摘要：聲樂藝術(shù)伴奏一般都采用鋼琴伴奏，二者配合的默契程度直接關(guān)系到聲樂作品的完整表現(xiàn)。雙方通過初合與深層次的合作，通過對作品的分析達(dá)到斷句、氣口的一致性；歌唱與伴奏中對前奏、間奏以及尾聲的銜接與配合以及對作品情感的共同分析處理，完成對聲樂作品的準(zhǔn)確詮釋。

關(guān)鍵詞：聲樂 鋼琴伴奏 聲樂演唱 情感表現(xiàn)

鋼琴伴奏是聲樂藝術(shù)伴奏中最重要也是最常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。但是，在一些普通高校的聲樂教學(xué)中，往往出現(xiàn)聲樂學(xué)生對鋼琴伴奏不重視、鋼琴伴奏不規(guī)范的現(xiàn)象。聲樂學(xué)生認(rèn)為自己唱好就萬事大吉，不認(rèn)真的分析鋼琴譜，與鋼琴伴奏合作時太過于隨意，使得鋼琴伴奏不僅沒有錦上添花反而拖后腿。而鋼琴伴奏認(rèn)為主體是聲樂演唱，自己跟著彈就可以了，有很強的隨意性，造成演唱效果大大折扣。因此，我們在聲樂教學(xué)演唱中要對鋼琴伴奏給予充分的認(rèn)識和重視，鋼琴伴奏也要主動深入地研究聲樂作品。二者共同協(xié)作對聲樂作品進(jìn)行深入研究學(xué)習(xí)，以達(dá)到更好的演唱效果。

鋼琴伴奏主要有鋼琴伴奏譜和即興伴奏兩種形式。大部分聲樂作品都有鋼琴伴奏譜，其中絕大部分都是曲作家根據(jù)歌曲旋律表達(dá)意境譜寫而成，具有很高的藝術(shù)表現(xiàn)力。特別是在藝術(shù)歌曲、詠嘆調(diào)等體裁的聲樂作品中，鋼琴伴奏扮演著極其重要的角色，同聲樂一起擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)藝術(shù)情感和情境的作用，這類的伴奏譜絕對不允許隨意改動。伴奏者的任務(wù)就是要按照曲譜所寫的音符、力度、速度、節(jié)奏，盡可能準(zhǔn)確的把作者所要表現(xiàn)的意境和藝術(shù)性準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來，因此在演唱這類型體裁的聲樂作品時，鋼琴伴奏一定要準(zhǔn)確彈奏鋼琴正譜，才符合作品的風(fēng)格和作者的原意。即興伴奏從字面上理解具有臨時的、靈活的、隨想的等特點。它是伴奏者根據(jù)現(xiàn)有的歌曲旋律利用自身的能力，根據(jù)歌曲的內(nèi)容、風(fēng)格、調(diào)式、調(diào)性及曲式結(jié)構(gòu)，并結(jié)合演唱者的實際演唱形式和情況要求，現(xiàn)場進(jìn)行創(chuàng)作并彈奏出符合歌曲要求、能夠配合演唱者情緒表達(dá)的鋼琴伴奏。在實際彈奏中，伴奏者要根據(jù)作品給予很好的編配，使每次的合作中不要隨意性太大，以免影響合作效果。

