邵波

[摘 要]新世紀(jì)以降，詩(shī)人的敘事技藝愈加純熟，許多詩(shī)人的先鋒實(shí)驗(yàn)走得較遠(yuǎn)，其中詩(shī)歌敘事的“不諧和音”便是他們追求詩(shī)藝的“另類”嘗試。碎片化敘事以語(yǔ)意的碎片化和語(yǔ)詞的拼貼化來(lái)展現(xiàn)詩(shī)歌的“晦澀”美學(xué)；“反常性”敘事給讀者帶來(lái)一種陌生化的閱讀效果，構(gòu)成張力性的“不諧和音”；而“黑色”敘事則是詩(shī)人直面殘酷的工業(yè)時(shí)代、對(duì)抗庸俗現(xiàn)實(shí)的精神武器，展現(xiàn)出荒誕的末世情緒。

[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)詩(shī)歌；“不諧和音”；碎片化敘事；“反常性”敘事；“黑色”敘事

[中圖分類號(hào)]I20722 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2015）04-0048-04

[收稿日期]2015-05-26

[基金項(xiàng)目]2014年度國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“中國(guó)1960年代出生詩(shī)人研究”（14CZW063）、2014年度黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)面上項(xiàng)目“新時(shí)期以來(lái)詩(shī)歌的生態(tài)意識(shí)研究”（12542216）

新詩(shī)創(chuàng)作的敘事性特征自其草創(chuàng)期就初露端倪，到1990年代已發(fā)展成為詩(shī)界顯學(xué)，詩(shī)人紛紛借助詩(shī)歌敘事不斷拓展詩(shī)歌的表現(xiàn)空間，使之成為“個(gè)人化寫作”的重要收獲之一。新世紀(jì)以降，隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)的深度發(fā)展，詩(shī)歌的敘事詩(shī)學(xué)、敘事風(fēng)格亦呈現(xiàn)出多維度的探索，許多詩(shī)人的先鋒實(shí)驗(yàn)走得較遠(yuǎn)，其中詩(shī)歌敘事的“不諧和音”便是他們追求詩(shī)藝、聯(lián)動(dòng)現(xiàn)實(shí)的“另類”嘗試。

關(guān)于詩(shī)歌敘事的“不諧和音”，胡戈·弗里德里希曾說(shuō)過(guò)：“這詩(shī)歌言說(shuō)方式是謎語(yǔ)與晦暗……這種費(fèi)解或令人著迷的神秘性可理解為不諧和音。它追求的是藝術(shù)的不安而非寧?kù)o的力量，這種不諧和音的張力是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的目的之一?！盵1]（p.1）其中涉及的關(guān)鍵詞包括晦暗、神秘、變形、極端和不安等等，這些語(yǔ)匯正是詩(shī)歌以反常態(tài)的藝術(shù)形式概括的“后現(xiàn)代狀況”，透露出的往往是歷史、社會(huì)或政治的荒誕本質(zhì)、人類膨脹的欲望以及現(xiàn)代人生存的無(wú)意義，展露出人們內(nèi)心深處的私密王國(guó)。同樣，新世紀(jì)詩(shī)人的敘事詩(shī)學(xué)也從常態(tài)化的語(yǔ)言序列中剝離出來(lái)，擺脫了合乎情理的慣常的敘事模式，撥彈起詩(shī)歌敘事“陌生化”的“不諧和音”。

一、碎片化敘事

新世紀(jì)以降，當(dāng)我們不由自主地被裹挾入商業(yè)化社會(huì)，進(jìn)入后現(xiàn)代進(jìn)程的時(shí)候，由于歷史事實(shí)、現(xiàn)實(shí)事件的碎片化、模糊性，世界缺少了統(tǒng)一的整體輪廓，進(jìn)而阻礙了人們認(rèn)識(shí)某種事物、主題的常規(guī)路徑。那光怪陸離的現(xiàn)代世界在詩(shī)人內(nèi)心投射出荒誕而斑駁的影像，

