丁穎

摘要：中國竹笛，自20世紀(jì)50年代中葉發(fā)展至今，已成長為一件極富中國特色的獨奏樂器。中國竹笛藝術(shù)除了在表演形式與演奏技法等方面進(jìn)行了系統(tǒng)的改革與規(guī)范之外，隨之出現(xiàn)了南派、北派、中原派、新派等等許多流派。本文對中原笛派做了簡要介紹，對中原笛派的樂曲演奏特點進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：竹笛 中原笛派 演奏特點

一、中原音樂文化簡述

古代，以長江流域為中心的荊楚文化、吳越文化、巴蜀文化。這些都可稱之為中原文化?！爸性边@個詞在《辭源》中三種解釋：一是“中原”有平原、原野；二是“地域名”，狹指我們當(dāng)今河南一帶，廣指黃河中下游或整個黃河流域；三是“內(nèi)地，別于邊疆而言”。在《辭?！分杏袃煞N解釋：一是“平原之地也”；二是“謂中國也”，在古代，人們稱河南及其附近的地域為中原，到了東晉、南宋時期也有統(tǒng)稱黃河下游為中原這一說法。由于“中原”這個詞指代廣泛、形成的歷史也比較久遠(yuǎn)，所以確定其準(zhǔn)確的定義沒有那么容易。在本文中，我們暫把“中原”定義為“以今河南省為中心的黃河中下游地區(qū)”。

“中原音樂文化”不僅僅指的是某一個時期，而是以中國傳統(tǒng)文化來貫穿整個中國音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，但并非完全是中國傳統(tǒng)音樂文化，也能接受新音樂及其文化的存在。也就是說，如果要給“中原音樂文化”的內(nèi)容畫個框架。那么它既包括了夏商時期黃河流域的樂舞，包括了我們的編鐘、陶塤、骨笛，也包括了我們當(dāng)代演奏家作曲家運用傳統(tǒng)音樂素材及現(xiàn)代技法創(chuàng)作的音樂作品。由此可見，中原笛樂的影響是從古至今的。

二、中原笛樂

（一）中原笛樂風(fēng)格

在唐宋時期，中國竹笛音樂大多數(shù)來源于文人墨客，那時笛子的形制也比較雜亂，沒有規(guī)范的樂譜或音調(diào)流傳下來，所以可以演奏的樂曲屈指可數(shù)。到了宋元時期，笛子的形制慢慢趨于穩(wěn)定，且大量廣泛的運用于戲曲等多種藝術(shù)形式中。中國竹笛雖然歷史悠久，但其藝術(shù)流派的形成，也不過短短幾十年的時間。除了最早的“南派”和“北派”兩大竹笛藝術(shù)流派，漸漸的隨著地域的說唱、戲曲等藝術(shù)形式產(chǎn)生了“水鄉(xiāng)派”“劉森派”“中原笛派”等等藝術(shù)流派。

孔建華先生是我國著名的笛子演奏家，“中原笛派”創(chuàng)始人。20世紀(jì)50年代初期就開始專注于笛子演奏、樂曲創(chuàng)作與樂器改革，并長期活躍在國際國內(nèi)的舞臺上?？捉ㄈA先生1926年出生于河南省中牟縣一個教師世家，從小就表現(xiàn)出超人的音樂天賦。除了吹笛子，還會嗩吶、板胡、黑管等多種中西樂器的演奏。1953年，笛子開始以獨奏的形式出現(xiàn)，孔建華便嘗試著改編、創(chuàng)作笛子獨奏曲，以孔建華先生為代表的“中原笛派”，以中原為本，采用極具中原風(fēng)格特點的各種民間音樂、戲曲等素材，汲取各派之精華，形成了既有委婉抒情，又有激越奔放的藝術(shù)風(fēng)格。其代表曲目有《黃鶴歸來》《故鄉(xiāng)的回憶》《江河情》等十多首笛子獨奏曲。不但如此，孔建華先生在演奏技法上不斷地融合與創(chuàng)新，形成了具有鮮明特色的中原派風(fēng)格。