了解了鋼琴伴奏在聲樂演唱中的重要性和其自身的特點，我們就要從以下兩個階段作好準(zhǔn)備工作，以達(dá)到聲樂演唱和鋼琴伴奏的完美合作。

一、聲樂演唱與鋼琴伴奏的初合

當(dāng)演唱者對作品的技術(shù)掌握和情感表達(dá)穩(wěn)定后就要和鋼琴伴奏進(jìn)行初次的、基本的合作。這是演唱者和伴奏者雙方互相了解，彼此熟識的階段。在初次的合作過程中，如果雙方發(fā)現(xiàn)各自的問題，要虛心聽取對方的意見，根據(jù)作品的要求互相交流，做到彼此了解、取長補短，統(tǒng)一對作品的理解。作為演唱者在初次合伴奏的過程中應(yīng)該使演唱的每一個音和字都嚴(yán)格按照譜子的要求來，這樣才能使伴奏者也能按照作品的要求來彈奏。否則，伴奏者尤其是在即興伴奏中出現(xiàn)跟著演唱者跑，極易形成演唱者不按照譜子的速度，演唱隨意的習(xí)慣，破壞掉歌曲的句法，甚至影響演唱的效果。因此，一方面，伴奏者在合作前要嚴(yán)格按照作品的節(jié)奏、速度、力度來練習(xí)，養(yǎng)成固定的習(xí)慣，避免與演唱者在初合時出現(xiàn)比較大的差異。另一方面，鋼琴伴奏要同演唱者每一個字、每一個音符都要合準(zhǔn)確，并與演唱者在氣口和情緒上達(dá)到一致。在雙方初次合作的過程中對出現(xiàn)的錯音，不準(zhǔn)確的節(jié)奏都要進(jìn)行糾正，并根據(jù)合伴奏的情況交流彼此的想法，為下次深層次的合作打好基礎(chǔ)?？傊?，初次的合作過程，既要讓演唱者了解到伴奏織體對旋律的支持與鋪墊，又要讓伴奏者了解到主旋律的音響效果以及節(jié)奏型在實際演唱中的位置，使雙方形成初步的音響記憶。這個基礎(chǔ)為演唱者與伴奏者在接下來的練習(xí)中提供了好的目標(biāo)，也從總體上為二者確立了作品的藝術(shù)表現(xiàn)方案。

二、聲樂演唱與鋼琴伴奏的深層次合作

演唱者與伴奏者完成初合后，就需要演唱者和鋼琴伴奏加強深層次合作，從而更準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品。筆者認(rèn)為，鋼琴伴奏與聲樂演唱的深層次合作，主要從以下三個方面入手：

（一）要根據(jù)作品音樂旋律的樂句和歌詞的語言斷句，使演唱與演奏的呼吸氣口達(dá)到一致。每首聲樂作品都有各自的句法，歌唱者要根據(jù)曲譜歌詞研究句法，做出正確的呼吸處理。鋼琴伴奏亦是如此。伴奏者不能機械地跟隨演唱者的處理進(jìn)行彈奏，也要對曲譜進(jìn)行細(xì)致研究，找到正確的句法。這樣，演唱者和演奏者在合作中通過呼吸處理的交流，不僅能達(dá)到氣口、句法的統(tǒng)一，而且使作品的處理達(dá)到更好的效果。對于演唱旋律與伴奏旋律句法一致的作品，比如，我們熟悉的古典意大利歌曲卡其尼作曲的《阿瑪麗莉》，潘孑農(nóng)作詞、劉雪庵作曲的《長城謠》以及劉半農(nóng)作詞、趙元任作曲的《教我如何不想他》等這類型的歌曲，在這類作品演唱時，歌唱者與伴奏者的句法一致，那呼吸就一定得達(dá)到同步，這樣力度與速度就能夠達(dá)到統(tǒng)一。對于黃自的《春思曲》中鋼琴伴奏就與演唱的句法不完全同步，在歌曲的中段，鋼琴伴奏音型采用了琶音伴奏音型和流動的分解和弦，旋律要求連貫性，而歌唱旋律在演唱“小樓獨倚”、“怕睹陌頭楊柳”、“分色上簾邊”時要有三次換氣，二者雖然句法不同，但非常和諧地表達(dá)了共同的意境。

