雪漢青

【摘 要】敘述語言是長篇連播文本構(gòu)筑的基礎(chǔ)，演播好敘述語言就做好了演播工作的一大半。長篇連播的編導(dǎo)可以通過講解、引導(dǎo)、演示、示例等幾種方式幫助演播者確定敘述語言的整體風格定位、培養(yǎng)節(jié)目的對象感、掌握語言的內(nèi)在律動感。

【關(guān)鍵詞】廣播 長篇連播 編導(dǎo) 敘事語言 風格 定位 對象感

【中圖分類號】G212 【文獻標識碼】A

一、敘事語言在長書連播中的界定和重要性

廣播節(jié)目的編輯工作不僅是案頭文字稿的廣播化處理，也是錄音現(xiàn)場的導(dǎo)演，稱其為編導(dǎo)可能更合適。而一位長篇連播編導(dǎo)的工作可以分為前期案頭工作、中期錄音現(xiàn)場和后期編輯制作三個部分。在中期的錄制現(xiàn)場，編導(dǎo)對于演播者的演播掌握又可以分為人物語言的把握和敘述語言的把握兩部分。本文將著重分析編導(dǎo)對于演播者敘述語言的掌控和指導(dǎo)。

所有非人物性的語言都屬于敘述語言，包括歷史背景、現(xiàn)場環(huán)境、人物關(guān)系、情節(jié)演進、心理描寫。無論是虛構(gòu)類文學(xué)作品還是非虛構(gòu)類文字作品，敘述語言是文本構(gòu)筑的基礎(chǔ)，可以說演播好敘述語言就完成了長篇連播節(jié)目的一半工作。

目前，參與長篇連播節(jié)目錄制的演員主要有兩大類型，一種是播音專業(yè)出身的演員，一種是舞臺、影視劇和配音演員。二者在長篇連播錄制中都存在一定的不足：播音專業(yè)的演員在人物語言方面的實踐較少，在語言敘述方面容易過平，缺少起伏跌宕的變化，聽起來不抓人、不入戲；影視劇及配音演員在人物語言方面通常都表演得活龍活現(xiàn)，但在敘述語言方面則存在一定的困難。筆者在多年的工作中不止一次遇到著名演員因為害怕敘述語言而對廣播電臺的長篇連播節(jié)目望而卻步，也多次遇到資深藝術(shù)家卻掌握不好敘述語言的情況。因此，文學(xué)廣播節(jié)目編導(dǎo)掌握一些必要的導(dǎo)演專業(yè)知識和技能，幫助演員盡快進入狀態(tài)，對錄制長篇聯(lián)播節(jié)目作品是很有必要的。

二、如何幫助演員把握敘述語言技巧

怎樣幫助演員掌握一部作品的敘述語言？長篇連播節(jié)目的原著通常都是比較長的，很多演員即使通讀過一遍，也不太可能有編導(dǎo)對作家及作品熟悉，越是優(yōu)秀的演員越尊重編導(dǎo)在作品原著方面的認識，很樂于與編導(dǎo)合作，深入了解作品，節(jié)目編導(dǎo)可以在以下幾方面幫助演播者。

（一）敘述語言的整體風格定位

一部作品是小說還是紀實文學(xué)亦或是新聞作品、歷史著作，體裁不同決定了要用不同的風格去處理。新聞作品相對要求冷峻、客觀，有一定的抽離感，而紀實文學(xué)則大多古道熱腸，貼近生活現(xiàn)實也貼近讀者的感情。同是小說，言情小說委婉曲折，懸疑小說神秘詭譎，整體風格上自然有很大不同。掌握好了基調(diào)，敘述語言的底色就打好了，就可以在上面盡情揮灑五彩斑斕的顏色?；{(diào)不準確，其他方面再花哨，只會涂抹成黒糊糊的一團臟抹布。在這方面，文學(xué)廣播節(jié)目編導(dǎo)最好經(jīng)受過文學(xué)專業(yè)方面的訓(xùn)練，對文字語言比較敏銳，能夠幫助演員更深入有效地體會作品風格。而原作的文字風格轉(zhuǎn)變成有聲的敘述語言依然有一些轉(zhuǎn)化技巧，可以幫助演員盡快從語言變成形象進入二度創(chuàng)作狀態(tài)。

