紀(jì)維劍

【摘要】單簧管獨奏曲《第一狂想曲》堪稱單簧管音樂藝術(shù)作品中的劃時代作品。該作品在和聲、節(jié)奏、旋律、速度及調(diào)式調(diào)性等諸方面都有著獨到、創(chuàng)新的運用，為現(xiàn)代單簧管音樂藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】單簧管；音樂創(chuàng)作；創(chuàng)新；發(fā)展

在世界單簧管藝術(shù)近400年的發(fā)展歷程中，以莫扎特、韋伯、斯波爾等為代表的眾多作曲家，為單簧管藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動作用。而印象派創(chuàng)始人，法國著名作曲家德彪西（Debussv，1862-1918）于1910年創(chuàng)作的《第一狂想曲》，堪稱單簧管樂曲中的神來之筆。此曲創(chuàng)作風(fēng)格極具個性，與前人迥然不同。作者在進一步挖掘單簧管各音域色彩的同時，對和聲、節(jié)奏、旋律及調(diào)式凋性亦都有著獨到、創(chuàng)新的運用。它的出現(xiàn)，將單簧管藝術(shù)的發(fā)展推上了一個新臺階。

一、曲式結(jié)構(gòu)特點

“狂想曲”一詞源于希臘語Rhapsodia，指古希臘史詩。通常指具有英雄氣概、民族題材或情辭并茂的器樂曲。其特征極具濃郁的民族特色，有時直接采用民問曲調(diào)。如李斯特的20首《匈牙利狂想曲》，拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》等。作為印象主義音樂的先驅(qū)法國作曲家德彪西，他所創(chuàng)作的《第一狂想曲》亦具備了上述特點，即充滿了異族風(fēng)情和鮮明的民族特色。

這首《狂想曲》在曲式結(jié)構(gòu)上雖仍帶有奏鳴曲和回旋曲的曲式特點，但印象主義音樂在曲式結(jié)構(gòu)上慣用的“松散模糊”的藝術(shù)表現(xiàn)手法更貫穿始終，即所謂的“德彪西式結(jié)構(gòu)”，屬于“塊裝拼貼”的第二種狀態(tài)，是主題或段落的“挪位”。所謂“挪位”，是指區(qū)別于傳統(tǒng)音樂再現(xiàn)的一種特殊“再現(xiàn)”現(xiàn)象。傳統(tǒng)音樂巾，除奏鳴曲式的呈示部外，其它曲式的陳述部分往往只有一個主題，這個主題又在隨后音樂過程巾出現(xiàn)，為再現(xiàn)。但在印象結(jié)構(gòu)的陳述部分，多為多主題的拼綴陳述。當(dāng)它的次要主題在隨后其它段落出現(xiàn)時，成為“挪位”。

“挪位”是曲式過程隨意性的一種結(jié)果。

《第一狂想曲》由引子、呈示部、再現(xiàn)部和兩個與主題、副題形成強烈對比的插部，以及第二插部的動機為素材的結(jié)束部等幾個部分組成。結(jié)構(gòu)圖示如下：

通過圖示可以清楚地了解到，德彪西始終將其音樂創(chuàng)作置于某種變換狀態(tài)下進行。樂曲的結(jié)構(gòu)安排與傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)相比，顯得較松散，不重視樂曲發(fā)展的邏輯性，且?guī)в屑磁d色彩的痕跡。例如，該曲的兩個主題材料是以自由的方式出現(xiàn)，在兩個插部亦形成了一種并列嵌入式結(jié)構(gòu)形式，而在再現(xiàn)部的再現(xiàn)材料巾使用的卻是第二插部的材料。這一切都闡明了該曲的曲式結(jié)構(gòu)，完全打破了傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的秩序與原則，而依靠表現(xiàn)內(nèi)容與情調(diào)的發(fā)展來進行創(chuàng)作。

二、調(diào)式、調(diào)性特點

德彪西的音樂雖然以調(diào)性為基礎(chǔ)，但大大擴展了調(diào)域的范圍?！昂拖笳髦髁x者一樣，德彪西也很醉心于異國情調(diào)。1889年，在巴黎舉行的世界博覽會上，有爪哇、柬埔寨及其他東方民族歌舞表演，引起他極大的興趣。為了盡量擺脫西歐學(xué)院式的傳統(tǒng)，他對東方民族，俄羅斯的音樂進行了研究，……”。從這一側(cè)面，證實了德彪西因何常在樂曲中運用各種巾古調(diào)式、五聲音階以及他最喜歡的全音音階。這些調(diào)式的運用，大大拓展了他的藝術(shù)創(chuàng)作手段，藝術(shù)效果亦更加標(biāo)新立異，使其創(chuàng)造了與眾不同的“夢幻世界”。如，該曲主部主題及副部主題巾旋律音階之問的關(guān)系，都帶有較為明顯的東方特有的五聲音階的痕跡（見譜例1）。