一種含混斷裂、歧義叢生的“不諧和音”應(yīng)運(yùn)而生，“于是我們擬使文呈星形裂開，有若輕微地動(dòng)，將意指作用（signification）的整體塊料（閱讀僅理解其光滑的表面，此由句子的連貫動(dòng)作極細(xì)微地接合起來(lái)而致），敘述過(guò)程的流動(dòng)的話語(yǔ)，日常語(yǔ)言的強(qiáng)烈的自然性，均離散開來(lái)”[2]（p.74）?？梢哉f(shuō)，后現(xiàn)代社會(huì)給予詩(shī)人展現(xiàn)先鋒精神的舞臺(tái)，星羅棋布的詩(shī)群各顯神通，打破了固化的敘事策略，以碎片化敘事追求藝術(shù)上的終極探險(xiǎn)。

研讀新世紀(jì)詩(shī)歌，碎片化敘事可以概括為兩類表意形態(tài)：語(yǔ)意的碎片化和語(yǔ)詞的拼貼化。語(yǔ)意的碎片化最明顯的特點(diǎn)就是詞語(yǔ)之間缺乏邏輯線索、句式跳躍、語(yǔ)意交錯(cuò)，詩(shī)歌內(nèi)部細(xì)節(jié)、局部均具有明晰的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、能指意義和縱深感，但作者宏觀上有意遮蔽了語(yǔ)句間的關(guān)聯(lián)性，曲解詞語(yǔ)的本意，文本顯現(xiàn)出陌生化、超驗(yàn)性的裂變，使詩(shī)歌走向不知所終的敘事迷宮。如余怒的詩(shī)歌，其詭譎、恐怖的意象就常常影響全詩(shī)的風(fēng)格，尤其是長(zhǎng)詩(shī)《饑餓之年》，在一片陰森、乖戾、荒誕的氛圍中，詩(shī)人構(gòu)建了一段“文革往事”，刻錄下一個(gè)孩子的童年和殘疾叔叔的歷史，其中長(zhǎng)腿的郵遞員、紅衛(wèi)兵、大骨架的胖姑娘、殘疾人、各種動(dòng)物等粉墨登場(chǎng)。詩(shī)人細(xì)致入微的生理、心理發(fā)掘，背景性的歷史環(huán)境、時(shí)代特點(diǎn)的交代，都被不連貫的敘述思路扯斷，衍生出離奇、病態(tài)的小說(shuō)式情節(jié)。那些獨(dú)立成篇卻“生長(zhǎng)異?！钡脑?shī)歌章節(jié)，打破了常規(guī)的閱讀習(xí)慣，語(yǔ)言風(fēng)格極盡夸張、狂歡、暴力和想象，非正常年代人們內(nèi)心壓抑的驚悚、顫栗、欲望交糅互滲，猶如夢(mèng)魘般的咒怨，形成了張力結(jié)構(gòu)明顯“不諧和音”。余怒最終撕裂了《饑餓之年》的整體性和有續(xù)性，逾越了歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與想象之間的涇渭，向一種跨文體、多元化的詩(shī)藝先鋒探尋。