由于笛樂風(fēng)格大多數(shù)取決于地域性以及地方民間、戲曲音樂素材，不同地方民間、戲曲音樂都具有風(fēng)格上的代表作用。南派的演奏是以“曲笛”類竹笛為主，而曲笛的音域整體屬于較低，這就使得樂曲較悠揚而婉轉(zhuǎn)，南派曲笛的演奏自由、飄逸，而北派則較規(guī)整、拙樸；北派的演奏是以“梆笛”類竹笛為主，整體音域較高，那么他所演奏出的音樂也就較高亢、明亮。頓挫的吐音演奏，給人以抽刀斷水之感。而中原的風(fēng)格是介于兩者之間的，汲取了南派的委婉優(yōu)雅，又融入了北派的抑揚頓挫。廣彩博納，南北相融，剛?cè)岵?。曲調(diào)采用了大量的湖北、河南民間音樂及戲曲音樂為素材來創(chuàng)作。例如作曲家鐘信明創(chuàng)作的笛子協(xié)奏曲《巴楚行》，是一首楚風(fēng)音調(diào)貫穿的協(xié)奏曲，以鄂西民間音調(diào)為素材而作；李協(xié)勤先生的《奪豐收喜開鐮》《打起湖草唱新歌》等，是采用了湖北民歌為素材；向思義老師的《楚天春華》；榮政老師的《數(shù)蛤蟆》《巫之舞》等等。這些演奏家們的創(chuàng)作使中原笛樂鮮明的異域其他流派，獨樹一幟。

（二）中原笛樂演奏特點

中原笛樂除了在音樂風(fēng)格上有鮮明的特點外，在演奏技法的運用上更加使其特征鮮明。以孔建華先生的《故鄉(xiāng)的回憶》為例（見譜例1）：

譜例上的第二小節(jié)運用了后倚音，這是孔老樂曲中的一大特色所在，也是象征樂曲風(fēng)格的裝飾音之一，后倚音的運用極具湖北地方音樂風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成跟湖北地方語言語調(diào)有著密不可分的關(guān)系。第六小節(jié)的7運用了哭腔式的氣震音，這種氣震音從震頻的幅度、密度方面都要求極高以達(dá)到模仿人抽泣的效果。還有單指的抹滑音，從1到7，4到3，運用單指抹滑音，使樂曲更能讓人產(chǎn)生共鳴。大大的渲染了作者要表達(dá)的深沉的思鄉(xiāng)之情。孔建華先生的笛藝就像王同善先生所評“鮮明的地方特色，流暢的音樂語言，深厚的戲劇色彩，充沛的感情激流?！?/p>

隨著中原笛樂的不斷發(fā)展，中原笛子樂曲也不僅僅局限于各種地方風(fēng)格性的樂曲，在演奏技法上也有創(chuàng)新的運用。例如榮政老師《方竹》，曲在自古以來就是用單音發(fā)聲的竹笛上，運用近年來創(chuàng)新的高難度技巧——“笛·喉雙音技巧”，演奏出和聲性的乃至復(fù)調(diào)性的旋律。

笛·喉雙音技巧演奏時用正常的口形吹出笛音的同時，運用喉間聲帶的振動發(fā)出另一音，演奏者既要保持各種常規(guī)吹奏方法不變，正常地吹出笛音的旋律，又要一心二用，用喉音發(fā)出另一旋律。笛·喉雙音技巧的創(chuàng)新運用形成了榮政老師融南北演奏技法于一體，大膽的運用各種創(chuàng)作手法與豐富的創(chuàng)作題材的藝術(shù)特點，《京韻》《數(shù)蛤蟆》《巫之舞》等地方風(fēng)格樂曲的創(chuàng)作為中原笛樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語

中原笛派是中國竹笛流派中特點鮮明，不可或缺，并且有著巨大貢獻(xiàn)的笛子流派，在時間上不僅僅單指以前或現(xiàn)代的某一個時期，而是貫穿中國竹笛的整個發(fā)展脈絡(luò)，以地方性音樂風(fēng)格及其文化為主，但也不逃避新音樂及其文化的存在。使中國竹笛的藝術(shù)形式更加豐富多彩，對中國竹笛藝術(shù)的發(fā)展添上了濃墨重彩的一筆。

參考文獻(xiàn)：

[1]榮政.笛子學(xué)習(xí)問與答[M].北京：長江文藝出版社，2003.

[2]王風(fēng)雷.“中原音樂文化”初詮[J].新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報，2010，（01）.