（二）要注重歌唱與伴奏中前奏、間奏以及尾聲的銜接與配合。學(xué)生演唱者在演唱時常常會忽視作品的前奏、間奏及尾聲部分，認(rèn)為沒有自己演唱的部分，整個人脫離開作品的情緒，這樣使得作品的完整性得到破壞，也使伴奏的情緒與歌唱者不相統(tǒng)一。聲樂作品的前奏、間奏和尾聲在聲樂作品中起著非常重要的作用，前奏在聲樂作品中主要是負(fù)責(zé)作品基本情感的確立，給演唱者一個基本的歌唱速度，烘托作品情感的氛圍，描繪作品的意境，引導(dǎo)演唱者進(jìn)入作品的情感和意境氛圍。因此，演唱者在伴奏響起的一瞬間就要和伴奏者一起進(jìn)入作品所要表現(xiàn)的情感意境當(dāng)中，要在內(nèi)心和伴奏者呼吸氣口達(dá)到一致。間奏在聲樂作品中起著“橋梁”的作用，它負(fù)責(zé)聲樂作品中各個部分的連接，各種情緒的轉(zhuǎn)換和速度、力度的變化。當(dāng)伴奏者彈奏間奏時，演唱者的情緒和歌唱狀態(tài)仍然不能松懈下來。有些學(xué)生在這時常常會出現(xiàn)游離情況，認(rèn)為這時自己可以休息一下，讓鋼琴伴奏一個人唱“獨角戲”，這樣接下來作品的情感連接就會出現(xiàn)斷層，使作品的完整性得到破壞。因此，歌者在間奏部分，一定要和伴奏者步伐一致地完成情感的轉(zhuǎn)換。尾聲也是聲樂作品中重要的一部分，大多數(shù)作品都有尾聲，它是聲樂演唱完后情緒和意境的延伸，在演唱完后將作品的旋律轉(zhuǎn)移到鋼琴伴奏上來，起到一個很好的補充作用。尾聲部分或減弱表現(xiàn)意境的朦朧感，或漸強把情緒推向高潮。演唱者在尾聲部分雖然不演唱了，但一定要在內(nèi)心把作品的情感同鋼琴伴奏一起表現(xiàn)出來，切不可認(rèn)為自己唱完了就完成任務(wù)，在尾聲部分草草收場，使作品的意境受到影響。比如，在《黃水謠》中歌曲前奏運用質(zhì)樸而又親切的旋律作為引子，描繪了黃土地在遭遇日本鬼子侵略前勞動人民靠自己的辛勤勞動，質(zhì)樸而平和的生活，作為感情的基調(diào)。那么，歌唱者在前奏的引導(dǎo)下就要進(jìn)入這樣的一個優(yōu)美但又沉重的情感基調(diào)，回憶這段平和的生活。在第二段四小節(jié)的間奏運用下行柱式和弦，速度緩慢、節(jié)奏寬廣，預(yù)示著美好的回憶結(jié)束，情緒轉(zhuǎn)為悲憤。演唱者此時一定要跟著伴奏的音響效果，醞釀悲憤而低沉的情緒。第三段的間奏音區(qū)較高是第二段激動悲憤控訴情緒的延長，也是為第三段無限悲憤情緒的再現(xiàn)進(jìn)行鋪墊，第三段是第一段的再現(xiàn)段，但二者的情緒卻形成了強烈的對比，第一段是優(yōu)美而沉重，第三段是凄慘而悲憤。因此在四小節(jié)的間奏要準(zhǔn)確醞釀好情緒。尾聲部分旋律寬廣而悲憤，演唱者要保持住“天各一方，無法相見”的悲憤情緒，這樣二者的情緒才得以統(tǒng)一。所以說，作為伴奏者要重視前奏、間奏，完成情感的引導(dǎo)和轉(zhuǎn)化。作為演唱者更要重視前奏、間奏，分析前奏、間奏給予的情感引導(dǎo)和轉(zhuǎn)化的意圖，在內(nèi)心中醞釀情緒，完成作品的完整性，與伴奏者一起準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品情感。