在大小調(diào)和聲體系巾，調(diào)式、調(diào)性的確定性是靠和弦的功能關(guān)系來維持的。然而，德彪西在該曲中并未使用同有模式，而是模糊了和弦之問的功能聯(lián)系，使和聲獨立，打破了自然音級與變化音之問的界限，自由地運用半音，大大削弱了調(diào)性的功能。例如，鋼琴伴奏部分的第一至第四小節(jié)，單看樂譜，若不仔細(xì)觀察，難以發(fā)現(xiàn)有何不同，只不過是二、四兩小節(jié)對一、二兩小節(jié)的簡單重復(fù)。但德彪西的和聲色彩處理方面的精湛技藝卻在這里得到了充分的體現(xiàn)。例如，作者將第二小節(jié)的“c”在第四小節(jié)的同一位置巧妙地變化為“be”，這一小小的變動，不儀儀是一個音的變化，其和聲色彩亦發(fā)生了對比，給人以更為神秘和夢幻般的感覺（見譜例2）。

在呈示部中，主部與副部的過度，作者非常精妙地運用了一個分解增二和弦。在鋼琴伴奏部分的第20小節(jié)的短短一小節(jié)內(nèi)，即瞬問完美地完成了從六個降號到兩個升號的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，色彩由暗轉(zhuǎn)明（見譜例3）。

轉(zhuǎn)為D大調(diào)后，結(jié)構(gòu)開始復(fù)雜化。鋼琴在屬音上持續(xù)，增加了調(diào)式的穩(wěn)定性，右手伴奏音型為分解和弦。單簧管旋律部分只采用了屬和弦的二個音，和鋼琴部分既互為對比又互為補充，使和聲形象互相交織，充滿幻想和激情。31小節(jié)處轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，同樣是一個遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，好似幻境巾的色彩突然變暗。自45小節(jié)調(diào)式開始變得模糊不定，各種調(diào)性混合使用，矛盾進一步激化。64小節(jié)后，和弦經(jīng)過一系列的游離、變化，轉(zhuǎn)到A大凋，聲音減趨穩(wěn)定，和聲色彩更加豐富，伴奏部分開始側(cè)重于和弦的連接，在這一部分，力度一直在微妙地變化著，使樂曲更具表現(xiàn)力。92小節(jié)開始轉(zhuǎn)到降A(chǔ)大調(diào)，和聲運用增二度帶來了不安。大二度、增二度的連續(xù)使用給聽覺帶來了全新的效果。從152小節(jié)開始，音樂是對A部分中a和d的再現(xiàn)，鋼琴左手聲部大二度、六連音增加了音樂的緊張感。二度音程起伏不斷，以模進階級式攀升，緊張度幾近飽和。

另外，柱式和弦和分解和弦的混合運用使音域加寬，音樂跌宕起伏。從196小節(jié)開始進入了尾聲部分，節(jié)奏突慢，單簧管休止，鋼琴伴奏仿佛在盡力捕捉整個樂思的情緒，力度為漸強。最后四小節(jié)伴奏在屬音上持續(xù)，并結(jié)束在主音上，調(diào)性回歸。

三、旋律與節(jié)奏特點

德彪西的音樂創(chuàng)作的旋律發(fā)展上，避免了使用浪漫主義音樂巾常見的重復(fù)、擴展、模進、分裂等前人所熟知的藝術(shù)表現(xiàn)手法。而是將樂曲中旋律發(fā)展的模式變成了以短小的曲調(diào)細(xì)胞組合成一種新穎的動機語匯，做著相互不連貫的動靜結(jié)合。在節(jié)奏上喜歡使用復(fù)節(jié)拍和復(fù)節(jié)奏，節(jié)拍不規(guī)則的細(xì)分減弱了推動力，呈現(xiàn)松散流動的狀態(tài)。在《單簧管第一狂想曲》中，德彪西在這兩方面都有著高超的表演。

引子中，伴奏部分先以一個平行八度的旋律奏出，力度標(biāo)記為PP（很弱），同時與單簧管巾的一個小動機進行了相互互應(yīng)，營造出神秘、夢幻般的情景（見譜例4）。

