重若輕而又深情款款的。既不乏學(xué)術(shù)資料的支撐，又能不斷了解詩人的個人生活、情感體驗，乃至當(dāng)下流行文化與之對話，使這本散文集流蕩著令人心醉的才子氣。這已經(jīng)不是一個當(dāng)代詩人向偉大傳統(tǒng)的致敬，更是一種兩相印證的發(fā)明。而如果說張定浩是以才情動人，劉麗朵則是以才智取勝。她以專業(yè)研究者的眼光和當(dāng)代女性的時尚感對話古典小說傳統(tǒng)，將深遠(yuǎn)歷史中的靈魂召喚到當(dāng)下生活，別有一番情趣。其二，關(guān)于故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的喟嘆。王選的《南城根》以天水城南的城中村為對象，從城市的小小角落寫出整個中國的希望與失望，傷痛與掙扎。他關(guān)注卑微的市民，關(guān)注冬天與夜晚，用空間的低處、人群的低處與時間的低處，共同構(gòu)造了他所謂“中國的低處”。而若將楊獻平的《生死故鄉(xiāng)》、劉漢斌的《草木和恩典》中對鄉(xiāng)土中國的書寫與《南城根》相參照，將格外能夠讀出中國當(dāng)下地理與心理上的復(fù)雜故鄉(xiāng)情結(jié)。其三，關(guān)于親者與死亡的痛感。講述親情，尤其講述親情之不可復(fù)歸給生命帶來的痛楚，是當(dāng)代散文長久的主題。劉醒龍的《抱著父親回故鄉(xiāng)》為這一主題又增添了優(yōu)秀文本，而除此之外，魯迅文學(xué)獎中也不乏以父母親情為書寫對象者，雖然并非發(fā)表于2014年，但在此主題下或可一并回顧。

岳雯（中國作家協(xié)會創(chuàng)研部副研究員）：這些年來，我一直在讀長篇小說，每年都會對長篇小說的狀況作一個梳理。這兩年，我嚴(yán)重感到了小說，特別是長篇小說存在的危機。危機是明顯的，在圖像媒介大舉入侵我們生活的今天，長篇小說的存在依據(jù)是什么？面對小說存亡的危機，作家紛紛在尋找突圍的道路。如果說，以對形式的極致追求成為2013年長篇小說的主要特征的話，那么，到了2014年，故事重新回到了長篇小說的世界。我所說的“故事”，是本雅明在《講故事的人》里面所定義的“故事”。在他看來，“講故事的藝術(shù)行將消亡”。他所指的是凝聚了經(jīng)驗和智慧的，具有某種傳承性，可以被天長地久地講下去的故事。這一年，許多小說家致力于在長篇小說里講一個好故事。嚴(yán)歌苓的《媽閣是座城》將目光對準(zhǔn)風(fēng)云變幻、大起大落、最能考驗人性的賭場，試圖講述靠追債討生活的女疊碼仔和三個男賭徒之間的故事。張翎的《陣痛》講的是三代母親的故事。葉兆言的《很久以來》是兩個女人在歷史中不同命運的故事。劉醒龍的《蟠虺》以青銅器為題材，是一個類似于偵探小說的故事，也是知識分子的老故事。寧肯的《三個三重奏》試圖用故事闡述他對權(quán)力與人性的認(rèn)識。賈平凹的《老生》干脆就是四個歷史故事。雪漠的《野狐嶺》是聽幽靈講述出來的故事。重新發(fā)現(xiàn)故事，毫無疑問是小說，特別是長篇小說值得去嘗試的道路。我們?nèi)绱诵枰适?，因為只有通過故事，經(jīng)驗才得以傳遞，我們才不是孤獨的、無所依旁的個人。然而，被現(xiàn)代小說洗禮的作家們在回到“故事”這一原始大地上時不免踉踉蹌蹌。要么是一個觀念規(guī)定了小說本身的走向，就好像一條奔涌的大河突然之間被狹窄的堤壩所圈禁，規(guī)矩是規(guī)矩了，卻失去了野趣橫生的質(zhì)地；要么是日復(fù)一日的現(xiàn)代生活剝?nèi)チ斯适隆皞髌妗钡耐庖?，灰暗、沉悶，叫人意興闌珊；要么是小說為歷史所誘惑，執(zhí)著地要做歷史的仆人，從而與生活本身脫節(jié)。講故事是一門手藝，更是一種觀念、一種精神。輕視故事的文學(xué)，勢必要付出慘重的代價。好在，我們正在重回故事，就像奧德修斯終歸是要返鄉(xiāng)一樣。