語(yǔ)詞的拼貼化中，詩(shī)人拆解、剝離了短語(yǔ)的固化結(jié)構(gòu)，獨(dú)字獨(dú)段或無(wú)限拉長(zhǎng)字句，語(yǔ)言上減少停頓或插入語(yǔ)感上的“不諧和音”，制造閱讀障礙，拉開了審美距離。語(yǔ)詞不再專情地為詩(shī)歌服務(wù)，一躍成為詩(shī)頁(yè)的主體、主角，主動(dòng)參與詩(shī)歌的構(gòu)建過(guò)程，展示“詞”本身的詩(shī)性魅力，“他（馬拉美——筆者注）只有一個(gè)選擇：消失，蒸發(fā)，把自己變成純粹的無(wú)名聲音，不斷吐出話語(yǔ)，因?yàn)椋捳Z(yǔ)才是詩(shī)歌創(chuàng)作的真正主角。這個(gè)純粹的無(wú)名聲音，這個(gè)詩(shī)句得以發(fā)聲的根源，就是懂得剝?nèi)プ约悍踩送鈿さ脑?shī)人的聲音”[3]（p.30）。如安琪的《菜戶營(yíng)橋西》便以晦澀、難懂的詩(shī)句記錄了現(xiàn)代人思想意識(shí)形態(tài)的糾結(jié)、躁動(dòng)與焦灼，裸露出詩(shī)人敘事詩(shī)學(xué)的特有魅力：“自此我們說(shuō)，可以拐彎了，可以走輔路走路漫漫的路/其路也修遠(yuǎn)其求索也艱辛其情也苦其愛(ài)也累其人其物/不值一文其生已過(guò)半其革命已成功或尚未成功其遭遇/也豐碩也奇異也幸福也荒誕那么我們說(shuō)，你還要什么/你，在路上的你，追趕時(shí)間的你，欠死亡抽你揍你的/你，女性主義的你，你還想要什么？//菜戶營(yíng)已到，這左一道右一道的橋嫁接在空中使平地/陡然拔高幾米，你轉(zhuǎn)悠其間自此我們說(shuō)，可以安歇了/那些臨近崩潰的樓層在夜晚?yè)Q了面目，孤云纏繞某夜/我們看見(jiàn)月亮像白血病患者慘淡的臉凄清而哀怨某夜/涼風(fēng)曝光了草叢中草擬的意識(shí)流我們?cè)陂L(zhǎng)椅上的幻想/那些過(guò)往的困惑因絮叨而成型而復(fù)活落跡于剎那光影//我們，在路上的我們，被時(shí)間追趕的我們，熱愛(ài)活著/的我們，并不存在的我們，我們還能要什么？”安琪本人遵循著一位女性的常規(guī)生活方式，平靜安適、滿懷善心地做自己的“小女人”。但是，詩(shī)人精神上卻異常認(rèn)真地從事著一種深度的創(chuàng)作和思索，其詩(shī)歌敘事的碎片化程度足以讓人望而卻步。安琪作為語(yǔ)詞拼貼的高手，流露出智性的詩(shī)品，此詩(shī)更新了人們對(duì)語(yǔ)言認(rèn)知的尋常法則，冒險(xiǎn)地將詩(shī)歌敘事推向極致，極端化地呈現(xiàn)了安琪式的高難度寫作：使頭腦中混雜無(wú)序的“意識(shí)流”不分前后同時(shí)占據(jù)詩(shī)歌的要塞，取消了語(yǔ)言書寫中詞語(yǔ)出場(chǎng)的先后次序，盡量展現(xiàn)紛繁的意識(shí)中語(yǔ)言的“原生態(tài)”力量。對(duì)于安琪來(lái)說(shuō)，頭腦就相當(dāng)于一個(gè)容器，海量信息數(shù)據(jù)同時(shí)注入其中，寫作時(shí)大腦的遴選和使用過(guò)程語(yǔ)言并置、碰撞和嘈雜的程度可想而知，所以安琪的詩(shī)歌形式、敘事特征常常令人驚訝不已，拍案稱奇。這首詩(shī)本意是探討人們生存中流露出的絕望和無(wú)助的狀態(tài)，可是，其終極意義被懸置起來(lái)，給讀者最直觀沖擊的是那超容、超速的字句和碎片化的敘事，在看似秩序失范的混沌世界里，意識(shí)的信息要素隨意、任性地?fù)涿娑鴣?lái)，爭(zhēng)先恐后地?cái)D進(jìn)詩(shī)歌，造成了一種應(yīng)接不暇的閱讀效果。

