許月華

摘要：在詩歌這種話語方式中，詩人常常借助于語言偏離來實現(xiàn)表情達(dá)意的語用效果。從詩歌語言的多個層面分析了中國古詩中偏離手段的運用，并從認(rèn)知心理學(xué)的角度分析了詩人選擇偏離的心理過程。分析表明偏離的使用可以凸顯詩歌的中心內(nèi)容，形象并貼切地映射詩人的內(nèi)心情感。

關(guān)鍵詞：中國古典詩詞;語言偏離;情感;認(rèn)知

中圖分類號：H109.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-6378（2015）05-0092-05

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2015.05.014

在語言交際的過程中，發(fā)話人為了某種交際意圖，有意識地背離普遍的語法規(guī)則或語用準(zhǔn)則的語言使用現(xiàn)象，被稱為語言的偏離。詩歌即是一種偏離。作為一種最能體現(xiàn)作者主觀志趣和個性風(fēng)格的文學(xué)體裁，詩歌對語言偏離的運用達(dá)到了極致。孫丙堂系統(tǒng)分析了英語抒情詩中各種偏離手段的運用，并指出偏離手段可以凸顯詩歌的中心內(nèi)容，映射詩人的內(nèi)心情感[1]。于建華認(rèn)為偏離是詩人對語言的創(chuàng)造性使用，并系統(tǒng)分析了英詩語言的偏離手段及其審美效果[2]。對該領(lǐng)域的研究大多為對偏離的效果和手段的分析，罕有學(xué)者從認(rèn)知的角度系統(tǒng)研究詩歌語言偏離的動因，將古詩中的偏離和詩人選擇偏離的認(rèn)知過程結(jié)合分析是一個全新的研究視角。本文主要借鑒白紅愛的研究成果[3]，分析讀者理解偏離的認(rèn)知過程，進(jìn)而得出詩人在詩歌創(chuàng)作的過程中選擇偏離的意圖和認(rèn)知過程，從而更深層次地理解語言偏離的認(rèn)知理據(jù)和詩人的內(nèi)心情感。

一、語言偏離的運用

詩人為了將內(nèi)心的情感和思想得以凸顯和豐富，會創(chuàng)造性地使用人們熟知的語言單位，進(jìn)而打破讀者頭腦中已經(jīng)形成的對于常規(guī)范型的期待。這種創(chuàng)造性的語言被稱為語言的偏離。

文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)模式主要包括語音語調(diào)層，意義建構(gòu)層，修辭格層，意象意境層和思想情感層五個層級。語音語調(diào)與意義建構(gòu)屬于語言層面，語言的常規(guī)（norm）與變異（deviation）的對立與統(tǒng)一產(chǎn)生語言的張力。同時，語言是修辭格層，意象意境層和思想情感層的物質(zhì)載體，這三層也屬于偏離研究的范圍。在具體的詩歌創(chuàng)作中，詩人往往將兩種或幾種類型的偏離交匯融合在一起，達(dá)到傳情達(dá)意的語用效果。

（一）語音語調(diào)層的偏離

音樂性是詩歌文體的首要特征，同時也是詩歌表情達(dá)意的重要手段。在中國古典詩歌中，較常見的“語音偏離”是“轉(zhuǎn)韻”手法的運用。如謝靈運的田居詩《田南樹園激流植楥》，全詩押“東”韻，而“江”“窗”二字屬“江”韻，本不協(xié)調(diào)。在這里，“江”變音讀成“工”，“窗”變音讀作“充”與“東”韻相協(xié)調(diào)。詩里描寫了優(yōu)美的田園環(huán)境，景物描寫很精致，層次感極強，有些動詞用得恰到好處，見出了作者的情致，加上詩人對“轉(zhuǎn)韻”手法的運用，更突顯了作者的閑適心情。

（二）意義建構(gòu)層的偏離

意義建構(gòu)層的偏離首先是詞匯偏離（lexical deviation），即偏離或者違背詞匯常規(guī)的用法，如改變詞匯的詞類。如“春風(fēng)又綠江南岸”中的綠，形容詞用作動詞，作吹綠的意思，形象的表現(xiàn)了春天到來后千里江岸一片新綠的景物變化，突顯了詩人眺望江南，思念家鄉(xiāng)的深切感情。句法偏離（syntactic deviation）指在句子成分和句子結(jié)構(gòu)方面偏離或違背語言常規(guī)，如“倒置”（inversion）就屬于句法偏離的一種。詩人不按正常的順序排列句子成分，既是為了突出某一層意思，也有適合韻律節(jié)奏的考慮。

