杜興華?

摘 ?要：任何藝術(shù)形式的創(chuàng)造，實(shí)質(zhì)上都是一種語(yǔ)言的創(chuàng)造，語(yǔ)言與作者所處的文化背景是分不開(kāi)的。所以一門藝術(shù)的研究，首先應(yīng)當(dāng)是一種藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)的研究。電影，作為世界第七大藝術(shù)，對(duì)其語(yǔ)言的研究得到了廣泛的關(guān)注。作為第六代個(gè)性導(dǎo)演，姜文將電影語(yǔ)言發(fā)揮的淋漓盡致，本文以姜文經(jīng)典電影《太陽(yáng)照常升起》一片為例，用電影語(yǔ)言分析其電影中的各種個(gè)性化的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《太陽(yáng)照常升起》;電影語(yǔ)言;電影藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2015）12-0100-02

一、電影語(yǔ)言：一種隱含的情感表達(dá)方式

在麥茨的《電影：語(yǔ)言或者語(yǔ)言活動(dòng)》中指出一個(gè)觀點(diǎn)：電影是一個(gè)沒(méi)有“語(yǔ)言”但卻包含著“言語(yǔ)”的“語(yǔ)言活動(dòng)”。在電影語(yǔ)言中有無(wú)數(shù)的離散單元，但從標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言學(xué)上講，電影中找不到類似于音調(diào)、語(yǔ)素、字詞這類基本的離散性單元成分，所以說(shuō)每部電影都有其自己獨(dú)特的語(yǔ)言存在[1]。姜文自己曾經(jīng)說(shuō)的，人類的一切情感表達(dá)都是一廂情愿的。例如，你對(duì)心愛(ài)的對(duì)象的情感表達(dá)，你對(duì)一件事物的追求。而姜文導(dǎo)演自己也在這條路上暢通無(wú)阻的歡樂(lè)的闊步向前著。筆者竊以為此觀點(diǎn)非常正確。任何一部電影都只是導(dǎo)演的電影而已。一提到姜文的電影，大家都會(huì)覺(jué)得這是電影，但為什么感覺(jué)離我們很遠(yuǎn)。從影片《陽(yáng)光燦爛的日子》到電影《鬼子來(lái)了》一直到這部《太陽(yáng)照常升起》。姜文一直在通過(guò)自己的方式表達(dá)所理解的“人”。

二、電影敘事：非傳統(tǒng)的敘事方式

現(xiàn)代電影語(yǔ)言學(xué)開(kāi)創(chuàng)者克里斯丁麥茨的電影語(yǔ)言研究首先是以電影敘事分析的面目出現(xiàn)的，說(shuō)明電影與文學(xué)的研究在語(yǔ)言表述的方式上聯(lián)系起來(lái)了。正如麥茨所言：電影是一種會(huì)講故事的機(jī)器。姜文經(jīng)典電影《太陽(yáng)照常升起》，導(dǎo)演的高明之處首先表現(xiàn)在其故事打破了平時(shí)觀眾習(xí)以為常的線性敘事方式。影片將四個(gè)看似無(wú)關(guān)其實(shí)十分緊密相聯(lián)的故事順序打亂?！短?yáng)照常升起》的時(shí)間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個(gè)故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面。電影完全采用了一種碎片化的呈現(xiàn)方式，而影像本身更像是隱喻意義的帷帳。而電影或者說(shuō)導(dǎo)演所想要闡釋的意圖則基本要靠觀眾的理解來(lái)完成。這樣就十分類似于布萊希特戲劇所提出的間離效果。讓觀者進(jìn)入電影這個(gè)夢(mèng)境，但是一會(huì)又會(huì)提醒你，這是電影。