從第5小節(jié)處單簧管聲部出現(xiàn)的切分音、二十二分音符和斷奏形成分散和弦等多種新的節(jié)奏型，以達(dá)到在速度中呈現(xiàn)的種種變化，從而捕繪出幻想與狂想的交織，探索與緊張并存的復(fù)雜情緒。單簧管與鋼琴伴奏的巧妙結(jié)合，使朦朧和夢幻般的意韻得到了更有力的加強（見譜例5）。

在第9小節(jié)處，引子逐漸消失，而鋼琴伴奏則通過兩小節(jié)不問斷的三連音組成的分解幾和弦，以及織體、和聲色彩的不斷變化，讓聽者仿佛置身于童話般神秘的仙島，眼前即刻浮現(xiàn)出茂密的森林，柔和的海風(fēng)輕撫著海水，擁攬著沙灘，給人以疑真疑幻的感覺（見譜例6）。

二連音的伴奏音型持續(xù)進行并圍繞主和弦展開，加同強化了主題，突出了主題部分。主題力度以PP開始，旋律柔和平緩，安靜沉穩(wěn)，止象樂譜巾標(biāo)記（doux et penetrant，意為“柔和甜美、打動人的。）所要求的那樣，柔美的旋律引領(lǐng)著聽者緩緩步人森林，并向森林深處走去（參見譜例1）。

副部主題出現(xiàn)與主部朦朧的意境形成鮮明的對比。單簧管的旋律及節(jié)奏未做大的變動，仍持續(xù)進行，而鋼琴伴奏部分的和聲色彩變換則更為豐富，使單簧管的旋律層和鋼琴伴奏的和聲層變得相對獨立，已構(gòu)成音樂進行中的多維空問。旋律開始以D大凋的主音、上巾音和屬音構(gòu)成，速度為poco mosso（稍快），曲調(diào)較前更為優(yōu)美流暢，光線曲暗轉(zhuǎn)明，似陽光穿過晨霧，直透樹林。進入副部主題后半段，二十二分音符的加入，速度的不斷變化（二十八小節(jié)處標(biāo)記為serrant意為加快；二十小節(jié)處標(biāo)記為plus vite意為更加迅速。），使光與色的交織更為復(fù)雜（參見譜例1）。

隨著單簧管主旋律逐漸突出變強，并以三連音、半音階、顫音及十二連音的形式進行，同鋼琴部分的和弦此起彼伏的呼應(yīng)，加強了環(huán)境的色彩變化。插部（一）中單簧管旋律復(fù)雜化，出現(xiàn)五連音、六連音、連奏、斷奏等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法的交織運用，環(huán)境變化琢磨不定。進入插部（二），跳音的運用又使樂曲緩和了不安，變得輕松、活潑。樂段巾模進、片段性重復(fù)是德彪西慣用的手法之一，象潑墨一樣的色彩變化使樂曲充滿神秘。

當(dāng)樂曲進入再現(xiàn)部時，主部主題的再現(xiàn)，鋼琴的織體又有了新的變化。左手的低聲部，由呈示部巾切分節(jié)奏音型變?yōu)檫B續(xù)的十六音符的二度持續(xù)音，音響效果如遠(yuǎn)處傳來隆隆的雷鳴聲，與寧靜的主題形成強烈反差。靜巾有動，相互交織，營造出一種緊張不安的氣氛。該作品的主題共出現(xiàn)三次，但每次都在和聲、節(jié)奏、音色方面進行不同的處理。

197小節(jié)開始進入了尾聲部分，節(jié)奏突慢，單簧管聲部休止，鋼琴伴奏仿佛在盡力捕捉整個樂思的情緒，力度為漸強。20小節(jié)單簧管旋律再次進入，以三連音節(jié)奏過度到由二十二分音符構(gòu)成的兩組七連音，營造出光彩奪目的景象。最后四小節(jié)巾，單簧管運用跳音，鋼琴伴奏則在屬音上持續(xù)，并結(jié)束在主音上，使調(diào)性回歸，結(jié)束全曲。

德彪西是一位不依賴于旋律和節(jié)奏生存的作曲家。雖然他的許多旋律常表現(xiàn)出片斷式、不對稱、不連貫的特點，節(jié)奏也往往進行著松散不規(guī)則的變化，但卻都具有自己的一套規(guī)則，既隨著其所追求的多變情緒和瞬問的感覺而不斷變化著。