（三）修辭格層的偏離

詩歌情感能得以生動地體現(xiàn)，主要借助隱喻來實現(xiàn)。隱喻是詩人常用的一種修辭手法，也是很重要的偏離手段。將隱喻用得出神入化的代表作是李清照的《醉花陰》。這首詞的最后三句為：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，其中“人比黃花瘦”堪稱絕句。以黃花來比喻人因相思而憔悴，襯托出“莫道不消魂”的深意。以花木之“瘦”比喻人之瘦，表達(dá)了作者的憂郁和悲傷的思念之情。一個“瘦”字，在整篇中起了畫龍點睛的作用，把“愁”字推向了最高峰，給讀者帶來了強烈的震撼力。

（四）意象意境層的偏離

意象意境層是修辭格層所指向的目標(biāo)，也是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中最關(guān)鍵的層次，是文學(xué)作品之為文學(xué)的本質(zhì)所在[4]。周密的《獻(xiàn)仙音·吊雪香亭梅》中的抽象意象“飄寒”和“吹凍”中的形容詞“寒”和“凍”被名物化，并用作動詞的賓語。不說天飄寒雪，而說是雪“飄寒”;不說凍氣入云，而說云在“吹凍”。這即突出“寒”與“凍”，又顯得較為活潑。這樣的偏離與張力，很好地表現(xiàn)出作者對南宋亡國的哀傷、悲憤之情。

（五）思想情感層的偏離

辛棄疾的《丑奴兒·書博山道中壁》，上闋描述了詩人少年時涉世未深，樂觀自信，卻故作老成，勉強說些“憂愁”之類的話，下闋描述了詩人隨著年歲的增長，閱歷漸深，充滿報國熱情。他力主抗戰(zhàn)，收復(fù)失地，卻不得賞識，屢遭排斥，滿腹愁苦卻無處傾訴，只得故作閑適灑脫地說秋天天氣變涼爽了。少年時看似憂愁實則歡愉與而今的貌似閑適實則愁苦，詩人將這種矛盾對立的心情統(tǒng)一起來，表現(xiàn)了他飽經(jīng)憂患，對國事那種日非自嘆無能為力，那種深沉而又矛盾的思想情感，讓人為之動容。

二、語言偏離的認(rèn)知分析

偏離是一種有意識的語言使用手段，其目的是在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作中產(chǎn)生突出的效果，被突出的部分被稱為“前景”（foregrounding），與“背景”（backgrounding）相對。讀者在欣賞一首詩時，最注意其不同尋常的部分，正常的語言如同“背景”，偏離的語言正如被置于前景的“突出”部分，吸引讀者去揣摩其內(nèi)涵，進(jìn)而體會其蘊藏的思想與情感。人類的情感和認(rèn)知是相互作用、相互影響的，認(rèn)知在任何時候都不可能與情感脫離。詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作表情達(dá)意的認(rèn)知基礎(chǔ)可以通過接受心理學(xué)和圖式理論等相關(guān)理論得以論證。

（一）語言偏離的認(rèn)知基礎(chǔ)

在姚斯的接受理論中，期待視野是指文學(xué)接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待[5]。任何一部處于獨立狀態(tài)的文學(xué)作品，都是借助于作者和讀者的期待視野才獲得關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一?！捌诖曇啊卑▋蓚€層面，既指作家層面的預(yù)期期待，又包含讀者層面的審美期待。要讓自己的作品被讀者接受，詩人就必定要考慮讀者的期待因素。所以詩歌的偏離是相對于讀者或讀者群對常規(guī)范型的期待而產(chǎn)生的，是詩人的一種有意識的語言創(chuàng)造行為，而不是絕對的。當(dāng)讀者判斷出語言單位偏離了它的常規(guī)范型時，人們對其產(chǎn)生的期待就會被打破。

語言中各個語言單位是相互關(guān)聯(lián)的，小的單位是更高一層單位的組成部分。一旦在大腦中固化，這些語言單位就會作為一個整體，以圖式的形式儲存在大腦。圖式作為某一事物具體構(gòu)成的框架，是一種主動的信息加工裝置，具有預(yù)期的作用，為人們理解某種事物提供積極的準(zhǔn)備狀態(tài)。人們對某事物的發(fā)展過程、環(huán)節(jié)和語言材料將要涉及的內(nèi)容產(chǎn)生一個預(yù)期。在詩歌賞析的過程中，這種預(yù)期和期待跟閱讀幾乎是同步的。由于文學(xué)語言單線性的特點，作家創(chuàng)作時無法將整體創(chuàng)作意象和盤托出，而只能繼時性地線性展開，整體意象被分解。一首詩作為整體成為一個圖式儲存在詩人的大腦里，讀者在欣賞詩歌的過程中，只有不斷地把單個意象整合成新的整體意象，在理解了整首詩的基礎(chǔ)上才能讀懂詩人的內(nèi)心情感。本文以詩歌這種文體為例，來證明詩人在詩歌創(chuàng)作的過程中是經(jīng)過認(rèn)知分析后才將個人心理情感以偏離常規(guī)的范式外在化。