電影《太陽(yáng)照常升起》其中的敘事十分特殊。視聽(tīng)語(yǔ)言完全打破了原來(lái)十分流暢的敘事模式。這就使得接受者在理解上產(chǎn)生了很大的障礙。電影中快速的剪輯節(jié)奏，戲劇般的語(yǔ)言模式，時(shí)空的不連貫造就了這部奇特的影片。姜文大膽的創(chuàng)新類似于西方一些比較先進(jìn)的電影，但同時(shí)也加入了自己的體會(huì)與理解。電影中時(shí)空結(jié)構(gòu)雖然被導(dǎo)演刻意打亂，但導(dǎo)演在這些殘片式的段落中卻通過(guò)意象與演員的動(dòng)作達(dá)到了表達(dá)自己思想的目的?！短?yáng)照常升起》的藝術(shù)時(shí)間使歷史的本相得到了準(zhǔn)確的反映。在形式的狂歡中再現(xiàn)一個(gè)狂歡的時(shí)代。不同的時(shí)間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)不同的人生存在狀況，碎片式的電影作品結(jié)構(gòu)與特定時(shí)代人的生存是一致的。

三、電影人物：非正常性的人物形象特征

我們?nèi)绻獜臄⑹聦W(xué)的角度研究電影，人物是一個(gè)重要一環(huán)。《太陽(yáng)照常升起》中首先登場(chǎng)的是周韻扮演的精神失常的“媽”。衣服破破爛爛，動(dòng)作與語(yǔ)言完全不能理解[2]。外人看來(lái)瘋瘋癲癲，但是，曾經(jīng)有人指出瘋與夢(mèng)是同樣的精神狀態(tài)，瘋媽似乎即是瘋，同樣也是沉溺于自己的夢(mèng)中不能自拔。并且更有意思的是，她對(duì)自己兒子說(shuō)，媽不瘋。但是，看完整部影片，我們明白，媽的瘋其實(shí)是一種隱藏在真實(shí)渴望上的表象。從影片開(kāi)頭，媽夢(mèng)到鞋開(kāi)始，再把第四個(gè)故事結(jié)尾處相連，我們會(huì)知道，媽夢(mèng)到了和當(dāng)年一樣的情景，所以覺(jué)得這是真實(shí)的，也就是是說(shuō)，她覺(jué)得會(huì)再一次見(jiàn)到丈夫。隨后便做出了一系列瘋狂的表現(xiàn)。瘋媽像一個(gè)野獸一樣，以瘋癲的方式捍衛(wèi)自己和兒子，這暗示的是她瘋癲背后是無(wú)邊的焦慮。焦慮來(lái)自時(shí)代的創(chuàng)傷。她用鵝卵石鑄就自己的世界，但是，這里的一切弱不禁風(fēng)，幾個(gè)噴嚏過(guò)后便面目全非了。瘋媽自己的一廂情愿與社會(huì)的殘酷產(chǎn)生了矛盾。埋葬和自我埋葬可以用來(lái)解釋她的破壞欲和攻擊欲，她瘋狂的摔碎房間里的器皿。但在后來(lái)，媽正常了，并沒(méi)有找到自己尋求的答案。只留下一件衣服，關(guān)于她去了哪里，同樣也沒(méi)有人知道。

在電影中，另一個(gè)重要人物就是老唐，老唐在電影中的身份是多變的，首先是一個(gè)浪漫的丈夫，林大夫的情人，是梁老師的朋友，是孩子們的老爹。但其身上的兩大標(biāo)志卻使得這個(gè)男人充滿著荷爾蒙的活力，一是槍，一是喇叭。喇叭召喚了林大夫，召喚回來(lái)了山上的孩子們。他的槍更是一種男性的標(biāo)志。老唐被下放到村里，標(biāo)志著父親角色的回歸。帶著孩子們打獵，儼然就是一個(gè)嚴(yán)厲的父親。同時(shí)，他也十分享受這種高高在上的父權(quán)感覺(jué)。老唐也不斷編造這只屬于他的性幻想，把槍作為男性性象征的指代，把女人的皮膚想象成天鵝絨，但是當(dāng)小隊(duì)長(zhǎng)告訴他，并不像天鵝絨時(shí)，他果斷的毀滅了小隊(duì)長(zhǎng)的生命[3]。