四、和聲的寫作特點

和聲在德彪西的作品巾占有極其重要的位置。由于受法國印象派繪畫風(fēng)格的影響，德彪西的和聲寫作手法完全區(qū)別于傳統(tǒng)模式，作者喜好對不同色彩與音響作平面的、繪畫式的并列，主要通過增加和弦的可能性與減弱和聲進行的功能性，來渲染氣氛，創(chuàng)造音樂的意境，達(dá)到虛無縹緲、神秘莫測的幻想效果。他對和聲的創(chuàng)新及巧妙的運用，不儀擴展了和聲學(xué)的使用范圍和表現(xiàn)力，亦使和聲學(xué)的含義有了全新的解讀，對后期音樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

（一）和弦的平行進行

在德彪西的作品中，常常運用各種平行技術(shù)，這是其表現(xiàn)內(nèi)容的重要組成部分之一。在該作品的第9到17小節(jié)，鋼琴伴奏部分一連串三連音形式的平行和弦進行，是這一技法的完美體現(xiàn)。此處平行移動的和弦，在音程結(jié)構(gòu)上完全一致，彼此問只有音高的變化而無結(jié)構(gòu)的差別。每個聲部都是旋律的準(zhǔn)確移位，頗有多調(diào)性旋律結(jié)合的意味。此手法的運用，不儀生動而形象地襯托出一種靜寂的氛圍和色彩柔和的畫面，更增加了畫面的流動感，使藝術(shù)效果更為完美（參見譜例6）。

（二）不協(xié)和和弦的妙用

在印象主義音樂產(chǎn)生之前，傳統(tǒng)和聲的運用是非常嚴(yán)格的，和弦因自身的不協(xié)和性，使用時要受到種種限制。而在德彪西的作品巾，這些不協(xié)和音可以不必預(yù)備，甚至不必解決而獨立存在。比如在作品巾的第135小節(jié)到145小節(jié)巾，作者就巧妙地運用高疊和弦分解形式把樂曲的氣氛推向高潮。把高疊和弦作為一種獨立形式被自由運用已成為德彪西和聲語言的主要特征之一。

五、速度運用的特點

如同印象派最基本的繪畫技法一樣，德彪西除了運用旋律、和聲及凋式調(diào)性等手段來突破物體單一的、表面看來一成不變的“同有”色之外，在該作品中，這位偉大的音樂家還通過速度的二十二次的不斷變化，來捕捉物體在特定時問內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，以及那種受一定環(huán)境條件、空問距離和周圍其它物體影響的顏色。例如，引子及主部主題的速度Lent（慢速），進一步渲染r旋律朦朧、陰暗的色彩；第20小節(jié)速度cedez（逐漸減速）與緊接著的第21小節(jié)Poco mosso（稍快）相連接，為調(diào)性的變化及意境的轉(zhuǎn)變做了恰當(dāng)?shù)匿亯|。

綜觀德彪西的創(chuàng)作歷程，其晚年作品主要體現(xiàn)出兩種傾向，一種是音樂語言的繼續(xù)復(fù)雜化，突破r傳統(tǒng)的和聲與形式的約束，出現(xiàn)了多調(diào)式因素；另一種是恢復(fù)到法蘭西古典器樂曲的傳統(tǒng)道路。筆者認(rèn)為，《第一狂想曲》應(yīng)是前者的完美體現(xiàn)。該作品的凋式調(diào)性布局變化多端，重視鬩式的表現(xiàn)力，不拘泥于形式，充分利用多調(diào)性元素；對旋律的巧妙的構(gòu)思，以其慣用的音樂語言、片段零碎的斷句做著自由不對稱的發(fā)展；和聲色彩鮮明、走位飄忽，和弦之問交錯更疊，既獨立存在，又相互溶化吞沒；速度的不斷變化，更進一步渲染了作品色彩的瞬息萬變。上述創(chuàng)作手法的運用，令該作品的音樂時而虛幻飄渺、模糊朦朧；時而光彩奪目、熠熠生輝，引領(lǐng)聽者的思緒逐步進入劍“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的美妙境界之中。

總之，藝術(shù)家通過對多種藝術(shù)表現(xiàn)手法的個性化運用，以及對單簧管音色的獨到的見解，結(jié)合其成熟的創(chuàng)作理念，賦予了單簧管全新的藝術(shù)表現(xiàn)力。使得《第一單簧管狂想曲》一經(jīng)問世便成為單簧管音樂作品巾的上乘佳作。同時，為現(xiàn)代單簧管音樂藝術(shù)的改革與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。