李敬澤：說到講故事，我們小說界老有一個小小的傲慢：電影、電視劇從小說中拿故事。以我的經(jīng)驗，就講故事而言，現(xiàn)在的電影電視劇根本就不必依靠小說家。編劇家們講故事的本事、能力比小說家強得多。小說家當(dāng)編劇，成功的是極少數(shù)。雖然很多電影電視劇是根據(jù)小說改編的，但如果我們仔細(xì)研究一下，實際上最后我們看電影時，發(fā)現(xiàn)這個小說幾乎不存在。總的來講，在這個時代，也許根本不再需要小說這個中介，社會對故事的文化功能的需求，影視完全就可以滿足了。在這種情況下，小說到底還有沒有立足之地，這個立足之地是故事的話，那么這個故事是什么意義上的故事？這個故事至少是關(guān)系到我們對人的發(fā)現(xiàn)，是回到人的意義上的故事。這個故事所圍繞的，是不被種種定見所遮蔽，所過度書寫的那個人的那個地方的事。中國小說家們老是覺得自己是知識分子，他們的想法完全是一個知識分子的想法。小說家是不是知識分子？或者說，好的小說家在什么意義上是個知識分子。我覺得這也是值得斟酌的。有些小說的毛病就出在，作家居然是個知識分子。也就是說，他不懂說人話，不會講人事。這是很成問題的。小說到底有什么功能，小說的可能性在哪里？當(dāng)電影電視如此強大，以至于可以斷定小說再也翻不了身的時候，小說的天地在哪里？這個話題很有意思。假如小說要死亡了，我們在這個前提下重新檢討，需要對一些根本性思維，對小說藝術(shù)一些根本性的假定，提出一點質(zhì)疑，這才是有意義的。

王晴飛（中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、安徽社科院文學(xué)所副研究員）：與之前的涉及國共兩黨斗爭題材的影視文學(xué)作品相比，《北平無戰(zhàn)事》顯然有很多值得注意的地方，最重要的一點就是這部戲是以國民黨為主的正面描寫。在近年的一些影視當(dāng)中，不乏正面的國民黨軍人或官員的形象，但多是作為共產(chǎn)黨的陪襯。在這部戲中，真正引起觀眾興趣和同情的，也正是蔣經(jīng)國及其下屬的曾可達(dá)、王蒲忱等人，而共產(chǎn)黨一方，除有限的幾位如謝培東、崔中石等人外，多數(shù)都非?？斩础＿@不僅僅是演員的演技問題，而與情節(jié)設(shè)計有著直接關(guān)系。如地下黨爭取特別黨員方孟敖，是貫穿全劇的重要任務(wù)，對于這位特別黨員，中共高層有明確指示，不向他傳播共產(chǎn)主義思想，不讓他執(zhí)行任何具體任務(wù)，也不讓他過組織生活，他唯一的任務(wù)就是在國共決戰(zhàn)之際帶領(lǐng)他的飛行大隊駕機起義——可是在本劇結(jié)尾，傅作義和蔣介石談判和平解放北平的結(jié)果，是方孟敖駕駛飛機運送物資和錢幣飛往臺灣，這樣一來，圍繞爭取方孟敖這一任務(wù)的幾位地下黨骨干之死就顯得意義不明，從謝培東到方孟敖們，只是打了一場昂貴的醬油。這也就難怪他們的表演會如此空洞蒼白。這樣的寫法，自然和創(chuàng)作者身份意識的轉(zhuǎn)換有關(guān)。雖然我們新中國成立已經(jīng)六十多年，可是至少在前三十年，主流意識形態(tài)偏向的仍然是革命，而非建設(shè)。“文革”時期的地下文學(xué)中，有一部小說叫《余飛三下江南》（又名“葉飛三下江南”），說的是公安部高級偵查員余飛赴南京查案，在火車上自己的包廂內(nèi)卻遭到國民黨特務(wù)的公然盤問和襲擊，最后跳下火車倉皇逃生。后來為了躲避國民黨特務(wù)的跟蹤，余飛同志繞道內(nèi)蒙古再赴南京，卻仍然沒能躲開特務(wù)。最早聽到這個故事情節(jié)時，我也不禁笑小說作者沒有見過世面，單憑看過的一點地下斗爭的影視文學(xué)作品就開始閉門造車，徑直將地下工作的情節(jié)搬到了1949年以后已經(jīng)獲取政權(quán)后的情境中，產(chǎn)生了錯位，可是仔細(xì)想想，當(dāng)時我們的國家政策、意識形態(tài)規(guī)劃，與這位作家相去并不太遠(yuǎn)?！侗逼綗o戰(zhàn)事》便是在這一點上，體現(xiàn)出了文化自信，理直氣壯地將屁股坐在了執(zhí)政黨的一方。從黨派淵源上來說，我們是當(dāng)年地下黨的后繼者，情感上當(dāng)然應(yīng)該親近共產(chǎn)黨，可是從政治地位上看，國民黨曾經(jīng)面臨的問題，許多正是我們今天正在面臨的，所以反倒與之更為親近。有這樣的自信和情感上的親近感、身份上的認(rèn)同感，寫起國民黨來，才會很自然地避免模式化、空洞化。