四、電影隱喻：充滿光怪陸離的表達(dá)方式

眾所周知，姜文的電影中充滿著各種個(gè)性化的隱喻。一般來(lái)說(shuō)，電影的創(chuàng)作者時(shí)常是在影片中晦澀而又頑強(qiáng)地表現(xiàn)出和人潛在的各種意愿、思想、情緒。這種主觀性并不是直接地、明顯地表現(xiàn)在影片的內(nèi)容層面，而是隱含在整部影片復(fù)雜的語(yǔ)言修辭策略之中。在姜文電影中，更是不勝枚舉的使用著隱喻手段。姜文始終是堅(jiān)持自己的一種隱喻方式來(lái)表達(dá)自己的思想。

《太陽(yáng)照常升起》首先在第一個(gè)段落中，出現(xiàn)了鯉魚(yú)鞋。在我國(guó)民俗傳統(tǒng)上，魚(yú)是多子多福的象征，古時(shí)就有對(duì)魚(yú)的生命崇拜。鞋則是性的替代符號(hào)，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)文化有特別大的關(guān)系，古代男人一般看一個(gè)女人時(shí)，首先看的是腳，所以長(zhǎng)期便形成了一種隱喻。這一點(diǎn)在張藝謀電影《紅高粱》也有體現(xiàn)，有一個(gè)段落是轎夫們打走強(qiáng)盜，姜文飾演的余占鰲把“我奶奶”的鞋捏了一下，又放到轎子里。似乎兩人都明白了用意。魚(yú)和鞋的結(jié)合是生命的象征。這也就說(shuō)明了為什么影片的第一部分是在長(zhǎng)滿鮮花的鐵道上出現(xiàn)的是魚(yú)鞋，而與之呼應(yīng)的影片的最后在同樣的長(zhǎng)滿鮮花的鐵道上出現(xiàn)的是一個(gè)新生的生命。同樣的，這里的鞋其實(shí)也是側(cè)面的表明了長(zhǎng)期社會(huì)對(duì)人的性壓抑。導(dǎo)演通過(guò)這樣一個(gè)隱喻，表達(dá)了瘋媽對(duì)于愛(ài)情的渴望。

在影片中，瘋媽后來(lái)自己用鵝卵石蓋了一座房子同樣也充滿了隱喻。瘋媽搭建的這座房子，那正是因?yàn)樗鳛槟赣H，覺(jué)得什么都不可靠，才想到用自己的力量，為兒子建筑起最安全的世界，她覺(jué)得只有自己親手創(chuàng)造的這個(gè)世界最安全，這種孤獨(dú)與不安外化的十分清楚。里面拼貼的碎裂瓦罐，隨著小隊(duì)長(zhǎng)的一個(gè)個(gè)噴嚏而破碎，也正表現(xiàn)了夢(mèng)想也是易碎的，現(xiàn)實(shí)就是這樣，既美麗又殘酷。

