董芳

摘要：“五調朝元”是東北鼓吹樂中的特殊旋律展開手法，它的理論定義以及實踐方法學界一直存在異議。本文對“五調朝元”的定義與學界爭論予以梳理，并提出相關觀點。

關鍵詞：樂律學 宮調理論 鼓吹樂

一、宮調理論基礎

樂律學是我國古代音樂技術理論的概稱，它分為樂學和律學兩部分。樂學，主要是從音樂藝術實踐中所用樂音的有關組合形式或技術規(guī)律出發(fā)，取“形態(tài)學”的角度，運用邏輯方法來研究樂音相互之間的關系。宮調理論在樂學中的重要性用理論的“核心”來形容一點也不為過。宮調，簡而言之，就是調高與調式之間的邏輯關系。黃翔鵬先生在他的《宮調淺說》一文中，將宮調理論定義為：“音樂實踐中所用一定音階（音）的各個音級（聲），各相應于一定的律高標準（律），構成一定的調音體系；某一調音體系中的音階，又都具體地體現(xiàn)為以某“聲”為主的一定調式（調）。審查其間的諸種邏輯聯(lián)系，包含律高、調高、調式間各種可變因素在內(nèi)的、綜合關系的研究，即是宮調理論?！睆倪@段定義中可以看出，音、律、聲、調是宮調理論中的核心概念，搞清楚它們的定義以及之間的邏輯關系才能更深入地了解我國民族音樂中的宮調關系。在東北鼓吹樂中，有一種特殊的旋律發(fā)展手法“五調朝元”。筆者通過對學界關于“五調朝元”的幾篇文章的比較，對該理論的定義和實踐運用有了初步的認識。

二、定義“五調朝元”

1985年的第4期《音樂研究》刊登了李來璋的《五調朝元》一文，這是“五調朝元”首次被發(fā)現(xiàn)。接著李來璋的《東北鼓吹樂研究》一書對東北鼓吹樂進行系統(tǒng)的研究，進一步闡釋東北鼓吹樂中的“五調朝元”的特殊旋律發(fā)展手法。五調朝元由此開始得到學界的重視。陳天國隨后在《對潮州音樂和廣東漢樂中“五調朝元”與“七反”的研究》一文中，指出潮州音樂與廣東漢樂中的“五調朝元”現(xiàn)象?？梢姡诓煌臉贩N中，五調朝元都有可能存在。借字與五調朝元都是東北鼓吹樂中常用的手法，但兩者的區(qū)別是：借字是建立在異宮系統(tǒng)上的多個調式的轉換，構成轉調；而五調朝元則是同宮系統(tǒng)內(nèi)的五個調式的轉換，并未構成轉調。學界對于“五調朝元”的定義如下：

王耀華認為“五調朝元”是與工尺譜相關聯(lián)的一種旋律變奏手法。杜亞雄、秦德祥在《中國樂理》中對“五調朝元”的解釋為：在全音五聲音階中，把一支曲調中所有的音按一定的音程移位，使該曲調從原有調式轉變?yōu)橥粚m系統(tǒng)中的另一調式，是中國音樂中常見的又一種宮調轉換手法。因為一個宮系統(tǒng)中共有宮、商、角、徵、羽五種調式，采用這種手法可將原為某調式的曲調變成其他四種調式，如果把第四種調式曲調再移位一次，又回到起始的調式。這里的“五調”是指一個宮系統(tǒng)中的五種不同調式，“元”與“原”相通，“朝元”就是朝著還原到起始調式的方向移位，經(jīng)五次移位后完成，謂“五調朝元”。筆者認為這一定義雖然通俗，但是敘述言語不夠簡練，李來璋在《五調朝元》一文中所下的定義則更為精確：“五調者，這里系指同宮系統(tǒng)中的五種調式而言，非指不同律高的五種調。朝元者，為返始、回原之意。五調朝元的含義是指將一首樂曲（曲調）在同宮系統(tǒng)中有規(guī)律地進行五種調式轉換后，又重新返回到原樂曲上來?！笨梢姡逭{朝元并非轉調，它的前提是“同宮系統(tǒng)”。它是旋律的發(fā)展手法，同時也為轉調服務。但是，由于五調朝元對于演奏者技藝的要求很高，也使得這一旋律發(fā)展手段的應用日漸減少。

三、“五調朝元”實踐應用的爭議

關于“五調朝元”在實踐中的運用方法，前輩學者與后輩學者的觀點不盡相同。李來璋認為，“五調朝元”是通過咬尾法（以原曲的終結音為下一變化曲的起始音）和換頭法（以五聲音階的固有序列或變化序列，依次按原曲的音級結構進行五次輪換演進）來完成的。并且“五調朝元”是在五聲音階為主的樂曲中應用的，所以，在調與調轉換之時，為了使曲調“串調不串味”，應主要運用“五正聲”。

后來的學者林林在他的《五調朝元、三十五調朝元解昧》中認為，李來璋這種看似簡單明了的“同宮”、“移位”理論，在實踐運用上，并非如此。林林通過對民間藝人錄音的記譜研究得出：“五調朝元不是通過同宮移位的結果，而是通過異宮借字手法產(chǎn)生的?！彼J為，之所以前人對曲調記譜時會認為是同宮系統(tǒng)內(nèi)的移位，是因為那只是聽覺和理論上的結論，而并非藝人實踐的結果。筆者對于這一觀點并不認同，如果五調朝元是通過異宮借字來實現(xiàn)，那么哪個調是“元”？僅僅通過出現(xiàn)順序來判斷“元”是不是太缺乏理論依據(jù)了？

劉永福在《“五調朝元”探微》一文中，對“五調朝元”的定義進行更為詳細、明確的闡釋：“朝元”還應有朝著“初始曲調”發(fā)展、變奏之意。即，五種調式的曲調都源于開始的曲調，是一種以“初始曲調”為“主導動機”的移位、模進或變奏重復，這不同于一般的“調式交替”。他對定義的這一點“延伸”，使得五調朝元與三十五調朝元融會貫通。“朝元”不應狹義地理解為“返回原曲”。劉在文中指出李文中古板之處：狹義地認為曲子結尾“返回原曲”、人為地限定了“兩種不同的連接方式”。筆者認為，李文中的定義仍處在認識的初級階段，措辭難免刻板拘謹，但這是基于學術上的嚴謹態(tài)度，后來的學者們有不同的認識都是十分正常的。但是劉文中的自相矛盾，實在是不應該。劉文在結論中指出：“五調朝元”作為“一種旋律變奏手法”，是五種調式的曲調在“同宮系統(tǒng)”內(nèi)的循環(huán)往復。此處他肯定了“同宮系統(tǒng)”。另：“從宮調轉換角度而言：五調朝元屬于“借字”手法之一?！惫P者認為這兩句話其實是相互矛盾的，“借字”一詞在中國音樂辭典中明確定義為：“樂學術語。東北嗩吶音樂常用的手法。即在工尺譜中借變聲代替正聲，作為另一調的正聲，從而改變調高，同時改變部分曲調手法?！焙苊黠@，這是轉調的一種手段，與“同宮系統(tǒng)”完全矛盾。