二、“反常性”敘事

“反常性”敘事是新世紀(jì)詩(shī)人的特殊寫作經(jīng)驗(yàn)之一，給讀者帶來(lái)了陌生化的閱讀效果，構(gòu)成一種刺激人心的“不諧和音”——雖為“反常”，實(shí)則是從另一維度挖掘日常生活的“正?！睜顟B(tài)，解構(gòu)了常規(guī)的思維準(zhǔn)則，來(lái)看待大家習(xí)焉不察的生存表象。“誰(shuí)若想令人吃驚、制造詫異，他就必須使用反常的手法。當(dāng)然，反常性是個(gè)危險(xiǎn)的概念。它會(huì)造成這種假象，即存在一個(gè)超越時(shí)間的常態(tài)。反復(fù)出現(xiàn)的情況是，某個(gè)時(shí)代的‘反常者往往成為了下一個(gè)時(shí)代的常態(tài)，也即實(shí)現(xiàn)了與時(shí)代的同化”[1]（p.4）。而這種同化性的常態(tài)，今天看來(lái)實(shí)現(xiàn)的可能性較小，因?yàn)樵?shī)歌的邊緣化、藝術(shù)技巧的先鋒化以及大眾文化的興起，都使新世紀(jì)詩(shī)歌的“不諧和音”不可能徹底消失，這種不可同化的“反常性”對(duì)部分詩(shī)人來(lái)說(shuō)恰恰是其詩(shī)歌的迷人魅力所在。

新世紀(jì)詩(shī)歌的“反常性”敘事主要體現(xiàn)在“及物”世界當(dāng)中。詩(shī)人將日常生活以紊亂的方式塞進(jìn)詩(shī)歌，使詩(shī)行充斥著“不諧和”的緊張、齟齬、墮落、冷漠、乖戾、恐懼、困惑與怪異的氛圍，無(wú)形中擴(kuò)容了詩(shī)歌敘事的多義表述空間，勾畫出歧義叢生、幻想紛擾或者陰暗冷郁的種種生活幻象。如周亞平的《2010年3月6日》：“她打我電話/我接了。//她聽到我氣喘吁吁/（氣喘吁吁？）//她問(wèn)我在哪里/我說(shuō)在磚頭上//‘你在哪里？/‘在磚頭上。//‘你身邊是誰(shuí)？/‘美女//‘你在哪里？/‘磚頭上！//‘你身邊是誰(shuí)？/‘美女，老外。//‘誰(shuí)？/‘老太//‘你在哪里？/‘磚頭上。//‘磚頭？/你在干嗎？//‘干嗎？/‘什么馬也沒(méi)干！//‘我掛了？！//‘掛吧！”詩(shī)人把瑣碎的流水賬般的日記體式，堂而皇之地寫入詩(shī)歌，其中刊載了一段電話中的“會(huì)談”，男女雙方簡(jiǎn)短的對(duì)話、重復(fù)糾纏的語(yǔ)言、令人一頭霧水的問(wèn)答，無(wú)不生動(dòng)傳神地剪輯出一幅現(xiàn)代生活的畫面，撲朔迷離的言辭令兩人毫無(wú)溝通的可能，最后只能草草掛掉電話。如今，手機(jī)覆蓋了生活的方方面面，“打電話”自然晉升為當(dāng)代詩(shī)歌的寫作素材之一，詩(shī)人通過(guò)手機(jī)通話逼真地模仿了人們呆板、無(wú)聊、凝滯的狀貌，把日常的橫截面打造成了敘事的噱頭，陌生化地反映出語(yǔ)言本身的“反常性”，變相地揭露了生活的真實(shí)境遇。所以，這種極端化的言說(shuō)使詩(shī)歌敘事的“反常性”與真實(shí)性雜糅于一處，讓語(yǔ)言意象衍生出來(lái)的遙遠(yuǎn)感和隱秘性產(chǎn)生身臨其境的藝術(shù)效果，從而通過(guò)敘事理念制造出的語(yǔ)詞暴力喚起人們對(duì)凡俗生活中善與惡、真理與謬誤的區(qū)分和理解。像謝湘南的《一輛公共汽車有多少上落站》《對(duì)抗》《颶風(fēng)》等詩(shī)，雜陳“蝸居”了眾多“不諧和”的物象：死魚、妓女、尸體、骷髏、梅毒、淋病、大麻、子彈、生殖器、垃圾、鋼鐵的汁液、雞奸者、皮條客、毒蛇、婊子等等一連串刺目的詞語(yǔ)撲面而來(lái)，瘟疫般的肆虐，猶如艾略特的荒原和波德萊爾的巴黎街區(qū)，散發(fā)著各類腐肉混雜發(fā)酵的氣息，給人以悚然、不適的感受。此種融合現(xiàn)代因子的“反常性”敘事，關(guān)注的實(shí)則是人類的命運(yùn)和存在的悲劇，這也正揭示了時(shí)代環(huán)境的種種“癌變”以及現(xiàn)代人內(nèi)在焦慮的核心問(wèn)題。