片中出鏡率較高的意象還有槍。槍，眾所周知是戰(zhàn)爭(zhēng)的中必不可少的武器，是代表一種男性的力量。同樣的，姜文導(dǎo)演也經(jīng)常在其電影中拿出槍這種意象。例如《陽(yáng)光燦爛的日子》中，雙方在橋下打架所使用的槍。《讓子彈飛》中，也是出現(xiàn)了令觀眾眼花繚亂的各式各樣的槍。在姜導(dǎo)的其他電影中，同樣不乏槍的出現(xiàn)。首先，在《太陽(yáng)照常升起》中，基本延續(xù)了姜文一貫對(duì)于槍的理解和表達(dá)方式，那就是槍代表一種男權(quán)符號(hào)。在電影中，槍的出現(xiàn)主要集中在姜文身上。第一個(gè)出現(xiàn)的地方是在第二個(gè)片段中，姜文扮演的唐叔在梁老師家意外的發(fā)現(xiàn)了一支殘槍。這個(gè)槍其實(shí)是導(dǎo)演故意而為之。這里的梁老師的槍，其實(shí)代表了梁老師本身的一種不完整性。在當(dāng)時(shí)的那個(gè)年代，對(duì)于文藝工作者的一種壓抑，造成了人心靈上的一種殘缺，像一把殘槍，只能被歲月的塵埃掩蓋。同時(shí)，后文對(duì)梁老師的命運(yùn)也給予了比較表示。在這樣的社會(huì)條件下，其只能選擇死亡。第二次槍意象的出現(xiàn)是在老唐被下放到農(nóng)村接受改造。老唐天天帶著孩子們上山打獵。老唐拿著自己的獵槍，孩子們前呼后擁，老唐也是槍法精準(zhǔn)，受到了孩子們的喜愛(ài)。儼然成為了孩子們的大英雄。導(dǎo)演同時(shí)運(yùn)用仰視的視聽(tīng)語(yǔ)言強(qiáng)化老唐的形象。這段場(chǎng)景最能體現(xiàn)槍的作用，帶著一股濃烈的男性氣味。每個(gè)男人不都希望這樣一種掌握權(quán)利的欲望體驗(yàn)嗎[3]。槍的最后一次出現(xiàn)是在電影的第四個(gè)片段中，唐姨經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦找到了代表自己真正愛(ài)情的唐叔。唐叔拿著獵槍朝天鳴槍，看起來(lái)十分有男性氣概。其實(shí)，這也是唐叔向天地宣布自己的成就，一種噴薄而出的像獅子在叢林中的雄性怒吼。

片中還有一個(gè)意象就是口罩?？谡值淖饔镁褪钦谧】诓?，使口部不能發(fā)聲。在影片中，口罩其實(shí)代表著那時(shí)社會(huì)普遍存在的一種小心言論的現(xiàn)象。唐叔去北京找朋友詢問(wèn)事情，他的朋友就明顯戴著口罩。并且，很奇怪的是，雙方交談時(shí)，他也是沒(méi)有脫下口罩。北京作為政治中心，其本身就代表了全國(guó)的一種核心，說(shuō)明了在當(dāng)時(shí)極大的一種壓抑社會(huì)下，人民言論十分謹(jǐn)慎的現(xiàn)象。

五、電影總結(jié)：導(dǎo)演在導(dǎo)自己的一場(chǎng)夢(mèng)

其實(shí)姜文在很多場(chǎng)合表達(dá)過(guò)自己對(duì)于電影的理解。他表示，自己就是一個(gè)造夢(mèng)師，通過(guò)電影，表達(dá)自己的現(xiàn)實(shí)中完成不了的生活。姜文的很多電影基本是與自己的生活息息相關(guān)的。把他記憶的深處，用自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言方式表現(xiàn)出來(lái)。不苛求所有人的理解，只求自己可以淋漓的表達(dá)自己的想法。姜文用影像來(lái)解讀那個(gè)禁欲年代導(dǎo)致欲望泛濫的聒噪不安，表現(xiàn)人的本能被壓抑而無(wú)處釋放的憂愁與焦慮，傳達(dá)時(shí)代創(chuàng)傷后難以治愈的乖戾和瘋癲。在最干澀，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的年代，用最外露、最夸張、最大膽的鏡頭來(lái)抗擊那時(shí)代的壓抑。

參考文獻(xiàn)：

[1] 賈磊磊.電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)電影出版社，1996.

[2] 李碩.《太陽(yáng)照常升起》語(yǔ)境特征分析[D].重慶大學(xué)，2012.

[3] 王雁.姜文電影的男性形象研究[D].陜西師范大學(xué)，2011.

[責(zé)任編輯：傳馨]