（二）偏離——打破人們的期待

Cook將語篇分成三種類型：一是使已有圖式得到進(jìn)一步鞏固的語篇（schema reinforcing）;二是保持已有圖式的現(xiàn)狀的語篇（schema preserving）;三是破壞并重組已有圖式的語篇（schema refreshing）[6]。本文主要研究的是第三類。語言偏離主要涉及有關(guān)世界的圖式和有關(guān)語言的圖式的重組，Cook將語類結(jié)構(gòu)的圖式從語言結(jié)構(gòu)的圖式中分離出來。語言的偏離只有在語言結(jié)構(gòu)的圖式被破壞的情況下才能產(chǎn)生一定的語用效果。

三、語言偏離的認(rèn)知過程

在語篇信息論中，交際概率與信息度成反比：一個言語生發(fā)物出現(xiàn)的可能性或者可預(yù)示性愈小，其信息度便愈高;反之亦然。言語生發(fā)物的可預(yù)示性取決于交際預(yù)期。交際預(yù)期可分為四個等級，其中第三種預(yù)期是基于語篇類型的預(yù)期。語篇類型能夠反映語篇世界、知識構(gòu)型以及語言表現(xiàn)形式的典型特征，因此對言語發(fā)生物具有一定的預(yù)期作用[7]。詩歌作為一種特殊的語篇類型具有很高的信息度，讀者在閱讀詩歌的過程中需要復(fù)雜的認(rèn)知分析，才能夠領(lǐng)會詩人所飽含的深情。

（一）判斷語言的偏離

閱讀詩歌時，讀者首先要判斷出語言中的偏離，也就是在整合新信息時首先要判斷該語言是否符合根據(jù)原有的圖式作出的期待。Graesser的SP+T（the Schema Pointer plus tag model）模式有助于人們做出對語言做出判斷[8]。該模式提出了一個假設(shè)，認(rèn)為不同的事物和現(xiàn)象在人們的記憶中是以不同的內(nèi)容圖式表現(xiàn)出來的。每一種圖式都由兩部分構(gòu)成：第一部分被稱為典型特征（Pointer），它與圖式的原型結(jié)構(gòu)相一致，能將該事物或現(xiàn)象指向它所屬的圖式;第二部分被稱為附加特征（tag），這部分與圖式不相符或無關(guān)聯(lián)。當(dāng)新信息進(jìn)入記憶系統(tǒng)表現(xiàn)為對原有圖式既有聯(lián)系又小有區(qū)別或?qū)D式的偏離時，讀者就可以斷定它屬于語言偏離。

（二）激活偏離使用的語言單位

語言的任何一個層面都可以發(fā)生偏離。而語言層面上的任何一個單位一旦在人腦中固化，成為一個圖式，即使它的某一部分發(fā)生了偏離，其余的組成部分仍可以激活整個常規(guī)范式。Harris運用McClelland和Runelhart的互動激活模式，以習(xí)語為例來解釋偏離常規(guī)的詞匯激活人腦中完整圖式的過程，并將這一激活過程稱之為“先鋒激活”（priming）[9]。研究顯示“先鋒詞”（prime）作為先出現(xiàn)的詞，總能激活緊隨其后的與之語義相關(guān)的詞語。

使先鋒激活得以實現(xiàn)的機制包括擴散激活和語義整合，兩者通常同時起作用。擴散激活指語言單位是一個互為聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，那些在語言結(jié)構(gòu)上經(jīng)常同時出現(xiàn)并在語義上相關(guān)的語言單位之間具有最強的聯(lián)系。一個先鋒詞的出現(xiàn)會順著這種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)擴散開來，從而激活與之相連的目的詞[3]。語義整合指的是一個目的詞往往很容易被同屬于一個語言概念的圖式網(wǎng)中的先鋒詞所激活。這是因為人們總是自動地將語言單位的意義與它所出現(xiàn)的上下語境相整合[3]。兩種激活機制總是同時在起作用，下面以修辭格層的偏離——隱喻來分析兩者是如何共同起作用使讀者腦中整個認(rèn)知單位得以激活的。

以李清照的《醉花陰》為例，全詞以“薄霧”“濃云”等意象開頭，作為先鋒詞“薄云”“濃霧”會激活讀者大腦中與這一感情基調(diào)及語義相關(guān)的語言單位。前文呈現(xiàn)的所有意象意境在語義上相互關(guān)聯(lián)，也為最后的“瘦”字奠定了悲涼凄苦的基調(diào)。讀者要理解詞人是用“比瘦”來隱喻自己的憂郁和思念之情，就需要從整個特定的詩境去理解，因為一首詩是一定詩情詩境的整體，每一句都是整體的一部分，而不是孤立的片段。人們總是自動地將語言單位的意義與它所出現(xiàn)的上下語境相整合，這時候語義整合就起到了作用。通過兩種機制的相互作用，讀者就不難理解詞人是通過描述重陽節(jié)把酒賞菊，烘托出一種凄涼寂苦的氛圍，表達(dá)思念丈夫的孤寂心情。