親情乃是世俗生活的重要向度，而歲月的流逝卻讓詩(shī)人體驗(yàn)到時(shí)間的殘酷劃痕，像近些年，悼亡詩(shī)就經(jīng)常出現(xiàn)。悲痛中凝縮成一道厚重而又難以逾越的門檻，匯聚了詩(shī)人們感人、真摯、濃烈的親情體味。但部分詩(shī)人的悼亡敘述顯然與我們感情表述的正常邏輯大相徑庭，帶有“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的“反常”味道，如安琪的《每個(gè)詩(shī)人一生都要給父親寫一首悼詩(shī)》，時(shí)間的殘酷無(wú)情隔絕了生者與死者的聯(lián)系，詩(shī)人拿起筆時(shí)清晰、深刻地感受到了悲痛的重量，無(wú)法自拔。安琪用力呼喚陰陽(yáng)相隔的父親，語(yǔ)氣凝重、情緒低沉，似乎打通了“兩界”的森嚴(yán)壁壘。為父守靈三日的情景歷歷在目，詩(shī)人看著“冒著冷氣的玻璃棺柜里”靜靜地躺著的爸爸——這個(gè)最后留給她的樣子，悲痛不已，女兒不甘的目光停留在父親冰冷的臉上，希望喚回過(guò)去的時(shí)光、逝去的父親，可一切都隨著時(shí)間毫無(wú)聲息地散落，詩(shī)人只能一遍遍重溫記憶中父親的最后時(shí)刻：他是一個(gè)執(zhí)拗、粗暴、酗酒、任性的父親；是一個(gè)病榻上大小便失禁、靠氧氣支撐呼吸的父親；如今是一個(gè)化為“瓦罐中的骨殖”，被“我小心翼翼抱在胸前”的父親。手捧瓦罐中的父親，安琪悲傷地祈愿“請(qǐng)還原出那個(gè)生育過(guò)我的你”，此時(shí)，整首詩(shī)的情感濃度瞬間抬升至最高點(diǎn)。當(dāng)然，詩(shī)歌的藝術(shù)形式與情感的彰顯方式是一致的，全詩(shī)籠罩著一種冥界魔幻而恐怖的氛圍，詞語(yǔ)反復(fù)交替疊加、相互糾纏，詩(shī)句無(wú)限拉伸，時(shí)空變幻扭轉(zhuǎn)，仿佛將人們幽幽地領(lǐng)上了勾連前世今生的奈何橋，加重了“不諧和音”的感情張力和強(qiáng)度。沈浩波的長(zhǎng)詩(shī)《蝴蝶》更是秉承先鋒的敘事姿態(tài)，破壞、搗毀固有的寫作程序，還原了一個(gè)掙扎、狂暴、凝重、分裂的家族史?！拔以?jīng)從泥土里/一塊一塊摸出他的白骨/就像在麻將桌上做的那樣/但卻不可能，將這副凌亂的/散發(fā)著臭泥味道的骨牌/胡成一段完整的人生//將一枚小小的碎骨輕輕擲入陶罐/手法靈巧，推出一張‘東風(fēng)/他是風(fēng)中的人/甚至不是記憶中的/他是虛擬的人/在空無(wú)一物的歷史中存在//我和他之間/站著另一個(gè)男人/瘦小、暴躁，如同公雞般熱愛(ài)鳴叫/像一條模糊的黑線，活了60多年/我了解這個(gè)稱做父親的男人/如同了解一條淺淺的水溝//但我永遠(yuǎn)不能了解你/即使現(xiàn)在，用掌心噙著你的白骨/試圖感受新鮮的血肉覆蓋于其上的溫度”（《蝴蝶·第二輯》）。本應(yīng)對(duì)家族血脈親情進(jìn)行禮贊，至少也是“史詩(shī)”般記述的詩(shī)歌文字，被詩(shī)人“離經(jīng)叛道”的講述完全打碎，呈現(xiàn)出遠(yuǎn)古的玄思、詭異的冥想、粗糲的敘述，文本裹挾著家族先天性血緣的詛咒、巫師的讖語(yǔ)和昏黃的墳塋，叩開了一條漫向不可知命運(yùn)的棧道，那里現(xiàn)實(shí)與歷史、生界與鬼域扭轉(zhuǎn)交錯(cuò)于歌者的抒情部落，亦真亦夢(mèng)，漸次浮現(xiàn)出父輩與我的蒼涼“秘史”。