1.作者代言人

最直接的形象轉(zhuǎn)化就是演播者將自己想象成作者為聽眾講述故事。而作者是什么樣的性格氣質(zhì)，可以通過與作者的直接接觸了解，也可以從作品中去體會。比如作家劉震云，他的語速不快，有點冷幽默，那么演播他的作品，如《一地雞毛》《我叫劉躍進》等，就可以貼近作者的形象氣質(zhì)。演員尤其是舞臺影視劇演員對于形象的領(lǐng)悟是很快的，他們通常模仿能力都很強，有了一個可視的形象在，就很容易抓住整體敘述基調(diào)了。

從這一點講，我非常不認同有些長篇編導(dǎo)只是為了讓聲音豐富隨意將第一人稱的作品改編為第三人稱的男女聲對播，這是一種偷懶的方法。因為男女心理和觀察視角有很大不同，很多作品不能進行如此簡單地互換。例如：當一位男性作者觀察描寫一個女性人物時，他一般會注意到的是該女性的整個體態(tài)、曲線、走路的步姿、衣服的顏色（男性更重視視覺），而女性作者會越過整體直接注意到細節(jié)，如口紅、指甲油、發(fā)卡及香水味（女性偏重嗅覺），并直覺判斷這是一個什么樣的人，可不可以交往……人稱代詞可以變更，但是這些視角是不可能都改變的，任意改變敘述者的性別角色聽起來會很別扭。

當然，作家風格差異性很大，不一定男作家的作品一定都是男聲演播，女作家的作品都是女聲演播。作家周大新的小說《湖光山色》以一個鄉(xiāng)村女子為主人公，語言很細膩柔美，筆者在處理時就選擇了演播藝術(shù)家牟云（女）來演播。而女作家嚴歌苓的《陸犯焉識》是以右派陸焉識（男）為主角，又是一個反映政治風云的宏大題材，女聲演播者很難駕馭，雖然編輯幾經(jīng)斟酌，最終還是選擇了李野墨（男）來演播這部作品。

2.講故事人的形象定位

并不一定所有的作者都使用一種固定筆調(diào)、固定風格寫作，優(yōu)秀的作家甚至會有意突破自己習慣的表達方式，不斷摸索創(chuàng)新，所以同一位作者的不同作品可能需要不同的處理方式。劉震云的《1942》顯然不可能再使用冷幽默處理。莫言的《紅高粱》，用山東紅高粱寓意中華民族粗獷旺盛的生命力；他的《透明的紅蘿卜》又因為敏銳、纖細的兒童視角獲得讀者稱贊。在處理不同類型的作品時，有些需要塑造敘述者的形象，當然這個形象是要通過聲音表達出來的。

筆者在錄制鐵凝的長篇小說《笨花》時，就與演播者李野墨商量講述者應(yīng)該是怎樣的一個形象定位，這部作品是全知全能型的視角，時間跨度接近百年，過于蒼老或過于年輕都不合適，我們定基調(diào)為中年，基本貼近李野墨的本色，但是在作品開始時飄逸一點、亮一點，后半部越來越厚重、沉重。

筆者目前正在預(yù)備紀實文學(xué)《只有醫(yī)生知道》的演播工作，我沒有機會與作者張羽面談，但我為這部作品構(gòu)思的演播者形象是一位干脆利索的知識女性，內(nèi)心世界很豐富，外冷內(nèi)熱，偶爾會失控暴露內(nèi)心的感情。我想這是合乎讀者及聽眾對一位優(yōu)秀醫(yī)生的期待的。

有時候為了突出敘述者的聲音形象，經(jīng)驗豐富的演播者還會有意識設(shè)計一些聲音造型，某種特別的語言習慣。比如一緊張就有些結(jié)巴、特別的語氣詞、特殊的聲調(diào)等。負面性的經(jīng)驗也有。筆者曾經(jīng)聽過一部《福爾摩斯探案集》，演播者的聲音比較峭拔又陰郁，很容易讓人聯(lián)想起影視劇里面的福爾摩斯瘦瘦高高的形象。但是這部小說實際上是以福爾摩斯的助手華生醫(yī)生的視角構(gòu)思創(chuàng)作的，華生的形象在我感覺可能與福爾摩斯正好相反，應(yīng)該是比較善良，稍胖一點，語速會慢一點甚至有些遲緩或詞不達意。這個節(jié)目恐怕是沒有太仔細考慮作品敘事角度而遠離了原著第一人稱的形象。