饒翔（中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、《光明日報》文藝部編輯）：剛才看的PPT得知《南方文壇》的“今日批評家”欄目已堅持了十六年之久，推介了九十名“今日批評家”，成為國內(nèi)文學(xué)批評的一個重要品牌。本年度推出的張定浩、岳雯等人都堪稱年輕批評家中的翹楚。我在此先主要談一下過去的一年中，三塊主流媒體上的專欄批評文章。一是《人民日報》“文學(xué)觀象”欄目從第三期起，有意識地引入作家參與討論，從中呈現(xiàn)出批評家與作家、研究與創(chuàng)作的對話。討論的是原點問題：文學(xué)與歷史、道德、人民、市場、民族、讀者的關(guān)系問題，如何看待文學(xué)的經(jīng)典性、娛樂性、崇高性、真實性、史詩性，以及文學(xué)批評的問題。討論的關(guān)鍵詞可以說是文學(xué)的“價值觀”問題。即文學(xué)是否要以及怎么樣有益于世道人心。整體上看，對當(dāng)下文學(xué)價值觀的潛在傾向表示不滿和擔(dān)憂，以否定性居多，有意圖對文學(xué)創(chuàng)作批評進行針砭和矯正。二是《文藝報》“文學(xué)如何表達(dá)現(xiàn)實”筆談。文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系也是一個老問題。為何在今天又被反復(fù)隆重地重提呢？大概是兩個原因：其一，中國現(xiàn)實之復(fù)雜超出了作家的表達(dá)能力；其二，媒體時代，新聞及非虛構(gòu)作品對于虛構(gòu)作品構(gòu)成了一種壓力。南帆以《虛構(gòu)的特權(quán)》來重申一種信心：“我想鄭重地指出，新聞話語覆蓋文學(xué)的時刻遠(yuǎn)未到來，至少在目前，作家沒有必要為之焦?！逼淅碛墒?，“文學(xué)擁有諸多新聞話語無法配備的敘述策略，例如虛構(gòu)?！眲⒋笙取冬F(xiàn)實感即歷史感》則認(rèn)為，作家對于現(xiàn)實的把握無力，是因為缺乏一種盧卡奇意義上的整體性，以至于以支離破碎的現(xiàn)實或者段子替代了現(xiàn)實。其三，《光明日報》“散文的邊界討論”。大體有兩派觀點，一是以賈平凹創(chuàng)辦的《美文》為代表的大散文觀，提倡散文無邊界；一是以北師大劉錫慶為代表的純散文觀，強調(diào)文體的純度。孫紹振《從抒情審美的小品到“審丑”“審智”的大品》勾勒了中國現(xiàn)代文學(xué)從周作人開創(chuàng)的美文傳統(tǒng)之后，散文創(chuàng)作美學(xué)原則的變遷。10月習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話發(fā)表，意味著一種新的國家文化方針政策的出臺。關(guān)于中國故事和中國夢，關(guān)于社會主義核心價值觀，文化自覺與文學(xué)自覺等命題，如何做更深入的理論探討，轉(zhuǎn)化為有生產(chǎn)力的文學(xué)命題，仍然有可開展空間。

張柱林（廣西民族大學(xué)教授）：前面大家的發(fā)言，似乎都有種不滿的感覺，沒有很好的作品、表述的困境等等，就我從事文學(xué)教育的工作來說，也有同感。一個行業(yè)的興盛與否，取決于是否有足夠的人才進入，而在今天，有才華的人之所以要進入某個行業(yè)，是因為其回報高。文學(xué)和文學(xué)批評在今天已經(jīng)不是這樣一種回報率高的行業(yè)，甚至學(xué)院里的人寫個文章還得掏錢才能發(fā)表，怎么會有更多有才華有能力的人想進來？常常是迫不利己。沒有人才的行業(yè)，恐怕前景不樂觀。以我親身經(jīng)歷的兩件事，可以窺見一斑。有位學(xué)生，學(xué)的是中醫(yī)藥，報考中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究生，問她為什么要轉(zhuǎn)行，她說自己的男朋友在本校，想跟他在一起，這里沒有中醫(yī)藥專業(yè)，只能報其他專業(yè)。為什么報現(xiàn)當(dāng)代？因為容易考。很明顯，社會上認(rèn)為這個專業(yè)缺乏吸引力和競爭力。我在課堂上曾問過一年級的研究生，除了老師布置的之外，他們讀過什么現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，有人竟然一本書都說不出來。在大學(xué)中文系讀了四年，竟然一本現(xiàn)當(dāng)代的課外作品都沒有讀過，這樣的事并不是罕見的例外，恰恰是常態(tài)。人做一件事情是需要鼓勵的。社會不鼓勵，體制不鼓勵，從業(yè)人員也不鼓勵，或者不鼓勵真正有才華的人，那就會讓有才華的人退出，這才是真正的危機。