三、“黑色”敘事

新世紀(jì)面對(duì)前所未有的消費(fèi)社會(huì)浪潮，詩(shī)歌漸漸退居到邊緣的位置，但這并不意味著詩(shī)人放棄了對(duì)抗庸俗現(xiàn)實(shí)的精神武器，許多詩(shī)人自覺(jué)地關(guān)注個(gè)體的遭際與不幸，以相對(duì)中性的抒情傳達(dá)“內(nèi)宇宙”云譎波詭的心緒，借魔幻般的想象取代了復(fù)制現(xiàn)實(shí)的工筆白描，用“黑色”敘事的客觀化、異質(zhì)化返照大眾文化“霓虹”營(yíng)造的璀璨光芒，生成“不諧和”的語(yǔ)言變奏曲。

新世紀(jì)詩(shī)歌中的“黑色”敘事首先表現(xiàn)為后現(xiàn)代主義的狂歡，它夾雜著諸多“重金屬”式的機(jī)械、灰暗、荒涼、恐懼、喧囂、懷疑等情緒，而修辭技巧的多語(yǔ)義探索也造成了作品理解上的障礙。正像以極端變異為創(chuàng)作宗旨的詩(shī)歌民刊《活塞》一樣：“我們以完全被拒絕的姿態(tài)出現(xiàn)，包括被時(shí)代拒絕，被當(dāng)代文學(xué)拒絕，我們希望自己的寫作是邊緣化的，是真正非主流性質(zhì)的寫作；從一開始我做好了成為無(wú)名詩(shī)歌烈士的精神準(zhǔn)備……活塞就是要把這個(gè)疼痛的時(shí)代，黑鐵的時(shí)代，物質(zhì)至上的時(shí)代與文學(xué)的時(shí)代捆綁起來(lái)——用另外一種價(jià)值方式進(jìn)行構(gòu)造并且呈現(xiàn)出來(lái)?！盵4]迄今為止，這本先鋒意識(shí)濃郁的民刊自印了9期，詩(shī)人們倡導(dǎo)“黑暗美學(xué)”，推崇打擊樂(lè)般的“活塞”運(yùn)動(dòng)的力量，綻放出“劍走偏鋒”的“黑之花”，釋放著當(dāng)代詩(shī)歌追求“不諧和”的最強(qiáng)音?！拔也幌胨?，我想離開這個(gè)世界/我希望自己是一副命運(yùn)未卜的紙牌被誰(shuí)的臟手發(fā)到未來(lái)/我希望自己像一堆廢品被銀河回收，我與冥王星結(jié)伴/商討著如何離開太陽(yáng)，按照自我的軌跡環(huán)繞另一片虛空運(yùn)行……我不想死，我希望與黃昏的殘陽(yáng)為敵，我對(duì)著晚霞睜眼說(shuō)瞎話/我要在自己的靈魂上安裝豪華的玻