3.讀書人

隨著主持人類型節(jié)目增多，社會明星效應(yīng)增強，出現(xiàn)了另一種長篇節(jié)目錄制者，他們不把自己定位為演播者，而是傾向于盡可能保留自我形象，把自己當成一個念書人，念書給聽眾聽。他們作品處理比較疏離，大多有自己成型的調(diào)子，形成較為鮮明的個性化特征。而眾多的粉絲偏偏就是喜歡他們的調(diào)子，追逐這種個性。如果說傳統(tǒng)演播者是服務(wù)于文字作品、演繹文字作品，那么新潮流的演播者已經(jīng)反客為主，他們是要文字作品為我服務(wù)，借某部作品展示自己的聲音條件、技藝才能。當然他們中一部分優(yōu)秀的人也有自己的思考，例如中央人民廣播電臺的金話筒獎獲得者姚科就在這方面做了不少探索和嘗試。他學(xué)習借鑒袁闊成先生的評書演播經(jīng)驗，不一定靠模仿聲音惟妙惟肖取悅聽眾，平淡中達到神似，憑借自身出色的聲音條件和多年電視解說配音的經(jīng)驗，他的聲音線條自然流暢，感情處理節(jié)制內(nèi)斂，無論網(wǎng)絡(luò)上還是聲優(yōu)群中都擁躉聚集。

（二）節(jié)目對象感的培養(yǎng)

長篇節(jié)目編導(dǎo)還需要幫助演播者盡快尋找到敘述語言的對象感，播給什么樣的人聽、在什么樣的場合、怎樣的距離感。通常舞臺演員的臺詞是劇場式的，為了讓后排觀眾都能聽清楚，語言比較夸張，影視劇配音演員過于依賴畫面和原聲模仿，脫離了畫面往往缺乏自信，不知道分寸如何拿捏。廣播節(jié)目編導(dǎo)要根據(jù)作品需要幫助演員盡快尋找到話筒前的狀態(tài)。

劇場式的聽眾對象?？梢越梃b評書播講的藝術(shù)風格，繪聲繪色。筆者在錄制紀實文學(xué)《打眼》時，邀請的是原書作者白明自己來講他在古玩行里吃虧上當?shù)墓适拢瑢τ谝粋€從來沒有過錄音經(jīng)驗的講故事人，我給的建議就是模仿他熟悉的評書演員的講故事風格，感覺一屋子人都在聽他擺龍門陣，而人越多他講得就越興奮，情緒越高。最后節(jié)目完成的效果很不錯。

主持人一對一式的聽眾對象。有些作品比較小資情調(diào)，杯水微瀾，適合演播者模仿某位夜間節(jié)目主持人，好像對著一個固定的聽眾，甚至可以建議他把錄音話筒想象成是電話，在話筒的另一邊有一個人在聽他說話。有對象感的演播與沒有對象感的演播聽起來差別很大。

內(nèi)心獨白式。內(nèi)心獨白很接近畫外音，他不是沒有對象，只不過聽者就是自己，是對自己講，讓自己明白，講的過程往往就是反思、領(lǐng)悟的過程。這種方式演員們比較熟悉，很容易掌握。

其實錄制長篇連播是一個比較漫長的過程，很可能在不同的情景下會用到不同的對象感的方式來處理敘述語言，這也是作品有起伏有變化的重要手段。

（三）掌握語言內(nèi)在律動感

歸根結(jié)底，廣播節(jié)目錄制是對文字進行二度創(chuàng)作的一個過程。雖然文字來源于對語言的記錄，但是在文字誕生之后，文字就開始與語言有了距離，語言是流動的、善變的、粗糙而生動的，而文字是規(guī)則的、固化的、準確而精煉的。文字的使用者努力使用文字表達鮮活的語言，但書面文字和語言之間依然有張力存在。因此演播者在將書面文字變成有聲語言時會遇到各種障礙，幫助演播者克服障礙是廣播節(jié)目編導(dǎo)的責任。