李敬澤：這些批評家的碰撞和新銳批評家的觀點迫使我們?nèi)ハ胍恍﹩栴}，這些問題需要我們?nèi)ゴ蜷_。就像剛才饒翔談到《光明日報》組織的散文研討，我也參加過這種討論。后來我發(fā)現(xiàn)這種討論是不會有任何結(jié)果的。倒不是說討論的雙方或幾方有什么問題，而是我們討論的路徑有問題。討論散文，必須考慮它是怎么建構(gòu)起來的。新文化運動中，現(xiàn)代散文是把文統(tǒng)、道統(tǒng)全部切斷，然后重新建構(gòu)一種文體。那么，現(xiàn)在所有關(guān)于散文的糾結(jié)基于這種建構(gòu)。為什么當(dāng)初周作人他們是這么建構(gòu)，他們是怎么考量的，而且這種建構(gòu)漸漸變得體制化。這個過程很值得我們?nèi)パ芯俊Ｉ⑽牡乃囆g(shù)、散文的功能，這些永遠(yuǎn)是講不清的，說了半天大家覺得是無效的討論。從建構(gòu)過程，以及后來形成的散文生態(tài)，其中所包含的體制化的因素，從這個層面可能會看得更清楚一點。很多問題都有待我們?nèi)ゴ蜷_，比如說賀仲明的獲獎?wù)撐闹姓劦?，現(xiàn)代小說在人物形象上的弱化，沒有典型人物，也沒有令人印象深刻的人物，我覺得這也是一個極有意思的話題。人物也是個老生常談的話題，但在中國文學(xué)語境下，我們談人物到底談的是什么？比如，賀老師在文章中講到，黑格爾談人物時說“一個人在統(tǒng)一的情致下的沖突、斗爭”等等，這里的“統(tǒng)一的情致”是我們現(xiàn)實主義人物學(xué)的一個根基、一個前提、一個出發(fā)點。而這個出發(fā)點現(xiàn)在是否還成立，或者說，如果成立，它是一個什么狀態(tài)。所以，我們的文學(xué)確實在經(jīng)歷著一個很大的變化，從讀者到出版者，再到作家、批評家，大家都覺得文學(xué)到了水窮處了。而在這種枯竭中的可能性等待著我們?nèi)フJ(rèn)識，需要我們研究的眼光和視角做出某些根本性的改變。其次，我覺得越是在這種時刻，批評家越是要敏銳地去關(guān)注天地之間一些非常微小的新的信息。很多新的作家、新的寫作可能性，批評家們很少談到，即使談到談得也不多，思考得也不夠。某種程度上講，我覺得這不是作家們的問題，恐怕首先是批評家自己的問題。批評家是不是有能力去發(fā)現(xiàn)那些新的、有意思的、重要的、有蘊含生長可能性的因素。這是對每一代批評家的考驗。從文學(xué)生態(tài)來講，批評家對與他同代作家的成長負(fù)有一種責(zé)任。哪些是好作家，哪些是大作家。當(dāng)然也許真的沒有，但如果有的話，那就是批評家的責(zé)任。批評家首先要抱著發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)的熱情。所以，有些研討確實很有必要，但研討會不能變成空轉(zhuǎn)的儀式。習(xí)近平總書記在文藝工作者座談會上的講話非常有針對性，批評家確實要說真話和展開思想碰撞的氣氛和能力。如果我們在研討時，對一些作品的所見都不能拿出來坦誠地交流和碰撞，這樣，研討就真的變成了儀式。所以，“今日批評家”論壇，文學(xué)館客座研究員例會一定要閉門開會討論，面對真問題，面對新現(xiàn)象，很多的問題等待著我們?nèi)ゴ蜷_，必須堅持下去。這個意義上，我覺得我們批評風(fēng)氣需要改進，需要大家共同努力。

張燕玲：第五屆“今日批評家”論壇圓滿結(jié)束，謝謝大家！

（整理：王迅）