（三）偏離所產(chǎn)生的語義映射

通過認(rèn)知單位的激活機制可知，一旦語言結(jié)構(gòu)作為整體在大腦中以圖式的形式儲存下來，它的某一部分發(fā)生偏離時，其余的結(jié)構(gòu)仍能激活整個常規(guī)范式。此時常規(guī)范型成為背景，偏離的部分成為前景，前景被背景突顯出來。語義映射將被突顯的意義追加到背景意義上，豐富了偏離的語言表達(dá)式的意義。映射作為人類所特有的創(chuàng)造、傳遞和理解意義的認(rèn)知能力，能夠在不同的認(rèn)知領(lǐng)域之間產(chǎn)生。正是這種認(rèn)知能力使人們可以理解偏離的語言表達(dá)式的意義，也使得人類的語言具有了創(chuàng)造性。Fauconnier列舉了三種映射[10]。

投射映射是將一認(rèn)知域的某一部分結(jié)構(gòu)投射到另一個認(rèn)知域上[3]，隱喻是一個很好的例證，詩人在詩歌創(chuàng)作時會使用大量的隱喻。有些映射由于長期使用而固化，這時的投射映射在一定程度上就自動化了。有時投射映射是對語言的創(chuàng)造性的使用，是在特定的語境中產(chǎn)生的，不同認(rèn)知域之間的映射是暫時的。這種映射使得語言表達(dá)式之間建立了新奇的聯(lián)系。如“人比黃花瘦”這句便屬于投射映射。人和黃花屬于不同的基本范疇，其間雖有差異，但是作為生命體，存在很多相似性，基于這些相似性產(chǎn)生出這一新奇的隱喻表達(dá)式。

兩個相關(guān)聯(lián)的認(rèn)知域（通常這種關(guān)聯(lián)是臨時建立的），可能由某一語用功能相互映射為兩種事物范疇，被稱為語用功能映射[3]。轉(zhuǎn)喻和提喻是語用功能映射的最為典型的例子。李白《關(guān)山月》中的“高樓”運用了轉(zhuǎn)喻。這里的高樓并非真正的高樓，全句并沒有出現(xiàn)人物，但讀者卻讀出了主人公是一位住在高樓里的戍客的妻子。這是因為與地點高樓有關(guān)聯(lián)的首先是里面的居住者，這里用地點指代人。邊關(guān)的明月將戍客的思念帶給家鄉(xiāng)的親人，戍邊將士這樣的日日苦顏思?xì)w，高樓中思婦們的嘆息日日不息。此處轉(zhuǎn)喻充分襯托出邊關(guān)將士思?xì)w之苦。

當(dāng)人們用已有的圖式來描述語境中的某一新的狀況時，圖式映射便產(chǎn)生了。圖式映射是指用抽象的圖式、框架或模型來理解話語，是認(rèn)知圖式的自上而下的投射。圖式映射有利于詩詞意境的實現(xiàn)，是詩人經(jīng)常采用的寫作手法。以《近試上張水部》為例，詩人曾得到張籍的賞識，而張籍又樂于薦拔后輩，因而詩人在臨近考前作這首詩獻(xiàn)給他，借以征求意見。在這首詩中詩人運用了兩次圖式映射和一次投射映射。本詩的主題是“詢問”，這一圖式的理想化認(rèn)知模式（ICM）由三個“空檔”組成，包括詢問人，詢問內(nèi)容和被詢問人。兩次圖式映射之間的轉(zhuǎn)換是通過投射映射，即隱喻來完成的（見表1）。

詩歌中所傳達(dá)的在特定環(huán)境下產(chǎn)生的情感狀態(tài)，不可能用普通的、常規(guī)的語言表達(dá)出來。由于人類具有記憶、范疇化、推理等高級的認(rèn)知能力，詩人總是有意識地對語言進(jìn)行創(chuàng)造性地使用。對語言的偏離使用是在對讀者期待了解的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，這期間詩人經(jīng)歷了復(fù)雜的認(rèn)知過程。首先，詩人利用語義映射將某一認(rèn)知域的圖式進(jìn)行創(chuàng)造性的運用，突出自身情感;其次，在把握讀者期待的基礎(chǔ)上，判斷出讀者對某些認(rèn)知單位具有激活機制;再次，將選定的意象意境以偏離常規(guī)的語言表達(dá)出來;最終詩人將特定的情感狀態(tài)以偏離的語言表達(dá)出來，打破了讀者的期待視野，產(chǎn)生了意想不到的審美效果。

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