幫助演播者在話筒前找到松弛狀態(tài)，享受讀書的樂趣，建立內(nèi)在自信。剛剛接觸錄音間演播環(huán)境的演播者會緊張，即使是一些很有舞臺經(jīng)驗或配音經(jīng)驗的演員也會緊張，心里沒底，急于把字詞句完整念出來，或者按照預(yù)先的作品處理標記展開抑揚頓挫，聽起來很生硬。曾經(jīng)有位著名演員和我合作了三部長篇作品，都沒能克服話筒前的緊張狀態(tài)。他告訴我，同樣的時間下來，演播錄音比他在劇場里演一部大戲（話?。┻€累，一晚演出嗓子不會有任何問題，但是半天錄音下來嗓子就開始沙啞了。

記得曾經(jīng)有位年輕演播者第一次試錄長篇，李野墨在一旁監(jiān)聽，他告訴年輕的演播者：你要享受你的演播過程，要有一點自戀，對自己的聲音演繹要有自信，要有強烈的內(nèi)在沖動吸引別人來聽你講故事。我想，李野墨傳授的是他的經(jīng)驗之談。自信而且自得其樂的狀態(tài)是長篇演播的最佳狀態(tài)，可以非常經(jīng)濟地使用嗓音，使聲音松弛自如。

作品整體格局的戲劇性高低快慢。幫助演播者找到整部作品的情節(jié)推動力，找到故事框架大結(jié)構(gòu)，找到戲劇高潮點，也就掌握了作品整體的節(jié)奏感。有了大結(jié)構(gòu)在心里，具體的片段處理就不會出大格。

情節(jié)進展中的節(jié)奏變化。依據(jù)編導(dǎo)自己對作品的理解，對演播者的藝術(shù)處理在速度快慢、聲調(diào)高低、力度強弱等方面提出要求。

三、編導(dǎo)在導(dǎo)演過程中可以使用的幾種手段

（一）講解

因為編導(dǎo)對作家背景、作品風格、作品結(jié)構(gòu)等方面更為熟悉，可以給演播者講解，便于演播者找到合適的聲音處理方式。比如都梁的歷史小說《大崩潰》，描寫上世紀四十年代國民黨正面戰(zhàn)場的中原會戰(zhàn)全景。作者精心構(gòu)思了在國民黨陸軍服役的哥哥與在國民黨空軍服役的弟弟這樣一組人物關(guān)系——昏聵落后的陸軍和積極明朗、有文化的空軍，反映了作者對國民黨正面抗日戰(zhàn)場的兩種基調(diào)——嘆息和尊敬。那么演播者在處理陸軍作戰(zhàn)場景和空軍作戰(zhàn)場景時，顯然應(yīng)該有兩種不同的基調(diào)。

（二）引導(dǎo)

演員一時不知道如何處理某些文字時，編導(dǎo)要予以引導(dǎo)。筆者多年前與著名演播藝術(shù)家翟萬臣合作錄制美國作家寫作的紀實文學(xué)《最長的一天》，其中一個段落，表現(xiàn)諾曼底登陸戰(zhàn)役開始前的部隊登船，因為部隊人數(shù)眾多，而且來自多個國家，番號紛繁，演播者感覺到聽眾根本不可能記住這么多內(nèi)容，問我是否干脆刪掉？我理解作者這個段落并不需要聽眾記住所有的部隊編制番號，只要讓聽眾感覺到這是一個大戰(zhàn)役，動用的部隊之多是歷史上罕見的，這就達到藝術(shù)效果了。我建議演播者想象一部電影，快速的蒙太奇鏡頭組接，觀眾并沒有看清楚有多少部隊，只是知道很多很多，就對了。聲音是否也能達到這樣的藝術(shù)效果呢？于是翟萬臣充分發(fā)揮了他的聲音造型能力，使用了高低錯落的不同聲音營造出眾多部隊紛至沓來、各種鼓動口號此起彼伏的壯觀場面。把一段險被刪掉的文字變成了聲音藝術(shù)的精品。

《最長的一天》的結(jié)尾部分是一段“傷亡小記”，近四分鐘的長度完全都是數(shù)字，美軍陣亡多少、負傷多少、失蹤多少，英軍、法軍、加拿大……怎樣把數(shù)字念出感情，念得聽眾愛聽，實在考驗演播者的功力。我對演播者瞿弦和建議：好像在朗誦一座墓碑的碑文，而那碑文是不斷滾動上升的字幕，緩緩地、壓抑地，似乎是竭力控制不流出眼淚。結(jié)果這段數(shù)字的文字在音樂的烘托下成為我講課時經(jīng)常播放的示范經(jīng)典片段。