璃，讓那些流逝的時(shí)光能夠看清我魂魄精細(xì)的構(gòu)件/我要與那些鬼匯合，冒充地獄男爵參加牛鬼蛇神的化妝舞會(huì)/我比這些亡魂要好，我認(rèn)得出你們活著時(shí)垂死的眼神，你們衍生出無(wú)情的次品”（徐慢《蜉蝣》），蜉蝣作為目前已知的壽命最短的昆蟲，有朝生暮死之稱，詩(shī)人借蜉蝣之眼觀察時(shí)代幻象，敘事過(guò)程震撼人心：不斷拉伸的句子混合著神秘、怪誕的語(yǔ)意，重疊羅織的層層黑色意象搭配毀滅性的情感節(jié)奏，為詩(shī)歌的敘事渲染出超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，有力地扼制了世俗生態(tài)的滲透，走向反物質(zhì)主義的極端，夢(mèng)魘般地展露出暴力、絕望、慘烈的敘事傾向?！啊科?shī)作中都必須閃現(xiàn)出混亂。新的詩(shī)歌創(chuàng)作造成了全面的‘異化，為的是將人引向‘更高的家園。它的‘操作就在于，如何像‘采用數(shù)學(xué)方式的分析家那樣從已知中推出未知來(lái)。詩(shī)歌創(chuàng)作從主題上來(lái)看依從偶然，從方法上來(lái)看依從代數(shù)學(xué)的抽象，這種抽象與‘童話的抽象相通，都擺脫了因‘太過(guò)清晰而受損的慣常世界”[1]（p.15）。這種伴隨著摧毀與重建的“黑色”敘事同樣發(fā)生在詩(shī)人烏鳥鳥身上，堅(jiān)硬、尷尬、悖論、嗜血、異端、不潤(rùn)滑甚至艱澀無(wú)解組成了其詩(shī)歌的底色，像他的《玻璃食客》《鮮奶與坦克》《9月24日在海南澄邁看見(jiàn)大海遼闊的舌頭》等詩(shī)中，陳列著“高空墜落的肉砸向蓬松的雪堆”“剔著牙縫間的玻璃碎渣”“從它的牙縫里我忽然摳出了一只塑料袋”等極其“丑陋”的詩(shī)句，“詩(shī)人被迫不斷地再造語(yǔ)言是毋庸?fàn)庌q的事實(shí)。正如艾略特所說(shuō)，詩(shī)人的任務(wù)就是‘打亂語(yǔ)言、生成意義”[5]（p.195）。烏鳥鳥對(duì)語(yǔ)言的萃取與冶煉充滿了強(qiáng)烈的審丑意味和末世感，這些促使作者與“80后”的青春詩(shī)情告別，沉入更為冷峻的人生思索和意義探究，對(duì)人類的生存境遇做出了強(qiáng)力回應(yīng)。