（三）要做好作品處理，使演唱者和伴奏者的情感表現(xiàn)達(dá)到一致。聲樂藝術(shù)的目的就是要表達(dá)作品中蘊藏的情感，每首作品表現(xiàn)的情感都不相同，所以在作品的處理上演唱者和伴奏者都要下功夫，這樣才能避免演唱中你唱你的、我彈我的“兩層皮”的現(xiàn)。在歌唱中要避免這樣的現(xiàn)象，首先，要了解作品的風(fēng)格。作品風(fēng)格的表現(xiàn)準(zhǔn)確與否直接關(guān)系到作品表現(xiàn)的成敗。聲樂作品數(shù)量非常多，不同國家、地區(qū)、時期、體裁的作品都有其特定的風(fēng)格。古典時期的作品是嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)斂，浪漫主義時期的作品是浪漫自由；藝術(shù)歌曲含蓄內(nèi)斂，歌劇詠嘆調(diào)具有抒情性和戲劇性。因此在拿到作品后，演唱者和伴奏者都要深入了解作品的風(fēng)格、作曲家的風(fēng)格。其次，要把握作品的角色定位。只有把握好作品的角色定位，才能在演唱的短短幾分鐘之內(nèi)準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品。比如，《紅豆詞》就是古代封建官府家的少爺賈寶玉以第一人稱的形象，借有著相思寓意的紅豆來表現(xiàn)自己深沉的愛情；舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚》，表達(dá)的則是以第三人稱的角度看到歡樂活潑的鱒魚最終被狡猾的漁夫吊走的過程。這里需特別說明的是，鋼琴伴奏在這部分往往忽視了自己的角色定位，跟著演唱者的感覺走，這樣鋼琴的刻畫與補充部分就會相對弱化。因此，伴奏者也要好好研究，做好角色定位。最后，要注重情感處理。對作品的情感處理，要把握作品的基本基調(diào)，是抒情的、歡快的，痛苦的、頌揚的還是個人較私密性的內(nèi)心獨白。在這樣的感情基調(diào)上還有很多情緒的鋪墊、轉(zhuǎn)換、爆發(fā)。這些都要通過對旋律、歌詞、各種速度力度變化、氣口、鋼琴伴奏部分的詳細(xì)分析才能做出很好的情感處理。以《我儂詞》為例，作品以一小節(jié)的伴奏音型作為前奏，速度為中速，力度為中弱，慢慢的進(jìn)入女主人公的回憶當(dāng)中，此時的伴奏音型采用的是八分音符，具有流動性，這一部分女主人公用欲語還休的語氣，抒發(fā)自己想一吐為快，但又覺得不說也罷的感慨。在演唱中，演唱者要準(zhǔn)確把握作品由中弱到中強的情緒遞進(jìn)，鋼琴伴奏在流動的旋律中要與演唱者氣口一致，這樣才能表現(xiàn)主人公欲語還休的語氣。進(jìn)入6小節(jié)的間奏，伴奏音型產(chǎn)生變化，由較密集的八分音符變?yōu)榱溯^寬廣的四分音符，流動性減弱力度加大，說明主人公的情緒在不斷推進(jìn)，在6小節(jié)漸次升高的模進(jìn)展開后，在第7、8、9小節(jié)進(jìn)行了臨時轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性的轉(zhuǎn)變與歌詞“用水調(diào)和”巧妙的結(jié)合在一起，在這里演唱者和伴奏者都要注意情感的處理，注意“打”字的情感強調(diào)。在4小節(jié)后，從“我泥中有你”“你泥中有我”音區(qū)不斷升高，伴奏力度逐漸增加，全曲在“生同一個衾，死同一個槨”的唱詞中達(dá)到高潮并結(jié)束。演唱者和伴奏者在合作時要把握女主人公堅貞的愛情的感情基調(diào)，注意情緒的層層鋪墊，逐漸加大情緒的力度推進(jìn)，在作品的高潮處表現(xiàn)出主人公對于堅貞愛情的決心。

總之，在聲樂表演中，演唱者和鋼琴伴奏要互相配合，步調(diào)一致，互相學(xué)習(xí)，共同研究，通過對作品的準(zhǔn)確演繹，把作品完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。

參考文獻(xiàn)：

[1]俞子正，田曉寶，張曉鐘.聲樂教學(xué)論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2005.

[2]儲聲虹，徐朗，余篤剛.中國藝術(shù)歌曲選[M].北京：人民音樂音樂出版社，2003.

作者簡介：

[1]李蘭：運城學(xué)院音樂系，副教授。