（三）演示

編導(dǎo)要敢于用演示的方法表達出你想要達到的藝術(shù)效果。在錄制《最長的一天》時，我們邀請了著名影視劇演員李幼斌演播了其中的兩講。李幼斌曾經(jīng)有過多年話劇舞臺的實踐，臺詞功力相當深厚。在演播一段戰(zhàn)場搏殺的情節(jié)時，我感到演播雖然夠緊張、夠刺激，但是在聲音的動作感上還略有欠缺，于是我和演員商量，在描述戰(zhàn)斗中使用匕首解決敵人的地方，加入一個象聲語氣，好像用手在脖子那里比劃一個抹脖子的動作。雖然我學(xué)得不像，但是演員馬上就明白了我的意圖，當然李幼斌發(fā)出的那一聲“咔”，比我學(xué)得生動傳神的多。

（四）幫助演員尋找語言的示例

如果某些文學(xué)作品的感情過于復(fù)雜，演播者一時難于把握，編導(dǎo)也很難用以上三種方式使其領(lǐng)悟藝術(shù)效果，還可以借鑒一些成功的語言范例，讓演播者找到自己的定位。多年以前筆者執(zhí)導(dǎo)廣播小說《夜行驛車》，這篇蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基的作品，是以安徒生的經(jīng)歷為原型創(chuàng)作的。作品中安徒生給幾個鄉(xiāng)村姑娘講自己的故事，卻說是他認識的一位朋友的故事。演播者怎么都拿捏不好講述者的分寸。那時恰好上海譯制片廠配音了一部電影《德克薩斯州的巴黎》，老藝術(shù)家尚華在其中配音男主人公，他到處尋找自己離家出走的妻子，后來在一處色情表演場所發(fā)現(xiàn)了妻子的蹤跡，那是一種單向透明玻璃隔斷的房間，男主人公可以看見妻子，也可以對她說話，但是里面看不見外面。男主人公沒有和妻子相認，只是要求妻子聽他講一個故事，他用第三人稱的口吻講述的正是自己的故事。于是我建議演播者聽聽尚華的配音，學(xué)習他對感情的內(nèi)斂與偶爾流露之間的控制。雖然這已經(jīng)近乎人物語言的塑造了，但是我還是想用它作為例子說明收藏一些好的聲音作品對于幫助演播者的作用很大。

在傳統(tǒng)文學(xué)節(jié)目比較繁榮的時期，各種詩歌、散文、短篇小說以及錄音剪輯解說等節(jié)目都是用來發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和訓(xùn)練演播者極好的途徑，較短的篇幅也利于演播者精細加工處理，反復(fù)磨合。譬如已故的表演藝術(shù)家董行佶朗讀的《荷塘月色》通篇就是一個穿長衫的文化人在清華園月下的吟哦，那種意境、那種語流的暢達和韻味的兼具是現(xiàn)在人難以企及的。而他在演播蘇聯(lián)作家高爾基的散文《海燕》時則將一個反抗黑暗壓制的革命者的形象塑造得剛毅勇敢。處理老舍的長篇小說《駱駝祥子》也游刃有余。那時候的演播者通常是在積累了一定的藝術(shù)經(jīng)驗之后才開始長篇連播的錄制，而現(xiàn)在的演播新人幾乎都沒有這些錄音實踐機會，直接進入長篇連播的實戰(zhàn)。對于編導(dǎo)來說，在時間緊、錄音棚成本高、工作效率壓力大的情況下，還有沒有可能幫助演員磨戲？恐怕大多時候是不可能了。只能依靠成熟的老藝術(shù)家或者一些新人就不經(jīng)培訓(xùn)直接上崗，這樣往往造成長篇連播節(jié)目質(zhì)量的整體下滑，進而使得聽眾流失，長篇連播節(jié)目生存的空間也不容樂觀。因此亟需廣播編導(dǎo)在有限的空間里做好編導(dǎo)工作，拿出最好的藝術(shù)成果獻給聽眾。

（作者單位：中央人民廣播電臺綜藝節(jié)目中心）

（本文編輯：寧黎黎）