此外，布滿“黑色”敘事的詩(shī)歌還直視陰冷的社會(huì)暗角，暴露出現(xiàn)代文明光鮮的表面背后流淌的無(wú)法凈化的污穢雜質(zhì)，沈浩波與其詩(shī)歌深邃的內(nèi)涵正是這種“不諧和音”的超量釋放。如今，單純的“下半身”理論和激進(jìn)的審美訴求已經(jīng)不能滿足詩(shī)人寫作的寬幅，沈浩波的“黑色”敘事化解了純粹肉體快感釋放的荷爾蒙能量，將詞語(yǔ)凝聚為知識(shí)分子關(guān)于道義良知的叩問(wèn)，抵達(dá)了一片血淋淋的真實(shí)場(chǎng)域：“事實(shí)上馬鶴鈴已經(jīng)五十多歲了/仍然顯得豐腴而周正/事實(shí)上她身患艾滋并且已經(jīng)開始發(fā)作/事實(shí)上這個(gè)村子里有成百上千像她這樣等死的人/事實(shí)上娶她的是一個(gè)正常的健康的男人/事實(shí)上這個(gè)男人也只能娶一個(gè)艾滋病人……事實(shí)上這個(gè)女人還能在床上叉開雙腿/事實(shí)上這個(gè)女人身上還有很多肉/他真希望她永遠(yuǎn)不死這樣他的床上/每天晚上都會(huì)躺著一個(gè)還活著的女人/事實(shí)上村子里給大家都發(fā)了避孕套/事實(shí)上娶他的男人從來(lái)不用避孕套/事實(shí)上她問(wèn)過(guò)他難道你不怕傳染上難道你/不怕死嗎？……但事實(shí)上他們都是賣血賣的事實(shí)上”（《文樓村紀(jì)事·事實(shí)上的馬鶴鈴》），沈浩波將我們領(lǐng)進(jìn)一座充滿悲情的“艾滋病村”，踏上了一片后工業(yè)社會(huì)的堅(jiān)硬土地，那里蔓延著貧窮、絕癥、死亡，空氣里充斥著生命腐敗的氣息和疾病的味道，詩(shī)人的身體語(yǔ)言觸及的是中國(guó)最悲痛、最不幸、最麻木的人群之一，是現(xiàn)代文明滋生又被現(xiàn)代文明遺棄的“另類”存在。村民即將凋謝的軀體演變?yōu)榘滩《痉毖苌⒌臏卮玻チ松淖饑?yán)，只能獸一般地匍匐于大地，掙扎著生、掙扎著死，進(jìn)而構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)巨大隱喻。詩(shī)人以濃稠的“黑色”敘事揭穿了現(xiàn)實(shí)生活的溫情面紗，直面艾滋病人赤裸裸的肉身與欲望、疾病與不幸，那殘酷的現(xiàn)實(shí)感摧毀了一切感官、心理和道德的防線，把身體史與時(shí)代史完美演繹出來(lái)。

新世紀(jì)歷史語(yǔ)境的變遷，為1990年代存續(xù)下來(lái)的“個(gè)人化寫作”注入了新的能量，詩(shī)歌的“敘事性”也在不斷精進(jìn)完善，拓延出多向度的寫作空間。而詩(shī)歌敘事的“不諧和音”則織構(gòu)了詩(shī)人藝術(shù)探索的“另類”美學(xué)，它那費(fèi)解與迷人共生、現(xiàn)實(shí)與荒誕并置的雙重詩(shī)學(xué)理念，正是詩(shī)人傳情達(dá)意的靈感“交叉地帶”。一如弗里德里希所言，詩(shī)歌并不一定要從寧?kù)o中尋找自足，某種不諧和的“無(wú)序”“晦暗”狀態(tài)的寫作也是詩(shī)歌得以自我更新的必由出路。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][德]胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)[M].李雙志，譯.南京：譯林出版社，2010.

[2][法]羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[3][西班牙]奧爾特加·伊·加塞特.藝術(shù)的去人性化[M].莫婭妮，譯.南京：譯林出版社，2010.

[4]徐慢.一個(gè)關(guān)于活塞的發(fā)言[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4bbe2c940101a91a.html.

[5][美]克林斯·布魯克斯.精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究[M].郭乙瑤，等譯.陳永國(guó)，校.上海：上海人民出版社，2008

（作者系黑龍江大學(xué)講師，文學(xué)博士，黑龍江大學(xué)博士后研究人員）

[責(zé)任編輯 吳井泉]